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Cartografar prescinde uma relação de espaço-tempo em que a delimitação do objeto tome forma e acabe por estabelecer o sentido da investigação. Esta tese se pauta nos processos de produção do audiovisual paraibano, com ênfase na contemporaneidade. No entanto, para que se consiga olhar os processos que configuram a cadeia produtiva do audiovisual paraibano, é necessário fazermos uma imersão na história do cinema paraibano com o foco na sua produção e os seus atores sociais, uma vez que os meios em que se foram construídos os processos antecessores acabam por influenciar no desenho atual da produção paraibana, com maior ou menor efeito, nos permitindo uma compreensão do contexto e as práticas sociais resultantes tanto nas obras quanto nos sujeitos.

O cinema paraibano demonstrou ter traços de identidade cultural desde seu trabalho dito inaugural2_{. Quando a obra de Walfredo Rodriguez - um longa-metragem de} 80 minutos, Sob o Céu Nordestino (1929), passeia de maneira cartográfica por algumas das manifestações icônicas da cultura paraibana, podemos antever que o cinema paraibano buscou um olhar para dentro do seu território desde o princípio.

Como nos relata Trevas Falcone (2013, p.119), “Os fragmentos de Sob o Céu Nordestino trazem registros de momentos da pesca da baleia em Cabedelo, de uma vaquejada nos arredores da cidade de Cabaceiras e imagens da feira de algodão de Campina Grande”, soma-se também o uso do mapa da Paraíba, mostrando

2 _{Existe uma discordância entre qual foi a obra fundante do audiovisual paraibano. Teóricos como Lúcio}

gradativamente a trajetória do filme via malha ferroviária e rodoviária (FIGURA 1). Essa natureza documental e espacial, mesmo que intuitivamente, corrobora com a nossa percepção de cinema enquanto prática social e cria aproximação com a ideia de território, uma vez que o olhar geográfico de Rodriguez se fixa em ações e modos de vida do povo da Paraíba e a sua relação com a paisagem tanto no âmbito econômico quanto cultural.

FIGURA 1 -: Frame do filme Sob o Céu Nordestino, de Walfredo Rodriguez

FONTE: YouTube/Cinemateca Brasileira

Durante quase toda a trajetória do audiovisual na Paraíba, os olhares empreendidos pelos realizadores se voltaram para as práticas inerentes aos costumes, memórias e imaginário, bem como os dilemas sociais vividos pelo povo do litoral ao sertão (LEAL, 2007). Outra característica recorrente no fazer cinematográfico no estado é a inventividade criativa autoral ante à escassez de recursos. Filmes com baixo custo, em decorrência da fragilidade das políticas públicas no setor, acabaram por tomar a cena e, nem por isso tiveram sua recepção comprometida.

No chamado “ciclo antropológico” (LEAL, 2007, p. 38), o cinema paraibano, mais do que “apresentar” a cultura do estado ao mundo, empregou-se a estudá-la. Com Aruanda (1960), de Linduarte Noronha, temos um filme modesto, experimental dentro

de suas possibilidades técnicas, mas um trabalho honesto e integrado com a paisagem sertaneja da Paraíba, alinhado com a rusticidade dos homens e mulheres que o protagonizam. Linduarte inaugura uma perspectiva nova de se fazer cinema documentário com crítica social longe dos grandes centros, longe das políticas de estado, e evidenciando um Brasil oculto e poético.

Seguindo a premissa de Linduarte, realizadores como Vladmir Carvalho, Ipojuca Pontes e João Ramiro Mello investem neste cinema de cunho antropológico e crítica social, desvelando a realidade paraibana sob a poética de suas paisagens variadas, do litoral com Homens do Caranguejo (1967), de Ipojuca Pontes e Romeiros da Guia (1962), de Vladmir Carvalho e João Ramiro Mello, ao alto sertão, País de São Saruê (1971), de Vladimir Carvalho. A tônica da busca desse olhar para dentro rende uma notoriedade do audiovisual paraibano em nível nacional, onde Aruanda figura como referência do cinema documentário brasileiro.

Esta mesma tônica também procede no cinema feito no final dos anos 70 e início da década de 80, que é denominado de “terceiro ciclo do cinema da Paraíba” (NUNES, 2013, p. 58). Aqui, a nova geração faz um salto de ordem técnica e inicia uma ruptura com o cinema eminentemente documental. Prevalece o uso das câmeras amadoras de Super-8 em detrimento as filmadoras de 35mm, barateando ainda mais os custos de produção e a mobilidade de equipe em gravação, uma vez que as câmeras Super-8, voltadas para o uso doméstico e com filmes de 8mm, tinham um fator estético que foi incorporado ao hábito dos cineastas brasileiros, como afirma Trevas Falcone (2013, p 121):

No Brasil, o Super-8 possibilitou a experimentação e democratizou a realização cinematográfica, limitada pelos custos altos dos equipamentos para filmagem em películas de 35 mm, predominante no circuito comercial, e bem menores que os filmes de 16 mm, usados no telejornalismo e em algumas produções cinematográficas a partir da década de 1960.

Neste cenário surgem inicialmente nomes como os de João de Lima e Pedro Nunes, aliados ao experimentado Manfredo Caldas – vindo da geração anterior, vão manter a tradição da narrativa documental de crítica social, porém, evidenciando a paisagem urbana em maior potência do que a geração antecessora. É válido ressaltar também, as ações oriundas de Campina Grande, no curso de Comunicação Social da então

Universidade Regional do Nordeste (1974)3_{, através do professor Machado Bittencourt e} sua Cinética filmes, além da atividade cineclubista contando com nomes como Braúlio Tavares, Luiz Custódio, Romero Azevedo, Rômulo Azevedo e José Umbelino. Pela primeira vez teremos um núcleo produtivo fora da capital do estado, o que será de suma importância para o processo de descentralização da produção paraibana.

Este acréscimo técnico fora potencializado com a junção de alguns fatores que mesclam o passado recente, com uma militância articulada do segmento, como nos atesta Pedro Nunes (2013, p. 58):

A consolidação do então “novo” movimento de cinema na Paraíba brota no esteio referencial de uma forte tradição de cinema dos movimentos passados ancorados desde as experiências pioneiras de cinema na Paraíba, articulações cineclubistas, crítica cinematográfica e o ciclo de cinema documentário envolvendo a realização de filmes basilares para a cinematografia nacional, a exemplo de Aruanda (1960), de Linduarte Noronha, e O País de São Saruê (1971), de Vladimir Carvalho, dentre outras iniciativas no campo do audiovisual.

Tais articulações, aliadas à criação do NUDOC (Núcleo de Documentação Cinematográfica da Universidade Federal da Paraíba), onde “a nova instituição adquire equipamentos de filmagem e assina acordo com o Comitê do Filme Etnográfico de Paris, ligado ao cineasta Jean Rouch” (FALCONE, 2013, p. 122), acabam propiciando um ambiente de experimentação estética ligado ao Cinema Direto (Associação Varan) e aumenta significativamente o número de produções em conjunção a uma variedade temática mais abrangente.

O NUDOC incorpora aos seus quadros personagens importantes do segundo ciclo do cinema, tanto realizadores quanto críticos e cineclubistas a exemplo de “o fotógrafo Manuel Clemente, o crítico Paulo Melo, Lindinalva Rubim, Pedro Santos, o montador Manfredo Caldas, Jurandir Moura e José Umbelino”, e que:

Podemos dizer que o terceiro ciclo de cinema na Paraíba apresentou uma feição extremamente heterogênea, integrando realizadores com destacada vivência profissional que interagiram com cineastas principiantes. O traço distintivo do terceiro ciclo de cinema na Paraíba é então essa pluralidade de vozes que se agrupam em torno da reflexão sobre a natureza do cinema paraibano, processo de produção e circulação de filmes, tendo com predominância a utilização da bitola Super-8 (NUNES, 2013, p. 59).

Abaixo temos uma tabela (Tabela 1), formulada por Pedro Nunes, e que demonstra a evolução quantitativa da produção em super-8 no estado da Paraíba. O envolvimento da produção paraibana com a técnica do super-8 e sua viabilidade de produção, inspirará modelos de produção nas décadas seguintes, aproximando o fazer cinematográfico do cotidiano de maneira gradativa, também sendo influenciado pelas diretrizes das políticas públicas a nível nacional.

Tabela 1- Produção do ciclo do super-8 na Paraíba

FONTE: (NUNES, 2013, p. 59)

Na esteira, a parceria com o Associação Varan, vieram os promissores Torquato Joel, Elisa Cabral, Bertrand Lira, Marcus Vilar e Vania Perazzo. Esta geração acaba por influenciar o ambiente de produção da década seguinte, atravessando antes o período de redemocratização brasileira, em um momento em que ainda não existia Estações de Televisão locais na paraíba, apenas retransmissoras, as obras da década de 80 tiveram um papel significativo no registro das atividades políticas no estado e sua mediação com o público local, como um exemplo claro deste momento temos Abril (1984), de Marcus Vilar. Segundo Falcone (2013, p. 131)

Marcada pela diversidade temática e pelos formatos – indo do 35 mm ao Super-8 – percebe-se o traço comum do engajamento social no cinema paraibano das décadas de 1960, 70 e 80. Dos trabalhadores

explorados por multinacional japonesa no litoral, aos excluídos da capital e do campo, passando por lutas estudantis, há um movimento constante dos realizadores no sentido de captar momentos importantes da luta por uma sociedade diferente daquela limitada pela pobreza e pelo autoritarismo.

Os anos 90 provoca outra reformulação no cinema paraibano, tanto de ordem tecnológica quanto de ordem ideológica e estética, porém, sem perder o traço documental e o engajamento social das décadas anteriores. É nesse período que a produção em curta- metragem se consolida no estado (VILAR, 2015, p.54), tendo a premissa tecnológica a seu favor. Se nos anos 80, o super-8 se deu como alternativa tecnológica, na década de 90, o vídeo se consolida enquanto formato de produção alternativo. Embora venha a coexistir com os formatos de películas tradicionais, o vídeo através dos formatos Betacam e Super-VHS acabam por serem incorporados nos processos de produção do audiovisual paraibano. Embora no quesito de representação ainda estejamos relegados à capital do estado, temos o início de uma produção diversificada, tanto no campo documental quanto ficcional e experimental. Será na década de 90 que a “geração Varan” irá se consolidar, com produções constantes. Bem como o NUDOC será a base do surgimento de novos nomes como João Carlos Beltrão, Renato Alves, Carlos Downling, Ana Barbara Ramos, Bruno de Sales e Cristhine Lucena.

Porém, as obras significativas da cinematografia do estado ainda são rodadas em película, a exemplo de Verme na Alma (1998) e Passadouro (1999), de Torquato Joel; A Canga (1999), de Marcus Vilar e a Sintomática Narrativa de Constantino (2000), de Carlos Downling. No final da década temos a criação do coletivo Las Luzineides (1998), formado por Ana Bárbara Ramos, Luiba de Medeiros e outras, as produções do coletivo introduzem o formato digital na cinematografia paraibana e ditam o ritmo da primeira metade da década seguinte. O que ainda marca o fazer audiovisual do paraibano é a centralidade das ações como desdobramentos da formação acadêmica.

Nos anos 2000, o audiovisual paraibano atravessa uma virada determinante no que diz respeito ao seu processo de descentralização da produção. Para além das inovações tecnológicas do cinema digital, que iriam beneficiar os custos e as lógicas de feitura, surgem por todo o estado festivais e mostras, que permitem ao público local um contato mais proeminente e constante com as obras produzidas pelos realizadores do estado.

O curta Bom Dia, Maria de Nazaré (2001), de Bertrand Lira, será o registro de uma das primeiras obras em digital produzidas no estado (VILAR, 2015, p.41)4, que seguirá com um ciclo produtivo mesclado entre formatos de películas em 16mm, como os curtas O Cão Sedento (2005), de Bruno de Sales e Tempo de Ira (2003), de Marcélia Cartaxo e Gisella de Melo; em 35mm, a exemplo dos longas Por Trinta Dinheiros (2005), de Vânia Perazzo e O Sonho de Inacim (2007), de Eliezer Rolim Filho; em Betacam e VHS, como por exemplo Álbuns de Memória (2000), de Elisa Cabral; e digitais como O Menino e a Bagaceira (2004), de Lúcio Vilar, O Buraco (2005), de Taciano Valério e O Guardador (2007), de Diego Benevides.

A incorporação das novas tecnologias digitais se torna um fator valoroso neste processo, tanto no barateamento e dinâmicas de produção, quanto na articulação entre indivíduos realizadores no território paraibano, possibilitando uma capilaridade nas etapas de formação profissional, produção, exibição e circulação de obras. Como ressaltamos em um outro momento:

O processo de interiorização, que inicialmente contava com alguns projetos de produção de curta-metragem financiados por verbas federais, através de editais como o Revelando Brasis e os editais do Banco do Nordeste do Brasil (BNB), agora adentrava em outras searas como a organização de festivais, a regularização de cineclubes, a implantação de projetos descentralizados da capital João Pessoa e aos intercâmbios entre profissionais da capital e do interior do estado [...] neste mesmo período do início do século XXI, as redes sociais digitais se popularizavam, e no que antes poderia ser apenas um entretenimento digital, criou uma janela de aproximação – gradativa, por sinal – entre realizadores, produtores, financiadores e o público. (CANUTO, 2014, p. 46)

Em referência à articulação do segmento, a reativação prática da ABD-PB e o surgimento da sua lista de corte em 20035 estão dentre as ações que permitiram um redimensionamento no campo de atuação do audiovisual paraibano, pois essa articulação buscou um cinema paraibano voltado para os paraibanos e uma aproximação entre realizadores enquanto categoria profissional.

4 _{Esta informação leva-se em conta enquanto curta-metragem, pois é sabido que o coletivo Las Luzineides}

produziu em formato digital, o Making Of da Sintomática Narrativa de Constantino (2000), de Carlos Dowling.

Ainda no ano de 2003, teremos o início do ‘ciclo de festivais’ com a criação do Prêmio Rodrigo Rocha de vídeo, pelo Núcleo de Estudos, Pesquisa e Produção de Audiovisual (NEPPAU) e a Coordenação do curso de Comunicação Social da UFPB. Este evento acaba por ser o embrião do Fest Aruanda do Audiovisual Brasileiro, primeiro festival de cinema paraibano, realizado na capital João Pessoa, com o apoio do BNB/MinC e da prefeitura local (VILAR, 2015, p. 46). Encabeçado pelo professor do DECOM Lúcio Vilar, o Fest Aruanda será a principal janela de exibição do cinema nacional independente no estado, além de desempenhar um papel importante na exibição obras oriundas da Paraíba.

Mediante as articulações, surge o Box com a coletâneas sobre a cinematografia paraibana dos anos 60, 70, 80, 90 e 2000, promovida pela ABD-PB e a Rede Nordestina de Audiovisual, e contando com as principais obras de cada ciclo. A ABD-PB também lança na década os Box “A Máquina Virou”, com 5 curtas de temáticas homoafetiva e “Assacine I e II”, com 8 curtas que integraram a mostra Assacine, do Tintim Cineclube. Estas ações foram de suma importância para a circulação da produção paraibana em pontos de cultura, bibliotecas, redes de ensino, cineclubes e centros culturais de todo o estado, disseminando o audiovisual paraibano, mesmo que timidamente, de uma maneira diferente das práticas habituais. De alguma forma, servirá de estímulo para as mostras e festivais que irão surgir a posteriori.

Da parte da iniciativa pública, teremos o lançamento e concurso em edital do Prêmio Linduarte Noronha (2008), pela então Subsecretaria de Cultura do Estado, contemplando 9 projetos de curta-metragem, e que mesclou nomes consolidados como Marcus Vilar e João de Lima, e novos diretores a exemplo de Ramon Porto, Erik Medeiros e Chico Sales. Foi o primeiro edital especifico para o audiovisual no estado, que antes só dispunha desde 2003, do Fundo de Incentivo à Cultura – Augusto do Anjos, dedicado a diversas modalidades artísticas, inclusive o audiovisual.

Em 2009 surge na capital paraibana a produtora Pigmento Cinematográfico, no que seria um primeiro passo para a profissionalização sistemática do segmento, alinhado aos modelos atuais de produção. Formado por Ely Marques, João Carlos Beltrão, Bruno de Sales e Gustavo Rocha, a empresa encampa projetos autorais e assina co-produções no estado inteiro com serviços de respaldo técnico na área de fotografia, som e edição. Seus integrantes também estiveram presentes na rearticulação da ABD-PB e,

consequentemente, participaram das rodas de diálogo com o poder público estadual na construção de políticas públicas do setor.

Na tentativa de elaborar uma autonomia de mercado no segmento, surge no ano de 2010, em parceria com o SEBRAE/PB, a cooperativa Filmes a Granel, que reuniu 20 realizadores em torno de projetos de curta-metragem de baixo custo, visando a prática de uma dinâmica de produção ágil de cinema independente e experimentada tanto na ficção quanto no documentário. Fizeram parte da cooperativa diretores experientes e novatos, a exemplo de Ana Bárbara Ramos; Anacã Rupert Agra; Bertrand Lira, Bruno de Sales, Daniel Araújo Rodrigues, Ely Marques, Gian Orsini e Arthur Lins. Dentro da sua dinâmica de trabalho, segundo Ramos e Lucena (2013, p. 8),

A relação de trabalho desenvolvido na cooperativa se apresenta como um ambiente colaborativo onde os profissionais envolvidos nos filmes se organizam normalmente como uma espécie de coletivo. Assim, são estabelecidas algumas combinações como permuta de equipamentos, troca de ideias e força de trabalho entre cada filme.

Este modelo de produção possibilitou a realização de obras premiadas a exemplo de A Felicidade dos Peixes (2011), de Arthur Lins; O Diário de Márcia (2012), de Bertrand Lira; Oferenda (2011), de Ana Bárbara Ramos e Catástrofe (2012), de Gian Orsini. Ao produzir as obras, o consórcio também se organizava nas questões de distribuição e circulação, desconstruindo os modelos tradicionais que limitam o campo de atuação das produções. A lógica do mercado passou a ter outro foco, a força da criação e organização, buscando empregar estratégias de ação que venham a subverter a ordem industrial.

Um olhar do interior e o surgimento dos festivais

Mais uma vez, a academia vai desempenhar um papel determinante para a conjuntura. Na qualidade de projetos de extensão, surgem o Paraíba CineSenhor (2007), o projeto Cinestésico (2008) e o projeto ViAção Paraíba (2008). Estas ações voltadas estritamente para o interior do estado, fora da capital e de Campina Grande, com um intuito de prospectar, formar e revelar novos cineastas e gestores culturais do audiovisual (JOEL, 2013, p.12), além de visar a criação de mostras e festivais, o que potencializa o acesso democrático do cinema paraibano, gerando espaços de exibição, circulação e discussão de obras, políticas públicas e ação tática do segmento.

Antes disso, em Campina Grande, a criação do curso de bacharelado em Arte e Mídia pela recém instituída Universidade Federal de Campina Grande (UFCG), no ano de 1999, mesmo se voltando para vários segmentos da arte e suas hibridizações, irá revelar nomes como Ely Marques, Breno César, Gustavo Rocha, Helton Paulino, Carlos Mosca, Nathan Cirino e Luciano Mariz. Em 2006, partindo da inciativa de alunos entusiastas do audiovisual da UEPB, surge em Campina Grande, o Festival Comunicurtas UEPB de audiovisual capitaneados por André da Costa Pinto e José Henrique Neto. Estas ações iniciais acabariam por retomar as conexões entre os arranjos produtivos da capital e de Campina Grande, que passam a se olhar com mais assiduidade. Um exemplo disso foi o inacabado curta em 16mm Caldeamento (2004), de Renato Alves, uma iniciativa de produção do DART/UFCG em parceria com o NUDOC/UFPB, que contou com João Carlos Beltrão na fotografia e Helton Paulino na assistência de direção.

Esta experiência no campo acadêmico refletiu em novas produções digitais na Serra da Borborema, buscando experimentações e aprimoramentos técnicos e estéticos. Por outro lado, na UEPB, motivado pelas ações do programa Revelando Brasis6, André da Costa Pinto realiza os trabalhos Da Cachaça à Rapadura (2005) e A Encomenda do Bicho Medonho (2006). Estes trabalhos provocaram em André, conjuntamente com outros estudantes da UEPB, o estímulo para a criação o Festival Comunicurtas UEPB de audiovisual no ano de 2006. Buscando um apoio midiático e acadêmico, o festival não só conta com exibições de cinema e vídeo, mas também possui mostras competitivas na publicidade, telejornalismo e experimental. O evento é abraçado pela instituição de ensino, sendo incorporado ao regimento de universidade em 2012 e prossegue até hoje, mesmo passando por reformulações em sua programação.

É na confluência entre UEPB e UFCG que nasce o coletivo Moinho de Cinema da Paraíba em 2009. Reunindo nomes do curso de Arte e Mídia como Helton Paulino e Nathan Cirino, da UFCG, e da UEPB, no caso de André da Costa Pinto e Taciano Valério, além dos produtores independentes Carlos Mosca e Ronaldo Nerys, o Moinho surge não somente enquanto coletivo de produção, mas também como ação afirmativa de engajamento político e social no setor do audiovisual com uma atuação no compartimento da Borborema, região de Campina Grande (CANUTO, 2014).

6 _{Edital de fomento de curtas realizado pelo Instituto Marlin Azul e pela Secretaria de Audiovisual do}