Para Valentine (2002, p. 172), três fatores contribuem para a ansiedade de desempenho: a pessoa, a tarefa e a situação. Estes três fatores interagem mutuamente, o efeito de um depende do nível dos outros (VALENTINE, 2002, p. 173). Wilson (1994, apud VALENTINE, 2002, p. 172) representou estes fatores em uma extensão tridimensional do modelo de Yerkes-Dodson (ver Figura 3). Um alto nível de um pode ser compensado por um nível baixo de outro. Portanto, naturalmente uma pessoa ansiosa se sairia melhor ao selecionar uma peça relativamente fácil ou bem ensaiada para uma ocasião exigente como uma audição; Por outro lado, os artistas experientes podem precisar de situações mais desafiadoras do que os novatos, para desempenhar o seu melhor (VALENTINE, 2002, p. 172).
Figura 3- Extensão do modelo Yerkes-Dodson, ilustrando três fatores que
contribuem para a ansiedade no desempenho
A pessoa
Segundo Valentine (2002):
As pessoas diferem substancialmente na capacidade de resposta de seus sistemas autônomos e em sua sensibilidade a ambos os tipos internos de excitação e julgamento crítico por outros. Há evidências de que os músicos são mais ansiosos do que a população geral e que os músicos de orquestra podem ser mais suscetíveis à ansiedade do que outros artistas (como cantores, dançarinos etc). A ansiedade do desempenho musical está relacionada a outras formas de ansiedade, particularmente neuroticismo e fobia social (VALENTINE, 2002, p. 172).
Dunkel (1989, apud SILVA & LEÃO 2017, p. 106-107), observa que o processo de audição está cheio de riscos para a autoestima de uma pessoa. Para ele, separar o social do puramente musical é difícil e o risco assumido por uma audição rigorosa pode ser devastador, mas também pode construir maior autoestima. O autor (ibid., 1989), ainda comenta sobre os inevitáveis aspectos competitivos, pois todas as formas de competição são hostis. Para ele, podem parecer superficialmente amigáveis, mas a principal motivação é levar o indivíduo a ser ou fazer "melhor do que" qualquer outra pessoa. Embora possa parecer que o mundo é um lugar competitivo, é apenas competitivo para aqueles que sentem a necessidade de competir. Assim, a pessoa que opta por entrar no mundo competitivo do desempenho profissional escolheu a ansiedade e o estresse que a acompanham (DUNKEL, 1989, p. 4).
Segundo Cunha (2012, p. 44), para Lehmann et al. (2007, p. 152), “a maneira como os músicos pensam, suas atitudes, crenças, julgamentos e objetivos, determinam em grande parte a extensão à qual percebem a performance como ameaçadora”.
O perfeccionismo se confunde com as características da pessoa, uma vez que cada pessoa desenvolve, de acordo com suas tendências, o perfeccionismo para alcançar expertiseem sua atividade artística. O perfeccionismo depende de habilidades, destreza corporal, e muitas características cognitivas. Ou a falta delas.
Para Kenny (2011), os performers perfeccionistas se tornam muito rígidos e têm expectativas muito altas sobre os resultados de suas atividades: “Os perfeccionistas gastam muita energia no processo de avaliação, desenvolvem ideias rígidas sobre o que constitui sucesso e fracasso e percebem o sucesso como tudo ou nada” (ibid., 2011, p. 74). E eles vêem, em consequência, que falhando, tornam-se propensos à ansiedade crônica, depressão, ao constrangimento e vergonha.
A tarefa
As tarefas da performance exigem preparação e precisão da execução musical e estas exigem muito do artista. Tarefas com nível de dificuldade grande ou maior do que a pessoa se julga capaz de vencer podem gerar a sensação de ansiedade, neste sentido, Valentine (2002, p. 172), afirma que “quanto mais difícil a tarefa, provavelmente mais ansioso o intérprete será”. A pesquisa realizada por Silva e Leão (2017) com 04 alunos e 01 pianista experiente da EMUFRN reflete que, com a prática, ou seja, com suas estratégias de estudo, o trabalho diário, o estudo com o metrônomo, ou seja, aumentando a velocidade gradativamente até atingir a velocidade de execução correta, construindo a peça passo a passo, se consegue realizar qualquer tarefa. Trata-se de um trabalho de persistência, que chegará a um resultado musical satisfatório. Essa prática fará o performer adquirir confiança e reduzir ou ajudar a controlar essa ansiedade (RADOCY & BOYLE, 1997, p. 240, apud SILVA & LEÃO, 2017, p. 109).
Radocy e Boyle (1997, p. 239-241) indicam uma organização de 11 (onze) níveis de estados afetivos importantes para o performer conhecer, esses níveis de estados afetivos são apresentados por LeBlanc (1994). A equipe de LeBlanc desenvolveu o modelo hierárquico, com os 11 (onze) níveis de fontes de variação na APM (que enumeram inversamente).
Em relação à tarefa, nesta pesquisa mostramos apenas dois destes 11 (onze) níveis mencionados anteriormente, são eles inversamente, o décimo e o nono nível. O
décimo nível, estabelece a dificuldade e adequação da música para o desempenho, ou
seja, algumas músicas são mais difíceis de tocar ou cantar do que outras, e a música que é apropriada para uma situação de desempenho pode ser bastante inapropriada para outra ocasião (ibid., 1997, p. 239). O nono nível da hierarquia, envolve adequação do instrumento musical (ou voz) para a tarefa de desempenho, adequação da preparação para executar e adequação do condicionamento físico. Uma corda inadequada ou junco, fadiga e simplesmente falta de prática, contribuem para uma tarefa mal realizada e em consequência contribui para o surgimento da ansiedade (ibid., 1997, p. 240).
Segundo Kenny (2011, apud SILVA & LEÃO 2017, p. 108):
Desempenho musical requer um alto nível de habilidade em uma gama diversificada de áreas de habilidade, incluindo destreza motora fina e coordenação, atenção e memória, habilidades estéticas e interpretativas. Para alcançar a proeminência, é necessário atingir a perfeição, exigindo anos de treinamento, prática solitária e auto-avaliação constante e intensa (KENNY, 2011, p. 73).
Diante da possibilidade de realização de uma tarefa com grande nível de dificuldade técnico-interpretativa, outros elementos vinculados ao processo performático do intérprete podem influenciar o surgimento da ansiedade: a possibilidade de erro e sua não aceitação ou de imperfeição na realização da tarefa. Segundo Wilson (2002), a ansiedade na performance também pode estar associada à falha de domínio da tarefa ou, para Fehm (2005) a execução de tarefas que excedem a capacidade do executante (FEHM et al., 2005 apud KENNY 2011, p. 62). Segundo Cunha (2012, p. 49), a falha do domínio da tarefa ou a execução de determinada tarefa que exceda o domínio técnico e/ou interpretativo pode, desde o processo de preparação, se transformar em elementos somáticos desestruturadores que podem conduzir à ansiedade negativa na performance musical. Assim sendo, cabe ao intérprete ponderar e refletir sobre sua atividade, utilizando atitudes concretas e pensamentos positivos de superação.
O Autor (ibid., 2012, p. 49), indica alguns fatores musicais que podem influenciar no resultado de uma apresentação e realização da tarefa, são eles: o repertório, a leitura à primeira vista, o estudo e o ensaio, a expressão musical e a memorização. Podemos acrescentar que, além da influência na realização da tarefa, estes fatores podem influenciar no surgimento da ansiedade de acordo com a personalidade de cada performer.
A situação
Para Kenny (2011), alguns performers não se sentem confortáveis diante de um público:
Infelizmente, nem todos os performers se sentem tão positivos e energizados em se apresentar em público. Para alguns, os desempenhos são caracterizados pelo medo e pelo pavor, e experimentados como um desafio esmagador que deva ser suportado (KENNY, 2011, p. 01).
A autora (ibid., 2011), cita as palavras de Frederic Chopin: “Não estou preparado para dar concertos. O público intimida. Sinto-me sufocado pelo seu hálito, paralisado por seus olhares curiosos, atordoado por todos aqueles rostos estranhos” (JACHIMECKI, 1937, apud KENNY, 2011, p. 01).
Em estudos realizados referentes à situação, LeBlanc et al. (1997, apud VALENTINE, 2002, p. 172-173) constataram que a ansiedade relatada pelos próprios músicos de banda aumentou significativamente em três situações de performance: tocar
sozinho em uma sala; tocar em uma sala com um pesquisador presente; e tocar em uma sala de ensaio com quatro pesquisadores e uma plateia de quinze a dezenove músicos. Leglar (1978, apud VALENTINE, 2002, p. 173) descobriu que tocar de memória para um grande público geralmente produz o efeito mais debilitante no desempenho e a resposta autonômica máxima em organistas. Abel e Larkin (1990, apud VALENTINE, 2002, p. 173), observaram aumentos dos batimentos cardíacos, pressão arterial e ansiedade autorreferida quando estudantes de música tocaram diante de um júri. Curiosamente, os homens apresentaram maiores aumentos na pressão sanguínea, enquanto que as mulheres apresentaram maior aumento na sensação de ansiedade, ilustrando as diferenças de gênero e o fato de que diferentes manifestações de ansiedade freqüentemente não correspondem. Brotons (1994, apud VALENTINE, 2002, p. 173), achou que não importava se o júri e os artistas estão à vista de todos (como é comum em audições universitárias para cursos de performance), ou cego, onde o artista está por trás de uma tela para que os artistas e juízes desconheçam a identidade um do outro (como é comum em testes de emprego).
A plateia (componente da variável „situação‟ em que o performer se insere) pode causar um clima de tensão, aflige indivíduos que geralmente são propensos à ansiedade, particularmente em situações de alta exposição pública e competição, e assim é melhor entendida como uma forma de fobia social (um medo de humilhação) (WILSON & ROLAND, 2002, p. 47, apud PARNCUTT & MCPHERSON 2002).
Lehmann et al. (2007, apud CUNHA, 2012, p. 53) afirmam que o elemento mais significante de uma situação de performance é a presença da plateia. A apresentação pública, embora parte integrante da rotina do intérprete musical, geralmente se constitui como fonte de ansiedade para a performance: trata-se não só de um momento crucial no processo interpretativo – e que carrega em si expectativas e ambições do intérprete - mas também de encontro com as expectativas do público (CUNHA, 2012, p. 52).