Le Zapping romanesque

Piruetas, do francês pirouette, é o termo utilizado para designar um passo em que uma ou mais voltas são feitas pelo corpo em uma perna, seja em meia ponta ou ponta. Bertoni (1992) afirma que os elementos do giro devem ser estudados com cuidado e atenção, observando:

 A ascendência do eixo vertical;

 A estabilidade das forças contrárias e complementares na hora do giro;  A ligação elástica entre a preparação e a execução do giro;

 A subida imediata sobre a perna de base (mantendo-a completamente esticada e sustentando a rotação de en dehors);

 A simetria e sustentação do quadril (bem aberto), como também da perna que estiver flexionada (mantendo en dehors);

 A sincronia dos braços e a marcação de cabeça, no desenvolvimento do giro (BERTONI, 1992, p. 98).

Franklin (2012) afirma que um bom alinhamento da coluna facilita a execução dos giros, e que o excesso de tensão atrapalha o eixo do bailarino. Bertoni (1992) complementa que a perna de base é o prolongamento de eixo, sobre o qual a pirueta se desenvolve, e a outra perna, a que está fora do chão, assume uma posição determinada através da modalidade de pirueta em questão. Segundo Pavlova (2000), a força impulsora é gerada pela combinação de

plié com movimentos dos braços. Além disso, a pirueta requer equilíbrio e verticalidade do

corpo. Outro ponto importante é que o movimento giratório ocorre a partir da rotação dos braços, nunca do corpo ou dos ombros. E a cabeça, sempre que possível virada para o público, “[...] o giro do rosto deve ser muito mais rápido que o giro do corpo. O olhar deve fixar-se sempre no mesmo ponto, para evitar tonteira” (PAVLOVA, 2000, p. 168).

O trabalho de preparação para a realização dos giros depende dos exercícios elementares da dança clássica embasados na estrutura anatômica. Assim, a pirueta depende da preparação e da constante verticalidade do movimento. Articulações alongadas, pernas de base estendida, dedos dos pés alongados, ombros simétricos e coluna alongada são fatores essenciais para a realização da pirueta.

Faro e Sampaio (1989) ressaltam que esse passo pode ser realizado com a perna flexionada na direção do joelho, como também em attitude. Na realidade, existe, no ballet, uma variedade de piruetas, que podem ser executadas en dehors ou en dedans, com um giro, dois, três etc.

A pirouette en dehors (Figura 61) é o giro desenvolvido para o lado da perna em elevação, e em regra, ao finalizar, a perna em elevação se posiciona atrás da perna de base. A

pirouette en dedans (Figura 62) é o giro desenvolvido para o lado da perna de base, e

normalmente, a perna em elevação termina à frente da perna de base. Quanto à preparação e terminações, geralmente são utilizadas a 2ª, 4ª e 5ª posições dos pés.

Figura 61- Pirueta en dehors da quarta posição.

Fonte: Vaganova, 1991, p. 147.

Figura 62- Pirueta en dedans da quarta posição.

Fonte: Vaganova, 1991, p. 148.

O estudo dessas piruetas é precedido por exercícios preparatórios que compreendem todos os movimentos do giro, e que são ensinados nos primeiros anos de estudo, para obter a coordenação entre energia, equilíbrio, sincronia e força na realização do movimento.

Como foi dito anteriormente, professores e bailarinos devem aprender como os exercícios são realizados a partir do conhecimento de anatomia e das ações musculares, ligamentos, tendões e articulações, pois a aproximação entre a anatomia e o ensino da dança é uma contribuição significativa para professores e bailarinos.

Porém, além deste conhecimento anatômico ser importante, é primordial que se utilize, para o aprendizado, recursos facilitadores que primem pela organicidade do bailarino. Uma forma de abordar a anatomia e a cinesiologia na técnica do ballet é fazer uso da imaginação do aluno através da aplicação de imagens mentais, recurso este bastante utilizado em alguns métodos de educação somática, tal como GYROKINESIS® e Ideokinesis.

Eugenio Barba (1994, p. 163) sugere que “a expressão corpo e mente indica um objetivo difícil de atingir quando se passa do comportamento cotidiano ao extracotidiano, que o ator deve saber repetir e manter vivo, noite após noite.” É importante atentar para a palavra repetição, pois um dos equívocos que observo dentro da sala de aula é o de acreditar que repetir o exercício em dobro resultará no dobro de eficácia. No ensino tradicional de dança, muitas vezes os alunos repetem o movimento sem serem encorajados a refletir sobre o mesmo.

Fortin (1998) observa que a repetição deve estimular a aprendizagem da dança. Nesse sentido, a repetição exerce um papel importante nas salas de aula, servindo como objeto de pesquisa de movimento, cujo resultado são inúmeros caminhos para realização de passos, sequências e coreografias.

No projeto de extensão Conexões, os alunos eram estimulados a repetir algumas vezes uma mesma movimentação, com objetivo de observar uma maneira nova e eficiente de realizar o exercício proposto. Na medida em que aprimoravam a execução, foi acrescentado um fator de dificuldade, no tamanho (movimento pequeno, médio e grande), ou quanto ao tempo de realização do exercício (movimentos lentos e rápidos). Durante todo o processo, a preocupação foi descobrir a melhor forma de executar aquele exercício. Desta forma, a técnica se transforma em um processo investigativo constantemente reformulado, e não um meio de adestramento condicionado e cristalizado. O bailarino passa a buscar o reconhecimento do próprio corpo através da observação.

Strazzacappa (2012) afirma que o ato de observar compromete o corpo à tarefa de perceber, seja um objeto exterior, seja outro corpo, ou a si mesmo. Apesar do ato da observação ser entendido como uma ação exclusiva aos olhos, no contexto da educação somática o ato de observar exige muito mais que o sentido da visão, mas o despertar dos cinco sentidos, mediante os quais nos relacionamos com o mundo: visão, audição, tato, olfato e

paladar. Além disso, desenvolve o que Suzana Herculano-Houzel (2002) chama de sexto e sétimo sentido: movimento e equilíbrio.

A autora afirma que estes são sentidos verdadeiros, até mais importantes que os outros cinco. Enquanto os sentidos da visão, audição, tato, olfato e paladar cuidam dos sinais que vêm de fora do corpo, o sexto e o sétimo sentidos cuidam dos sinais do próprio corpo. Para exemplificar a importância do sentido do movimento, também conhecido como propriocepção, a autora explica:

[...] Fique algum tempo sentado em cima de uma das pernas, o suficiente para deixá-la dormente. Dificultando a circulação, você deixa temporariamente asfixiado os sensores localizados nos músculos e nas articulações da sua perna. Seu cérebro deixa de receber informações sobre o quanto cada músculo está contraído e sobre a posição de cada articulação no espaço [...] até que elas realmente façam falta quando você levanta, tenta andar, e ele [cérebro] não “encontra” sua perna [...] (HERCULANO- HOUZEL, 2007, p. 43).

Mais adiante, a autora exemplifica a falta que faz o sentido do equilíbrio: “[...] fique de pé com os olhos fechados, os braços ligeiramente abertos, e comece a girar lentamente para um dos lados. Vá rodando, rodando, rodando...e depois pare com os olhos ainda fechados, e tente imediatamente correr em linha reta (com olhos abertos!)” (HERCULANO-HOUZEL, 2007, p. 44).

Os sensores do equilíbrio detectam o movimento de um líquido dentro de canais circulares no ouvido, e quando você roda, este líquido também roda. Ao parar - e você sabe que parou, pois seus músculos estão estacionados -, o líquido continua a rodar, dizendo ao seu cérebro que você também está rodando, daí a tontura.

O perfeito funcionamento desses dois sentidos é responsável por conseguirmos ficar de pé, equilibrados, cabeça alinhada no centro do corpo, e ao movimentar ser desnecessário olhar para onde estão mãos, pés e cabeça.

Assim, muito diferente da separação de corpo e mente de Descartes62, diferente também de uma ideia de órgãos dos sentidos como meros indicadores de terminações nervosas para o cérebro, os sistemas perceptivos são responsáveis pela busca de informação que vem do meio ambiente, dessa forma, depende do sistema de orientação geral vindo do corpo inteiro.

62 _{René Descartes (1596-1650) postulou a separação total da mente e corpo, sendo o estudo da mente atribuído à}

Strazzacappa (2012), ao descrever sobre o papel da observação para o desenvolvimento da consciência corporal, afirma que existem dois tipos: a observação interna, que consiste na observação pessoal de si mesmo; e a externa, que refere-se à observação social do outro, do ambiente.

A observação interna é aquela que só pode ser realizada pela própria pessoa. Na sala de aula, é fundamental que professores estimulem, nos alunos, a observação de si mesmos. Acredito que uma forma de desenvolver a observação seja o estímulo à imaginação, à capacidade de pensar por imagens, pois segundo Feldenkrais (1977) nós agimos conforme a imagem que temos de nós mesmos, e esta imagem de si mesmo é construída através da auto- observação. Para este autor, a observação interna é primordial, pois a imagem que construímos de nós delimita as ações e os movimentos da pessoa.