L'exemple de La Tempête met en avant l’ambiguïté morale du savoir et le danger qu'il représente pour le savant, dès lors qu'il le regarde seulement de façon utilitaire. Croire que le savoir peut simplement servir à une fin, c'est s'exposer aussi à l'idée qu'il peut servir la fin recherchée de n'importe quelle manière, toutes les manipulations étant alors permises, dans la mesure où il ne s'agit que d'un moyen au service d'une fin. Ainsi, la mise en scène, intrinsèquement liée à la possession et à l'expression du savoir, représente à la fois une nécessité et un risque pour ce dernier. Croire que le savoir est neutre et peut donc être présenté tel quel, entièrement livré à son possesseur et à ses interlocuteurs sans déformation ou interprétation, revient à être victime d'une illusion : celle de croire que l'absence de mise en scène visible correspond à une absence réelle. De même qu'un silence peut être signifiant, le refus d'une mise en scène visible est déjà, en un sens, un choix de mise en scène, et c'est l'ignorance de ce refus qui peut précisément la faire basculer dans la duperie (des autres, mais aussi de soi). Toutefois, soutenir une pareille thèse peut conduire à croire en une pure instrumentalisation du savoir, celui-ci n'étant que ce qui apparaît, que ce qui est rendu visible à la perception – et qui demeure de ce fait éminemment manipulable. Le soupçon de mensonge semble alors entacher tout savoir qui exigerait une mise en scène, puisque tout ce qui est construit, ou feint, pourrait aussi être faux (la question étant alors de savoir comment reconnaître le moment où ce basculement se produit, nous y reviendrons). Le savoir ne vient alors pas d'une compréhension conforme à la réalité, mais d'une construction des faits, et le savant risque de disparaître derrière la figure de l'habile manipulateur, du Machiavel. La définition de la vérité comme correspondance au réel se trouve ainsi remise en cause par la posture de la personne censée détenir le savoir.
La crainte d'un savoir qui ne serait qu'instrumental et, de ce fait, artificiel voire mensonger est fondamentale dans le climat d'apparition de la modernité, parce que l'on
sent bien que cette position implique de revoir, sinon la valeur, du moins la nature du savoir, ainsi que le type d'identité de celui qui le possède. Cette crainte est d'autant plus forte que le rapport utilitaire au savoir semble être porté par un personnage que l'on retrouve dans toute la modernité anglaise, à savoir le Machiavel, personnage manipulateur et méchant formé par la vulgate à partir du philosophe italien, dont le pouvoir est proportionnel à sa capacité à acquérir un savoir sur les autres, et à le manipuler : à utiliser un savoir qui n'a en lui-même aucune valeur prédéterminée afin de tirer les ficelles d'une pièce qu'il aurait lui-même écrite. Ainsi, dans Shakespeare,
Machiavelli and Montaigne : Power and Subjectivity from Richard II to Hamlet, H.
Grady insiste sur la présence fondamentale du machiavélisme à l'époque élisabéthaine, et en particulier dans le théâtre de cette époque, par la présence sur scène de personnages
dits « machiavéliques1 ». Le Machiavel des pièces de Shakespeare est à la fois dans une
position de savoir (parce qu'il connaît notamment la situation des personnages, mais aussi la nature humaine), et dans une position de metteur en scène, puisqu'il utilise son savoir pour manipuler ceux qui l'entourent. Lui-même fait l'objet de sa propre mise en scène : H. Grady note la dissociation qui a lieu entre l'intériorité de ces personnages et leur apparence, et voit dans les pièces de Shakespeare un lieu d'apparition de la théorie du self moderne, héritée de Machiavel et de Montaigne, qui voudrait que l'on ne soit jamais ce
que l'on paraît être, même quand cette apparence est nécessaire2. Ainsi, la distance que
nous avons signalée à plusieurs reprises comme étant la condition d'une pensée propre se révèle être elle-aussi sujette à la prudence. L'accepter, ce serait, certes, accéder au savoir, mais perdre également sa capacité de maîtriser le savoir, celui-ci nous imposant un rapport instrumental au monde.
1 Hugh Grady, Shakespeare, Machiavelli and Montaigne : Power and Subjectivity from Richard II to
Hamlet, Oxford, Oxford University Press, 2002, p. 29. C'est surtout, pour lui, le machiavélisme qui est alors présent, comme référence culturelle structurante dans la conception moderne du sujet et de la politique. La présence du machiavélisme à la cour apparaît notamment dans le contexte de la révolte d'Essex, qui est alors qualifié de machiavélique. Si la connaissance directe des thèses de Machiavel par Shakespeare n'est pas assurée, sa vulgate est nettement présente sur les scènes et dans les pièces, notamment parce que la figure du Machiavel vient enrichir celle du villain, type des Moralités.
2 Ibid., p. 70. Il fait alors référence à Bolingbroke dans Richard II, dont on ne parvient jamais à savoir s'il
est vraiment chevaleresque, ou s'il utilise simplement cette apparence. La référence à Machiavel renvoie aux chapitres XV à XIX du Prince, où Machiavel se demande quelles vertus et quels vices le prince doit afficher. Voir Machiavel, Le Prince, traduction de Yves Lévy, Paris, Flammarion, 1980, p. 149-172.
H. Grady interprète l'appréhension machiavélique de la vérité comme le signe du développement d'une rationalité moderne, amorale et pragmatique, conduisant selon lui à une nouvelle conception de la raison et du sujet1. Il s'appuie en particulier sur le
changement qui s'opérerait entre l'Henriade (c'est-à-dire les deux parties d'Henri IV et
Henri V) et les trois tragédies que sont Le Roi Lear, Othello et Macbeth pour montrer que
cette raison est étudiée et critiquée par Shakespeare. Dans les premières pièces, le dramaturge présenterait la raison comme étant un instrument neutre, humain, tandis que dans les pièces suivantes elle serait un instrument de corruption, donnant à l’œuvre
shakespearienne une tonalité anti-machiavélienne2. Il est vrai que le rapport au savoir
subit une inversion entre les Histoires du début de la carrière de Shakespeare et les tragédies que notre critique mentionne. Un tournant semble bien s'opérer avec les trois dernières pièces citées par H. Grady. L'usage instrumental de la raison y est manifesté par des scélérats, sans aucun doute possible : Iago dans Othello, Edmond dans Le Roi Lear et Macbeth lui-même sont des personnages qui disposent d'un savoir, ou du moins de facultés de calcul et de réflexion supérieures aux autres personnages, et qui ne cachent pas leurs intentions malveillantes ou du moins égoïstes. De ce point de vue là donc, l'analyse de H. Grady est exacte : il existe bien une rupture entre les pièces du début de la carrière de Shakespeare, où la raison est au pire pointée du doigt pour son potentiel déshumanisant, et celles de la fin où elle est un véritable instrument de corruption. Selon cette interprétation, Shakespeare critiquerait dans ces textes l'utilisation du savoir, réduit à un simple outil, à cause de son instrumentalisation opérée par la mise en scène politique. On comprend que l'on retrouve au théâtre en particulier l'expression de cette raison machiavélienne ou instrumentale, puisque l'instrumentalisation du savoir passe en fait par la théâtralisation de la vérité, c'est-à-dire par sa transformation en une action (par opposition à un discours) et par sa mise en scène (par opposition à une transmission supposée transparente).
Cette interprétation représente toutefois le risque de séparer la mise en scène et le savoir ou la raison qui l'utilise, comme si c'était la réunion de ces deux éléments étrangers
1 Voir H. Grady, op. cit., p. 45. 2 Ibid., p. 47.
par nature qui produisait la transgression morale et en particulier le mensonge. La raison, elle-même neutre, deviendrait calculatrice, fourbe parce qu'elle est instrumentalisée et dramatisée. La mise en scène serait en soi intrinsèquement productrice de manipulation, la raison elle-même n'en étant que la victime. Dans les pièces citées ci-dessus, une telle étrangeté première de la raison et de la mise en scène des apparences n'apparaît cependant pas. Au contraire, Shakespeare met en avant le rapport intime, premier, qui existe entre le déploiement de la raison d'une part, et sa mise en scène d'autre part. Ce n'est pas seulement parce que le Machiavel a des connaissances qu'il peut manipuler les autres : son pouvoir de metteur de scène produit en lui un savoir inédit, puisqu'il fait advenir tel ou tel état chez les personnages dont il tire les ficelles. Ainsi de la jalousie d'Othello, que
Iago peut aisément connaître puisqu'il en est à l'origine1. Le soupçon ne pèse alors plus
seulement sur la mise en scène mensongère : le savoir lui-même pourrait être atteint, non seulement d'un point de vue moral mais aussi d'un point de vue épistémique parce que, même en étant vrai, il n'en est pas moins le résultat d'une manipulation, produite par l'action plutôt que par l'observation. Il se pourrait alors que tout savoir ne soit pas une information donnée sur le monde, mais plutôt le résultat des agissements de la personne qui le détient. Il est vrai qu'Othello est jaloux, et il est vrai que sa jalousie le conduit à tuer Desdémone. Mais l'aurait-il été sans l'intervention de Iago ? Une telle réalisation des simples potentiels renvoie toute vérité à sa simple expression particulière, interdisant toute généralisation, puisqu'elle ne tiendrait pas compte de l'influence de celui qui mène l'expérience. Dire « Othello est un modèle de personnage jaloux » serait alors faire preuve d'une typification fautive, puisqu'elle ne rend pas compte de la manière dont il l'est devenu et des circonstances particulières qui l'expliquent. Ce rapport entre raison et mise en scène ne rend pour autant pas l'accès à la vérité impossible : il signale simplement un risque dans la mise au point du discours vrai. La mise en scène y apparaît aussi productrice de savoir et de rationalité que la raison elle-même repose immédiatement sur un ordonnancement des apparences et des perceptions. La vérité ne se donnant ainsi pas directement, le discours vrai est toujours soumis au risque de sa mise en forme, et ne peut donc pas être séparé de la manière dont il est joué.
De fait, l'analyse de H. Grady néglige la dimension actée du discours de vérité dans la mesure où il minore la propension inhérente de la raison à se déployer par le biais de la mise en scène, que l'on peut notamment constater dans Richard III, pièce écrite en 1592, donc avant l'Henriade, et que le critique néglige de mentionner dans l'évolution des pièces shakespeariennes. Le personnage éponyme s'y présente d'emblée comme étant doué d'une sagesse politique et d'une ambition l'une comme l'autre hors normes, y compris morales1. Richard III se trouve ainsi doté d'une lucidité propre à ceux que
n'arrêtent aucune pudeur morale. Prêt à voir le monde tel qu'il est, il utilise ce savoir bien particulier en devenant un champion de la mise en scène, que ce soit face à Anne, qu'il
séduit en une scène devant le corps de son beau-père2, ou face au Lord-Maire pour lequel
il joue la comédie du bigot3. Mais dans ces deux scènes, l'habileté politique que manifeste
Richard III n'est pas la source de son talent d'acteur ou de metteur en scène : elle paraît au contraire en être l'effet. Dans le monologue qui ouvre la pièce et qui précède sa rencontre avec Anne, Richard érige un principe d'action théâtrale en véritable credo : lui qui n'a pas choisi son rôle ni le personnage qu'il doit épouser est néanmoins déterminé à le jouer. C'est cette capacité à jouer qui rend Richard si fin politique, et si dangereux. La volonté de jouer son rôle, qui reprend ironiquement la métaphore stoïcienne, est à la source de ses compétences et de son savoir, parce que Richard profite d'un recul sur lui-même et sur les autres que seul l'acteur peut véritablement avoir. La connaissance et la lucidité qu'il manifeste n'ont pas de valeur heuristique en dehors de son jeu d'acteur. On ne retrouve cependant pas chez lui la séparation entre ce qu'il est et ce qu'il paraît, que H. Grady pose en élément essentiel de l'instrumentalité de la raison : ainsi que le note L. Van Eynde, Richard III déploie certes une « dualité d'acteur », mais celle-ci le rend « totalement
adéquat à lui-même dans chacun des gestes qu'il pose – alors même qu'il feint4 ». C'est
par nature que Richard est acteur : « son artifice est tout entier nature5». De la même
façon, on ne peut pas dire qu'il use de raison pour pervertir la mise en scène, ou à
1 Déjà dans les deux dernières parties d'Henri VI, il ne dissimule pas à un désir de gloire face auquel
aucun lien familial ne pourra tenir. Voir son monologue dans 3 Henri VI, V, 6, 61-94, traduction de Vincent Bourgy, in W. Shakespeare, Histoires, II, op. cit., p. 570-573.
2 Ibid. I, 2, p. 614-627. 3
Ibid., III, 7, p. 706-713.
4 L. Van Eynde, op. cit. p. 96. 5 Ibid., p. 103.
l'inverse que l'habitude de la manipulation a corrompu sa raison. Par nature et de façon
immédiate, Richard III pense en acteur ou, devrait-on dire, en metteur en scène.
Cet argument est également soutenu par l’ambiguïté générique de la pièce. Elle est en effet qualifiée de « Tragédie » tout en étant classée parmi les Histoires avec
lesquelles elle présente plusieurs renvois1. Tout au long de la pièce, Shakespeare utilise la
collusion de la tragédie et de l'histoire providentielle, selon laquelle Richard III aurait été un fléau envoyé par Dieu pour punir l'Angleterre de la déposition de Richard II par Henri IV. Alors que l'on pourrait croire que l'interprétation providentialiste est soutenue par la pièce de Shakespeare, en particulier parce que la forme tragique semble valider l'idée d'une destinée à l’œuvre dans l'histoire de l'Angleterre, de nombreux éléments discordants montrent que Shakespeare critique au contraire l'illusion rétrospective que peut créer la dramatisation des événements historiques2. La pièce révèle comment la
rationalisation des événements que requiert l'histoire, prétendument neutre, adopte en fait naturellement la forme d'une dramatisation, et donc d'une mise en scène des faits. Dès lors, c'est la nature de cette rationalité qu'il faut interroger, non pas en raison d'un soupçon d'une prétendue instrumentalité corruptrice de la mise en scène, mais parce qu'il importe de voir que la rationalité s'exprime par une mise en scène, ce qui implique de se demander à quel type de rationalité on peut alors avoir affaire.
Le problème demeure bien en effet que Richard III est un individu menteur, et qu'en dévoilant le mécanisme de la dramatisation au sein de l'histoire providentielle, Shakespeare a à cœur d'en montrer la déformation idéologique. S'il y a là œuvre de
1 De fait, l'opposition proposée par H. Grady se fait essentiellement entre des Histoires (avant Richard
III) et des tragédies. Le changement de genre est un facteur important dans la valeur qui peut être
accordée au savoir, et à la tentation qu'il représente, puisque dans le premier cas il va constituer une donnée historique, alors que dans le second cas il est un des éléments conduisant à la chute d'un personnage.
2 Voir notamment Arthur P. Rossiter, Angel with horns : Fifteen lectures on Shakespeare, New York,
Longman, 1961; Henry Ansgar Kelly, Divine Providence in the England of Shakespeare's Histories, Harvard University Press, Cambridge, Massachustts, 1970 ; David L. Frey, The First Tetralogy :
Shakespeare's Scrutiny of the Tudor Myth. A Dramatic Exploration of Divine Providence, La Hague,
1976 ; Paul Bacquet, Les pièces historiques de Shakespeare, Paris, PUF, 1978 ; J. P. Brockbank, « The Frame of Disorder – Henry VI », in John R. Brown et Bernard Harris (éd.) Early Shakespeare, New York, Schocken Books, 1966, p. 82 et p. 100 ; et Henri Suhamy, « Shakespeare historien : propagateur de mythes ou recenseur sceptique ? » in Actes des congrès de la Société française Shakespeare, Mythes
rationalisation, le discours produit n'est pas véridique. Il faut donc ici insister sur le fait, d'une part, que Shakespeare dénonce un risque inhérent à la rationalité elle-même, et d'autre part, que l'entreprise de Richard, tout comme d'ailleurs celle des historiens avec lesquels dialogue Shakespeare, renvoient à une action qui ne parvient pas vraiment à aboutir. Succombant au risque de la manipulation, ni l'une ni l'autre ne parvienne à véritablement produire un discours fécond. L. Van Eynde insiste sur cet aspect du discours de Richard III : « Dans Richard III, Shakespeare a expérimenté une situation-
limite de l'acte créateur – une situation où il se nie à mesure qu'il s'accomplit1 ». Richard
III ne parvient pas à être libre parce qu'il n'est que nature. De la même façon, son discours ne peut être qualifié de « vrai » parce qu'il est une « fiction totalement arbitraire2 »,
faisant surgir un monde où tout est « défini par le sans-distance », où « la parole colle au
réel3 ». Le problème de ce discours n'est donc pas qu'il est trop déformé par la mise en
scène, mais qu'il est auto-réalisateur parce qu'il manque de distanciation. De la même façon, ce n'est pas la dramatisation de l'histoire en elle-même que critique Shakespeare, lui qui a écrit tant de pièces historiques, mais la prétention à ne pas adopter une telle forme, qui conduit à oublier que la vie n'est pas une tragédie où tout est prédéterminé.
Le type de rationalité que propose Shakespeare dans ces pièces, plus qu'instrumental, est donc théâtral, dans la mesure où la vérité qui y est exposée se joue, et présente donc nécessairement un risque (porté par la mise en scène). Ce risque, note L. Van Eynde, est précisément absent du monde de Richard III : « ce monde ne peut se soutenir car lui fait précisément défaut ce que le théâtre risqué, lui, apporte bel et bien, à savoir une dynamique de création, des possibles, fussent-ils incertains et même
menaçants4 ». L'incertitude, principe qui s'oppose immédiatement au calcul d'une raison
instrumentale, est le risque même qui doit être pris par l'action. Au point que Shakespeare la fait surgir artificiellement dans d'autres pièces. G. Bradshaw relève en effet dans d'autres pièces de Shakespeare plusieurs occurrences de hasard ou accidents apparents : c'est par hasard qu'Hamlet obtient sa revanche, par hasard que le messager arrive trop tard
1 Ibid., p. 105. 2
Ibid. p. 99.
3 Ibid., p. 102. 4 Ibid., p. 105.
pour sauver Cordélia. Ces accidents apparents, commente G. Bradshaw, n'en sont évidemment pas : au contraire, Shakespeare semble avoir calibré de façon presque cruelle l'enchaînement des événements, pour introduire le regret, mais aussi l'irrationnel au sein de ses pièces : « Shakespeare utilise souvent des accidents pour étudier la tension entre une réalité qui n'est pas mise en forme et son reflet qui semble apparaître dans une œuvre
artistique, et pour mettre en opposition deux types d'attentes1 ». La mise en forme des
événements par leur théâtralisation n'exclut pas le surgissement du risque, même s'il s'agit d'un risque calculé. Au contraire, celui-ci semble être nécessaire pour former un discours qui parle vraiment de cette réalité. La différence entre les deux types d'attente que mentionne H. Grady, qui sont celles propres à une comédie et à une tragédie, renvoie