No ensaio Spectacle, Attractions and Visual Pleasure, o pesquisador Scott Bukatman, do Programa de Estudos de Cinema e Mídia da Universidade de Stanford, aborda a questão das atrações a partir do conceito de espetáculo, explorando as afinidades entre o ensaio The Cinema of Attraction(s): Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde de Tom Gunning e o impactante ensaio Prazer Visual e Cinema Narrativo de Laura Mulvey.
De acordo com os apontamentos de Bukatman, ao explorar o conceito de cinema de atrações em torno do cinema pré-narrativo e experimental, Gunning contribuiu para o estudo da cultura visual, da sensação e do sensacionalismo da mesma forma que Mulvey, ao se concentrar na análise do cinema narrativo de Hollywood. Porém, Laura Mulvey ressalta a passividade e o isolamento voyeurístico do espectador, abordando o espetáculo como uma aberração dentro de um sistema narrativo, enquanto Gunning descreve espectadores participantes sofisticados e mapeia os contornos do que ele chama de um “cinema exibicionista” (BUKATMAN, 2006). Tal desdobramento desse exibicionismo no cinema contemporâneo, acreditamos ser um dos aspectos fundamentais da obra de Gaspar Noé.
Torna-se necessário aqui localizar que o embasamento teórico de Laura Mulvey está intimamente ligado à herança critica da teoria psicanalítica do cinema ou ‘Alta Teoria’ dos anos de 1970, que confinava as ideias sobre espectatorialidade à descoberta da cumplicidade ideológica na construção narrativa dos filmes narrativos clássicos, majoritariamente produzidos em Hollywood, e cuja teorização se pautava pelo procedimento de assistir aos filmes como um processo marcado pelo conceito psicanalítico lacaniano de encanto inconsciente, que levava a estados psicológicos inerentemente regressivos e reacionários. Tal teoria é ostensivamente criticada por Steven Shaviro que propõe a teoria do Corpo Cinemático como alternativa à outra teoria.
De certo modo, aproximando-se do ponto de vista de Shaviro, porém de maneira menos radical, Tom Gunning afirma que considera serem e permanecerem válidos alguns aspectos da teoria crítica psicanalista. Contudo, ele sente que seu viés único leva a uma falta de curiosidade com relação ao escopo de práticas fílmicas através da história do cinema, tanto popular como de vanguarda, e aos diferentes tipos de atividades espectatoriais que essas práticas geravam (GUNNING, 2006).
Contudo, a ênfase que a ‘Alta Teoria’ colocara na questão da espectatorialidade atraiu profundamente Gunning e, como ele mesmo atesta, contribuiu para a formulação de sua teoria. O pesquisador afirma que foi especialmente influenciado pelo trabalho feminista de Mulvey sobre a espectatorialidade relacionada ao gênero. O que chamou mais sua atenção, no clássico ensaio Prazer visual e cinema narrativo, foi a teoria de Mulvey mostrando que a própria espectatorialidade incluiria possibilidades de diferença, de acordo com o gênero do espectador, e dessa forma essa espectatorialidade não estaria determinada pela natureza do aparato cinematográfico, conforme dizia Baudry, mas moldada por sua relação com modos fílmicos, como o espetáculo e a narrativa.
Por esse ângulo, Gunning relativiza que a sua atração pelos filmes do ‘Primeiro Cinema’ se deu exatamente por essas obras se endereçarem aos espectadores de forma diferente dos filmes que criavam um forte sentido de diegese, pois, com sua falta de integração das imagens numa estrutura narrativa contínua, esses filmes centravam a retórica da exibição no espectador (aspecto profundamente presente no cinema de Noé), ao invés de criar um processo de narração e absorção (GUNNING, 2006).
Consideradas as diferenças históricas, nosso recorte aqui se concentrará na abordagem teórica de um estilo de cinema exibicionista que evidentemente é percebido como uma atualização estética realizada pelo cineasta Gaspar Noé.
No intuito de evidenciarmos esse aspecto, apontaremos algumas tensões em relação ao prazer e ao desprazer visual, algo que se torna intrínseco quando problematizamos o caráter e em que medida as ‘atrações cinemáticas’ reinstaladas no cinema de Gaspar Noé (como os ‘choques’ presentes nos filmes Carne e Sozinho Contra Todos, de forma evidente), tendem mais para uma agressão/tensão desagradável e provocadora do que para uma vertente agradável, inofensiva e divertida do puro entretenimento (inclusive o erótico).
Antes, porém, seguiremos com algumas das considerações de Bukatman a respeito das atrações e sua relação com o prazer visual. O pesquisador aponta que alguns estudos de cinema centrados na análise semiótica costumam considerar o texto fílmico como imutável, por privilegiar as unidades de significado limitado a um ato abstrato de interpelação perfeita, ao invés de pensar o texto cinematográfico como algo mais performático ou centrado no espectador e na experiência de assistir ao filme.
No ensaio Prazer Visual e Cinema Narrativo, Laura Mulvey analisa como as representações da mulher na narrativa clássica hollywoodiana interrompiam a coerência suave desse sistema ao funcionarem como objetos espetaculares do olhar masculino, se tornando um foco de fascinação que competia com o resto da narrativa. Com base na teoria psicanalítica Lacaniana, Mulvey define os aspectos em torno da representação clássica da mulher no cinema que, associada a um modo fetichista, se estabelece como o lugar de uma ausência insuportável que contrasta com sua presença na narrativa, de uma abundância plena e compensatória, algo como uma ausência que se torna um excesso de presença.
Na critica desse modelo clássico, Mulvey define esse ‘prazer visual’ do espetáculo centrado na performance feminina como um suplemento desnecessário para a narrativa, por ele ser não narrativo. E por esse ponto de vista o espetáculo rompe ativamente com a coerência narrativa, ameaçando assim a estabilidade do sistema discursivo. O ensaio de Mulvey ainda enfatiza as maneiras pelas quais a narrativa [clássica] quase sempre localizava o espetáculo no final do filme, reafirmando o status quo, cuja ênfase no desfecho configurava a prioridade da narrativa sobre o espetáculo.
Por outro lado, as características apontadas por Gunning em relação ao modelo do sistema de atrações, enfatizariam os prazeres associados à experiência, ao invés do
aspecto narrativo. Obviamente, temos que levar em conta aqui que Gunning está se referindo às atrações abordadas no contexto do ‘Primeiro Cinema’, dominado por entretenimentos não narrativos dirigidos para o público em geral do começo do século XX.
Nesse contexto, a atração era caracterizada por se dirigir diretamente ao espectador, pela novidade, ou por um conjunto de códigos de apresentação, opostos à representação. Porém é interessante destacar que Gunning aponta em vários de seus escritos que esse sistema de atração/atrações constitui uma forma de espetáculo que não desapareceu depois da dominação das estruturas narrativas, mas que foi para o ‘underground’ de gêneros hollywoodianos como o musical e a ficção científica (podemos incluir aí também os gêneros pornográfico e horror, apesar de Gunning não citá-los), pois até certo período esses gêneros separavam o espetáculo (atração) da narrativa. O autor continua afirmando ser o aproveitamento dessa visibilidade, desse ato de mostrar e exibir, que ele sentia ser o que o ‘Primeiro Cinema’ mostrava mais intensamente (GUNNING, 2006).
Em seus ensaios, Gunning sempre faz questão de destacar a natureza ‘exibicionista’ do cinema de atrações, pois esse sistema está associado à apresentação (mostração) e, portanto, pode ser descrito de modo mais correto como um cinema exibicionista, do ‘por em cena’.
Segundo o autor, o ato de assistir a um filme só pode ser ligado ao voyeurismo quando as figuras na tela não retribuem o olhar do espectador, ou quando as estruturas invisíveis da narrativa excluem o reconhecimento da presença da câmera (BUKATMAN, 2006), caso este ausente nos filmes de Noé.
Nossa intenção ao citar o trabalho de Laura Mulvey foi refletir sobre a questão levantada por Scott Bukatman, cuja ponderação concentra-se nos pontos de vista sobre espetáculo e atração, diferenciando o aspecto mais voyeurista da atração/espetáculo conforme abordado por Mulvey, do aspecto mais exibicionista da atração como defendido por Gunning.
Apesar de apontarmos acima algumas diferenças entre as concepções teóricas de Laura Mulvey e Tom Gunning, vale a pena destacarmos pelo menos uma afirmação de Mulvey que está muito próxima da noção de cinema exibicionista de Gunning, quando a autora considera que identificar o espectador do cinema com o voyeur é, até certo ponto, um absurdo, já que o que é visto na tela é manifestadamente mostrado, algo que remete ao regime da ‘mostração’, relacionado ao ato exibicionista do sistema das atrações.
Nessa mesma chave, Mary Ann Doane argumentou em seus escritos que as estruturas emergentes do cinema narrativo existem para conter a perigosa contingência da atração cinematográfica, mas também para permiti-la61 (DOANE apud BUKATMAN, 2006, p.80 - tradução nossa).
Partindo das reflexões apontadas acima, acreditamos ser o cinema de Gaspar Noé mais exibicionista - mais ‘mostrativo’ (remetendo ao conceito do Primeiro Cinema), do que narrativo-representativo. No ensaio de Gunning, referido anteriormente, o autor quis não só mostrar a complexidade do ‘Primeiro Cinema’ e das suas formas de endereçamento, como também assinalar continuamente a função vital das atrações nas vanguardas cinematográficas. Basta lembrarmos que logo no parágrafo inicial do ensaio, Gunning escreve que o poder do cinema estava em criar visibilidade e (ele) cita o artista plástico Fernand Léger para quem esse poder era uma “questão de tornar imagens visíveis”62 (LÉGER apud GUNNING, 2006, p.381 - tradução nossa).
Ao construir sua teorização, Gunning precisamente sabia que a força e a energia das atrações era o aspecto fundamental que Eisenstein defendia quando escreveu o ensaio “Montagem de atrações”, em 1924. Para o cineasta russo, a atração era uma fisgadora de atenções, e que era exatamente por isso que ela devolvia ao espectador de cinema o papel de espectador, ou melhor, o papel de testemunha ocular. E, talvez, a melhor definição para um espetáculo seja o fato dele poder ser um fenômeno impressionante, fora do comum, ou até mesmo perturbador ao ponto de, ao invés de ser olhado, precisar mais ainda ser testemunhado, visto.
Porém, ser testemunha das efemeridades e das banalidades da vida cotidiana, com suas tragédias mundanas, a espreita em quase todas as esquinas, muitas vezes pode se tornar profundamente desprazeroso. E por que e para que o espectador do cinema de arte contemporâneo estaria disposto a enfrentar todos os seus medos e angústias mais profundos, testar suas concepções éticas e morais, e colocar em cheque sua capacidade de reflexão mais intensa e profunda? Podemos questionar se o cinema extremo de Noé, através de discursos cruelmente explícitos sobre o lado mais obscuro do ser humano, intensificados pelo uso de uma estética do choque, pode ser luminoso, emancipador ou até mesmo libertador?
61Mary Ann Doane has argued that the emergent structures of narrative cinema exist to contain the dangerous contingency of the cinematic attraction but also to allow it.