L’invention de la Nueva literatura

La Nueva literatura est un système esthétique inspiré de La deshumanización del Arte, d’Ortega y Gasset, publiée en 1925⁷⁸ et revendiqué en 1928 par l’article d’Ernesto Giménez Caballero, « Cartel de la Nueva literatura ».⁷⁹ D’une manière générale, on peut considérer que la Nueva literatura cristallise plus profondément que les avant-gardes en Espagne à partir de 1930, auprès d’une génération en manque d’un projet littéraire propre. Elle s’éloigne des avant-gardes de l’époque comme l’ultraïsme, le futurisme et le dadaïsme. En effet, un pays isolé comme l’Espagne des années vingt n’adhère qu’à un courant culturel fait sur mesure et par ses propres intellectuels. Née en 1916, la Nueva literatura connaît son essor entre 1923 et 1929, et ne disparaît, impérativement⁸⁰, qu’en 1936. Sa décadence commence dès le moment où le surréalisme, la révolution et l’engagement intellectuels font irruption en Espagne à travers Dalí, Buñuel et Alberti.

Les raisons du succès de la Nueva literatura entre 1923 et 1929 peuvent être expliquées, dans une perspective historique, par le contexte politique de la Dictature de Primo de Rivera, tel qu’on l’a décrit auparavant à propos des avant-gardes.⁸¹ Jean Bécarud et Évelyne López-Campillo ont analysé la situation de ces années là avec lucidité :

La Dictadura había sido un momento en que, para la mayor parte de los intelectuales, la cultura había predominado sobre la política , debido en parte a la censura, en parte al desánimo provocado por la desintegración política de las izquierdas en los años 1919-1923 y en parte a la propia praxis del movimiento obrero durante los años 1923-1930 : paso a la clandestinidad de la CNT, colaboración con la Dictadura de la UGT (tendencia Largo Caballero). Y sólo cuando resurgen en la realidad social las luchas de las organizaciones obreras es cuando los intelectuales sienten de nuevo la atracción de esas « masas ».82

Les intellectuels sont donc absents de la politique pour s’évader d’une réalité qui leur échappe. Ils se sentent effectivement plus attirés par des conceptions esthétisantes de l’art et de la littérature, par des mouvements donc comme la Nueva literatura.

D’un point de vue littéraire, les origines de la Nueva literatura espagnole s’inscrivent

78 J. ORTEGA Y GASSET, La deshumanización del Arte y otros ensayos de estética, 1ère édition, Revista de

Occidente, 1925. Éd. Austral, Madrid, 2002.

79 E. GIMÉNEZ CABALLERO, « Cartel de la Nueva literatura », Gaceta Literaria, 15-IV-28. 80 Début de la Guerre Civile espagnole (1936-1939).

81 Voir supra chapitre 1.2.1.

82 BÉCARUD, Jean, LÓPEZ CAMPILLO, Évelyne, Los intelectuales españoles durante la II República, éd. siglo veintiuno de españa, Madrid, 1978, pp. 21-22.

sur deux axes essentiels : d’un côté, Ramón Gómez de la Serna et son cercle littéraire, qui rendent hommage à Larra, l’écrivain romantique ;⁸³ de l’autre, la « génération de 27 », à

laquelle Espinosa participe, à un moment précis, avec ses premiers textes de La Rosa de los

Vientos qui datent de cette année et avec deux essais⁸⁴ qui rendent hommage à Góngora. D’un point de vue philosophique, les signes de la Nueva literatura sont esquissés par Ortega y Gasset dans La Deshumanización del Arte, qui s’impose, très vite, comme l’un des repères les plus importants de la jeunesse espagnole des années vingt. Néanmoins, on doit remarquer que ce fait reste presque insolite dans l’Histoire culturelle espagnole, car il n’appartient pas à une mécanique habituelle de ce pays. Le vide philosophique étant, presque par tradition, une des faiblesses de la vie culturelle espagnole, la constitution de mouvements culturels s’est rarement effectuée à partir d’essais philosophiques, comme cela s’est produit dans d’autres pays d’Europe avec une tradition philosophique plus importante. D’ailleurs, c’est n’est pas un hasard si celui qui ose systématiser la réalité culturelle espagnole, Ortega y Gasset, a dû partir préalablement en Allemagne pour compléter sa formation philosophique et pouvoir créer un système de sens qui puisse donner lieu à un nouveau courant esthétique.

Les caractéristiques principales de cette Nueva literatura sont : l’anti-réalisme, par un refus de l’art populaire qui cherche à défendre l’exercice littéraire académique, cultivé et érudit ; le culte du nouveau ;⁸⁵ l’anti-sentimentalisme comme réaction contre le romantisme du XIX^e siècle⁸⁶ (tous les courants culturels précédents sont, d’ailleurs, contestés). On assiste également à l’irruption de l’aspect ludique dans la littérature, la recherche constante d’une épuration stylistique⁸⁷ et le refus de tout engagement politique. Influencé par cette esthétique de 1927 à 1929, Agustín Espinosa appartient à la tendance la plus radicale de la Nueva

83 Revendiqué par Agustín Espinosa dans Crimen.

84 A. ESPINOSA, «De Don Luis de Góngora. En el retorno de su hora poética». La Rosa de los Vientos, num. 2, mai, 1927. Textos, pp. 20-22, 25, «Vidas paralelas : escaparates polifémicos ». La Rosa de los Vientos, num. 2, mai, 1927. Textos, pp. 17-19.

85 J. CANO BALLESTA, op. cit., p. 12 et s. Interprétation économique du culte du nouveau par les avant-gardes, comme l’effort de la société bourgeoise pour sortir de son immobilisme. On reprend le sujet dans le chapitre 1.2.1.1.1. « 1925: Ortega y Gasset proclame La deshumanización del arte. »

86 « En España, agobiada aún por la fuerte herencia romántica y postromántica significa también una fuerte aversión por todo lo patético, anecdótico, lo banal de la vida diaria, lo ornamental. » J. CANO BALLESTA, op.

cit., p. 28.

87 « Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra ; / El adjetivo, cuando no da vida, mata. » V. HUIDOBRO, extrait du poème « Arte poética », publié à Madrid en 1918 dans El espejo y el agua. Obras completas de Vicente

literatura et la plus influencée, de ce fait, par les premières avant-gardes.⁸⁸

Pourtant, à partir de 1930, Espinosa commence à se rapprocher progressivement d’esthétiques opposées, comme le surréalisme et, même si de nombreux traits de la Nueva

literatura demeurent présents dans ses textes, il s’éloigne peu à peu des modèles littéraires

espagnols de l’époque pour se rapprocher des européens. De même, ses opinions politiques vont s’orienter de plus en plus vers des positions droitistes et même fascistes importées d’Italie, qui finiront par s’imposer définitivement dans ses textes à partir de 1936, quand il prend parti pour la cause phalangiste.

Bien avant tout ce parcours, lors de ses premiers textes de 1927, Espinosa débute son activité intellectuelle comme, d’ailleurs, la plupart des écrivains de sa génération, sous l’influence de l’œuvre d’Ortega y Gasset. Il est donc essentiel d’analyser en profondeur l’essai qui nourrit l’esprit de la Nueva literatura et celui d’Espinosa. Cette expérience esthétique, sans précédent en Espagne, fut guidée par un texte incontournable pour la compréhension de cette époque : La deshumanización del arte. L’abord d’Espinosa exige que l’on prête une attention spéciale à cet essai, même si une riche bibliographie lui a déjà été consacrée.

88 À partir de 1927, les caractères combatifs des avant-gardes ont disparu de la scène espagnole (nationalisme, rejet du XIXe siècle et du libéralisme politique) sauf chez certains écrivains tels que Giménez Caballero, qui inspirent profondément Espinosa.

1.2.1.1.1. 1925 : Ortega y Gasset proclame La deshumanización del arte.

Ces mots-objets sans liaison, parés de toute la violence de leur éclatement, dont la vibration purement mécanique touche étrangement le mot suivant mais s’éteint aussitôt, ces mots poétiques excluent les hommes. Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture.89

La deshumanización del arte demeure une œuvre essentielle pour l’analyse des

inquiétudes culturelles qui s’emparent des jeunes créateurs autour de 1925. La première moitié du texte avait été publiée dans El Sol un an auparavant, en 1924 (« Absolutamente

ninguna otra obra lograría alcanzar la difusión de este libro»90). Il s’agit, dans cet essai, d’une réaction contre les valeurs du siècle antérieur en quête de nouveaux codes. Toutes les attitudes de la Nueva literatura en Espagne sont issues de La deshumanización del arte jusqu’à 1931, comme le laisse entendre Jaime Brihuega :

Cuando la poesía de los herméticos puros y de los gongoristas populares se politizaron con la Segunda República, Ortega, pensador ante todo, dejó de lado, si bien con profunda amargura, el triste derrotero de aquellas pasiones políticas. Pero hasta la fecha sus insinuaciones fueron seguidas siempre con respeto, cuando no con devoción. De ahí que sus consideraciones sobre el fenómeno vanguardístico suscitaran tan vivo interés.⁹¹

Le titre, La Deshumanización del Arte, obéit à son analyse, parfois un peu bipolaire, des tendances esthétiques aux XIX^e et XX^e siècles. D’un point de vue général, sa théorie s’articule autour de la notion de réalité et de sa représentation artistique. En ce sens, Ortega identifie directement le réalisme, le naturalisme et le romantisme au XIX^e siècle et l’abstraction au XX^e siècle. Tout cela met en opposition les deux siècles, qui sont présentés, l’un comme populiste et, de ce fait, humain, et l’autre comme élitiste, donc déshumanisé. Ce schéma, trop dualiste peut-être, étant donné le large éventail des créations littéraires au cours de ces deux siècles, s’incarne en tant que système des mouvements culturels espagnols, avant l’arrivée de nouveaux styles, comme le surréalisme.

L’œuvre consacrée à la littérature par Ortega est très réduite car celui-ci ne pouvait

89 BARTHES, Roland, Le degré zéro de l’écriture (suivi de Nouveaux essais critiques), « Y a-t-il une écriture poétique ? », éditions du Seuil, Paris, 1953 et 1972, p. 41.

90 J. BRIHUEGA, Las vanguardias artísticas en España. 1909-1936, éd. Istmo, Madrid, 1981, P. 255. Cfr. E. LÓPEZ CAMPILLO, La revista de Occidente y la formación de minorías, Taurus, Madrid, 1972, pp. 260, 263 et 269.

pas, à son époque, avoir une vue d’ensemble des avant-gardes. D’ailleurs, même actuellement, le paysage des avant-gardes espagnoles n’est toujours pas clair pour les spécialistes et ce, probablement, du fait du grand nombre d’écoles, de tendances et d’influences. La recherche constante dans La deshumanización del arte de la formule exacte de la Nueva literatura devient, parfois, inadaptée à l’analyse d’un sujet si controversé, et il n’était pas évident, pour un philosophe de dessiner un schéma conforme à une réalité aussi changeante.

L’excès de la théorie d’Ortega est, parfois, issu d’une tendance qui, pour lui, définit le mieux cette expression artistique : le goût de la nouveauté. Pour répondre à ce désir de nouveau, l’analyse cherche constamment à s’éloigner de l’ancien, représenté par le réalisme et le romantisme, arts populaires qui explorent les passions humaines. En opposition avec ces arts, celui qu’il propose doit être pur, esthétique et minoritaire. D’un point de vue général, les spécificités principales du nouveau style sont ainsi énumérées par Ortega :

Si se analiza el nuevo estilo se hallan el él ciertas tendencias sumamente conexas entre sí. Tiende : 1.º, a la deshumanización del arte ; 2.º, a evitar las formas vivas ; 3.º, a hacer que la obra de arte no sea sino obra de arte ; 4.º, a considerar el arte como juego, y nada más ; 5.º, a una esencial ironía ; 6.º, a eludir toda falsedad y, por tanto, a una escrupulosa realización. En fin, 7.º, el arte, según los artistas jóvenes, es una cosa sin trascendencia alguna.⁹²

La période où Ortega exige de l’art la pureté absolue et la non-transcendance est celle des crises en Espagne, des transitions : d’une dictature à la chute de la monarchie et à une république. Dans ce contexte, il n’est pas anormal que les intellectuels aient voulu séparer l’art d’une politique plus en plus instable. « La vanguardia es un producto del tiempo. En

cierto sentido es un efecto de la desorientación esencial del hombre europeo de los años 20 y 30. »⁹³ De ce fait, la deshumanización n’est pas le contraire d’un art humain ; elle est un moyen différent, pour Ortega, d’être « le spectateur » de l’homme et de « ces circonstances ».

Porque ese modo que logra prescindir de los caracteres más comunes, más genéricos de la especie, es exclusivo de una humanidad que, gracias a cualidades intrínsecas a su naturaleza pero menos desarrollada en función de su no necesidad vital, es capaz de superar sus ataduras más materialmente instintivas con la finalidad de demostrar y demostrarse las infinitas posibilidades del animal racional, único capaz de prescindir de las características que lo

92 J. ORTEGA Y GASSET, op. cit., p. 57. Cfr. Avec le point 7 : « La aspiración al arte puro no es, como suele creerse, una soberbia, sino, por el contrario, gran modestia. Al vaciarse el arte de patetismo humano queda sin transcendencia alguna –sólo como arte, sin más pretensiones. »

93 Ludus. (Cine, arte y deporte en la literatura española de vanguardia), édition de G. MORELLI, Madrid, Pre-textos, 2000, « Ortega, ¿Filósofo mondain o metafísico de lo lúdico ? » Luis de Llera, pp. 49-66.

acumulan con el género y desarrollar su diferencia específica.94

Par conséquent, il n’y a que l’homme pour développer cette capacité à conceptualiser la réalité et à en faire une abstraction. Styliser, esthétiser l’humain, le sentiment, pour l’élever à la catégorie d’inhumain, au-dessus de la réalité. Pour cela, « la poesía es hoy el álgebra

superior de las metáforas »⁹⁵ puisque « sólo la metáfora nos facilita la evasión y crea entre

las cosas reales arrecifes imaginarios ».⁹⁶ Mais, si la métaphore crée un suprarréalisme, il faut exercer de même un infrarréalisme pour rééquilibrer la tendance. Ortega précise alors:

« A la ascención poética puede sustituir una inmersión bajo el nivel de la pespectiva natural. Los mejores ejemplos de cómo por extremar el realismo se le supera […] son Proust, Ramón Gómez de la Serna, Joyce ».⁹⁷ Agustín Espinosa va au-delà quand il s’agit d’élucider avec clairvoyance la nature du surréalisme (sobrerrealismo) et surpasser Ortega, comme on peut le constater dans cet extrait :

Y no conviene confundir las cosas, si se les pone a las cosas nombres falsos, y el mundo los acepta sin detenerse a repasarlos bien. Tal con esa palabra realismo que ha servido para nombrar falsamente a ciertos productos sobrerrealistas del arte y la literatura españoles. ¿Realista nuestra novela picaresca? ¿Realista, Alemán? ¿Realistas, nuestros imagineros? ¿Es que tienen que ver algo con la realidad? ¿Ha existido algún modelo humano del Guzmán? ¿Pudo haber un Cristo como nuestros Cristos, o una Virgen como nuestras Vírgenes? ¿En qué hospital del mundo se ha visto la sangre que brota de las heridas de nuestras imágenes, las llagas que laceran sus carnes, sus sudores violeta, sus lágrimas de cristal? Lo que ha sucedido es que ha habido demasiado miedo de prefijar un sobre a ese realismo que lo estaba pidiendo, con la ternura que todo lo real pide al mágico que lo salve.98

Certes, le patriotisme d’Espinosa guide toujours ses analyses culturelles, au contraire d’Ortega, qui garde une attitude universaliste, car tout patriotisme est selon lui, une forme de racisme.

Toutefois, Ortega y Gasset prévoit avec lucidité « el irónico destino »99 de sa théorie, conscient des contradictions inhérentes à tout essai de définition de réalités ineffables ; cette acceptation des contradictions, toujours en complémentarité avec son temps, pourrait être perçue non seulement comme la définition de l’art nouveau, mais aussi comme une évocation de l’œuvre d’Espinosa, contradictoire et divergente, à l’image de ces années d’incertitude :

94 L. de LLERA, Ortega y la edad de plata de la literatura española, Roma, éd. Bulzoni, 1990, p. 213. 95 J. ORTEGA Y GASSET, opus cit., p. 73.

96 Idem., p. 74. 97 Ibid., p. 76.

98 A. ESPINOSA, « Sobre el signo de Viera. » La Laguna, 1935, apparaît en 1936. Textos, pp. 296-303. Réédité en 1981 par M. PEREZ CORRALES et A. ARMAS AYALA.

[…] el arte nuevo es un fenómeno de índole equívoca, cosa, a la verdad, nada sorprendente, porque equívocos son casi todos los grandes hechos de estos años en curso. Bastaría analizar un poco los acontecimientos políticos de Europa para hallar en ellos la misma extraña equívoca.¹⁰⁰

Ortega assume le contraste entre la réalité et l’idée « ¿No es audaz, con unas cuantas

denominaciones, querer definir una cosa, la más humilde ? ».¹⁰¹ D’autant plus qu’une seule constatation peut être faite : « Hay un punto, a mi juicio, inconmovible en la nueva posición :

la imposibilidad de volver hacia atrás ».¹⁰² Le destin de l’esprit nouveau, toujours en train de devenir tradition, n’est finalement que la fatalité d’une vogue de plus à ajouter à l’histoire littéraire.103

Cette analyse de La deshumanización del arte constitue une introduction primordiale pour aborder un auteur qui demeure clef pour la compréhension d’Espinosa et de cette période littéraire : Ernesto Giménez Caballero, qui suit les théories d’Ortega à la fin des années vingt.

La boucle va donc se fermer autour de la Nueva literatura, car Giménez Caballero est l’auteur d’un article inspiré en grande partie de l’esthétique deshumanisatrice, « Cartel de la nueva literatura »,¹⁰⁴ qui donne naissance au courant littéraire que l’on essaie d’esquisser. D’ailleurs, c’est Ortega y Gasset qui, en tant que parrain du journal, introduit le premier numéro de La Gaceta Literaria (1927-1932), le journal culturel dont Giménez Caballero est directeur et fondateur, avec l’article « Sobre un periódico de las letras ». Cet article, publié en première page du premier numéro de La Gaceta Literaria, se veut une sorte d’ouverture du périodique et d’encouragement aux rédacteurs, de même qu’une réflexion sur la nécessité d’un journal culturel pour analyser l’actualité de la littérature et de la langue espagnoles, dans un pays où les intellectuels errent parmi les nombreux courants culturels de leur époque :

En otros tiempos pudo ser menos urgente un periódico de las letras porque la vida literaria era menos numerosa, menos varia de direcciones, entrelazamientos y heterogeneidades. Hoy el público y los mismos escritores andan perdidos en medio de la selva impresa ejercitando un vago robinsonismo.¹⁰⁵

100 J. ORTEGA Y GASSET, La deshumanización del Arte y otros ensayos de estética, 1ère édition, Revista de

Occidente, 1925. Éd. Austral, Madrid, 2002, p. 85-86.

101 Idem., p. 91. 102 Ibid., p. 92.

103 Par ailleurs, Guillermo de Torre sera, dans Historia de las literaturas de vanguardia, l’un des premiers à mettre en cause les théories d’Ortega.

104 E. GIMÉNEZ CABALLERO, La Gaceta Literaria, « Cartel de la nueva literatura », numéro. 32, p. 7, 15 avril 1928. (« Fragmento de la conferencia dada por Ernesto Giménez Canallero el 7 de Abril en Ediciones

Inchausti, Madrid, con motivo de la clausura de su Exposición de Carteles literarios ».)

Le même robinsonisme qu’Ortega y Gasset avait taché de faire disparaître avec La

deshumanización del arte, à travers le projet d’une esthétique assez stimulante pour parvenir

au rassemblement des tendances créatrices de ses contemporains. Malheureusement, Giménez Caballero ne sera pas capable, avec La Gaceta Literaria, de mener ce projet culturel comme Ortega l’aurait souhaité et, d’ailleurs, il finira par devenir le représentant majeur de ce

robinsonisme littéraire avec Le Robinsón Literario, expression par excellence de

l’isolationnisme culturel dont souffre l’Espagne.

Tras creer, en plan bastante oportunista, que la República colmaría algunas de sus expectativas personales, y tras ser excluido aquel mismo mes de Abril de 1931 de La Conquista del Estado, Giménez Caballero se lanzó a la que sería su última aventura literaria, los seis números de El Robinsón Literario de España, intercalados entre los números « normales » de La Gaceta Literaria, y que presentan la particularidad de ser unipersonales. […] « Al término de su etapa robinsónica –escribe Enrique Selva […]-, se sitúa la consumación de la ruptura con las débiles amarras que le unían aún con la cultura política liberal.¹⁰⁶

On peut donc affirmer que Le Robinsón Literario inaugure, malheureusement, une nouvelle ère de l’Histoire de l’Espagne, où les divergences idéologiques commencent à corroder la vie culturelle de la Seconde République.

1.2.1.1.2. « Cartel de la Nueva literatura », un théorème géographique de la nouvelle littérature.

C’est grâce au bon conseil de Pedro Salinas qu’Ernesto Giménez Caballero décide de se pencher en 1928 sur la Nueva literatura émergeante : « Esta observación se la debo al