β. La réaffirmation du droit patrimonial d’exposition au début du vingtième siècle
3. L’appréhension résiduelle de l’exposition dans le cadre du débit d’ouvrages contrefaits
169 - Dès le début du dix-neuvième siècle, la contrefaçon en matière artistique fut perçue comme un délit731. Nous avons déjà pu évoquer cette question à l’égard des œuvres musicales.
Le Code pénal de l’époque contenait également des dispositions relatives au « débit d’ouvrages contrefaits », ce qui incluait les œuvres graphiques et plastiques. Des dispositions de traités internationaux y faisaient également référence. Ces dispositions visaient bien sûr à sanctionner la mise en vente des copies contrefaisantes d’une œuvre de l’esprit, ce qui relève davantage du droit de reproduction. Il s’agit là d’un délit « complémentaire » à celui de la contrefaçon, en ce sens que le débitant peut être distinct du contrefacteur. Les juges étendirent largement le champ d’application de ce délit, loin de se cantonner à une interprétation stricte des termes du Code. C’est ainsi qu’ils inclurent dans son champ d’application l’exposition des copies (α), la doctrine s’interrogeant sur son éventuelle autonomie par rapport à la vente des ouvrages (β).
α. L’assimilation de l’exposition au débit d’ouvrages contrefaits
170 - L’exposition d’exemplaires contrefaits - C’est l’article 426 du Code Pénal qui définissait le délit en cause732. Les termes semblent plutôt viser les œuvres littéraires, de par la
730 ibid., pp. 122-123 (tout en admettant cependant que cette solution serait paradoxale) ;
731 Art. 425 CP : « Toute édition d’écrits, de composition musicale, de dessin, de peinture, ou de toute autre production, imprimée ou gravée, en entier ou en partie, au mépris des lois et règlements relatifs à la propriété des auteurs est une contrefaçon » in CALMELS E., op. cit., p. 798 ; CAPPELLEMANS V., op. cit., p. 283 ; VAUNOIS A., De la propriété artistique en droit français, op. cit., p. 304 ;
732 Art. 426 CP : « Le débit d’ouvrages contrefaits, l’introduction sur le territoire français (ou belge) d’ouvrages qui, après avoir été imprimés en France (ou en Belgique), ont été contrefaits chez l’étranger, sont un délit de la même espèce » in CALMELS E., ibid. ; CAPPELLEMANS V., op. cit., p. 284 ; VAUNOIS A., ibid. ; la référence à l’origine française des œuvres a été supprimée par le décret-loi du 28 mars 1852 ;
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référence à l’impression. Ces œuvres étaient plus propices aux contrefaçons, ce qui explique la mauvaise rédaction de cet article733.
Dans les faits, le champ d’application de ce délit était nécessairement plus large734. Il suffit de l’interpréter à la lumière des autres dispositions du Code Pénal relative à la contrefaçon. Ainsi, l’article 425 visait tout type d’œuvres pouvant faire l’objet d’une reproduction. De plus, l’article 427, relatif aux sanctions qu’encourt le contrefacteur, fait référence à la confiscation des « planches, moules ou matrices des objets contrefaits ». De tels instruments ne peuvent servir qu’à la contrefaçon d’objets d’art, ce qui permet d’inclure les œuvres graphiques et plastiques dans le champ d’application du débit d’ouvrages contrefaits.
La jurisprudence a très vite confirmé cette interprétation, hormis la question de la titularité du droit de reproduction en matière artistique (cf. infra.). Les juges sont allés plus loin que les termes de la loi et ont sanctionné les actes préparatoires au débit. C’est ainsi qu’ils ont considéré que l’exposition des exemplaires contrefaisants était constitutive du délit735. Il n’est pas nécessaire qu’ils aient été vendus par la suite736. Au-delà de la reproduction, la simple présentation de « l’image » desdits exemplaires suffisait donc pour retenir la qualification de débit d’ouvrages contrefaits. L’exposition est le commencement d’exécution du débit. Les mêmes développements auront lieu en matière de propriété industrielle, notamment pour les brevets737.
Cette assimilation s’affirmera tout au long du siècle, aussi bien dans la jurisprudence que dans la doctrine. La présentation de l’objet contrefait lors d’une exposition publique fut insérée dans le champ d’application du délit738. Même s’il s’agissait plus d’exposition industrielle ou commerciale, on ne peut s’empêcher de faire l’analogie avec une exposition artistique. Rappelons d’ailleurs qu’il en sera de même pour la loi du 9 février 1895, relative
733 ACOLLAS E., op. cit., p. 92 ; GASTAMBIDE A., Traité théorique et pratique des contrefaçons, op. cit., p.
308 (« Imprimés est un mot impropre échappé au rédacteur de la loi. Évidemment, toutes les fois qu’un objet est le résultat d’une contrefaçon, le débit ou l’introduction de cet ouvrage est un délit ; il est indifférent que l’œuvre originale ait été imprimée ou gravée, ou qu’elle n’ait été ni imprimée ni gravée ») ;
734 CALMELS E., op. cit., p. 620 (ce délit était applicable aux inventions brevetées, aux œuvres protégées au titre de la propriété littéraire et artistique ainsi qu’aux marques de fabrique) ; VAUNOIS A., De la propriété artistique en droit français, op. cit., pp. 306-307 ;
735 T. Corr. Seine, 5 janvier 1845 et CA Paris, 6 avril 1850, Clésinger et Laneuville c./ Gauvain et cons., D., 1850, III, p. 12 et 15, 1852, II, p. 159 ; T. Civ. Seine, 23 décembre 1912 et CA Paris, 4ème Ch., 26 janvier 1918, Legout-Gérard c./ Dufour, LDA, avril 1918, pp. 43-44 ; voir également : CAPPELLEMANS V., op.
cit., pp. 361-362 (« L’exposition en vente constitue le délit comme la vente elle-même ») et p. 627 ; HUARD A. et MACK E., op. cit., p. 479 ;
736 Voir les développements et exemples cités par : ACOLLAS E., op. cit., p. 91 ; BLANC E., op. cit., p. 183 ; CAPPELLEMANS V., op. cit., p. 357 et 359 ; COPPER-ROYER E., op. cit., pp. 372-373 ; HUARD A. et MACK E., ibid. ; HUARD G., op. cit., T. I, p. 183 ; GASTAMBIDE A., ibid. ; LAPORTERIE R., op. cit., pp. 242-243 ; RENOUARD A.-C., op. cit., T. II, p. 55 ; STOLFI N., op. cit., T. II, p. 664 ; VAUNOIS A., GEOFFROY G. et DARRAS M., op. cit., Div. L, p. 6, § 31 ;
737 RENDU A. et DELORME C., op. cit., p. 264 ;
738 LAPORTERIE R., op. cit., p. 243 ; POUILLET E., op. cit., 2ème éd., pp. 571-572 ; VAUNOIS A., GEOFFROY G. et DARRAS M., ibid. ;
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aux fraudes en matière artistique739. Enfin, certains auteurs, comme Pouillet, suggéraient d’étendre la portée du délit aux utilisations ultérieures de l’œuvre, ce qui prélude à l’existence du droit de destination740, qui entretient des liens étroits avec le droit d’exposition.
Ce constat, si anecdotique qu’il paraisse, doit nous interpeller. En effet, l’assimilation de l’exposition au débit d’ouvrages contrefaits atteste à nouveau du grand intérêt que représente ce mode de communication. Certes, il s’agit a priori d’un raisonnement fondé sur le droit commun, tirant les conséquences de la qualification d’offre de vente. Mais cela démontre que l’exposition constitue un acte de communication de l’œuvre indépendant de la vente du support.
β. L’autonomie de l’exposition comme débit d’ouvrages contrefaits
171 - L’autonomie supposée de l’exposition par rapport à la vente - Certains auteurs, comme Gairal, n’ont pas hésité à voir dans cette extension la reconnaissance de l’exposition comme prérogative patrimoniale741. Stolfi prit également position sur ce point, car il estimait que le délit en cause devait viser toute communication de l’œuvre au public742.
Le terme de « débit » s’interprèterait alors très largement, ce afin d’inclure tout type de communication des œuvres743. Cette conception peut néanmoins être discutée. Elle peut tout d’abord être relativisée du fait du champ d’application du délit prévu par les textes, qui vise essentiellement la vente d’exemplaires contrefaits, sans distinguer en fonction du type d’œuvres. Dans la pratique, l’exposition en vente fut surtout sanctionnée en matière d’œuvres littéraires. Elle était le fait des libraires débitants qui exposaient les ouvrages dans leur boutique744. Dans ce cas, la présentation au public des exemplaires contrefaits n’opère nullement communication de l’œuvre. Par analogie, le débit en matière artistique resterait limité à la vente, l’exposition n’étant sanctionnée que comme un acte préparatoire ou pour fait de complicité745. Nous pouvons opposer à cet argument la prise en compte des expositions publiques dans le champ d’application du délit746. Le but lucratif n’est pas toujours évident à déceler dans ce genre d’hypothèses, spécialement pour les expositions des beaux-arts747.
739 COPPER-ROYER E., op. cit., p. 269 ;
740 POLLAUD-DULIAN F., Le droit de destination – Le sort des exemplaires en droit d’auteur, LGDJ, Paris, 1989, pp. 121-124 ;
741 GAIRAL E., op. cit., p. 321 (avec toute l’ambiguïté qui caractérise l’opinion de cet auteur) ;
742 STOLFI N., ibid. ;
743 HUARD A. et MACK E., op. cit., p. 341 (« L’article 426 du Code pénal […] ne doit pas être entendu dans un sens restrictif ; il s’applique aux divers moyens que peut employer un contrefacteur pour tirer commercialement parti de sa contrefaçon ») ;
744 HUARD A. et MACK E., op. cit., pp. 196-200 (la quasi-totalité des exemples cités sont relatifs à l’exposition des exemplaires d’une œuvre littéraire) ;
745 COPPER-ROYER E., op. cit., p. 372 (« Quant aux faits d’exposition publique, ils ne sont punissables que s’ils se rattachent directement à une mise en vente, à une recherche de l’acheteur. Si cette pensée mercantile n’existait point chez l’auteur de l’acte, aucune assimilation ne pourrait être faite entre lui et un débitant ») ;
746 COPPER-ROYER E., op. cit., p. 373 ;
747 DEMANGE R., op. cit., p. 155 ;
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Comme le faisait remarquer Laporterie, dans son ouvrage relatif au délit en matière artistique, une telle exposition visera indirectement à provoquer des commandes748. Mais elle donnera également une idée fausse de l’œuvre et trompera le public sur l’existence de l’exemplaire original, qui est souvent unique.
Le terme « débit » s’appliquerait alors à toute communication de l’œuvre, et non seulement à la vente des exemplaires. La confusion est entretenue du fait qu’en matière artistique le support matériel est indissociable de l’œuvre.
172 - L’analogie avec les cabinets de lecture - Cette conception pourrait encore être interprétée à la lumière du louage d’ouvrages contrefaits. Les contrefaçons littéraires ont largement agité la doctrine et la jurisprudence dans ce domaine, avec notamment la qualification des cabinets de lecture749. Les livres qui y étaient présentés n’étaient pas destinés à la vente mais seulement à la lecture ; il n’empêche que les propriétaires de tels cabinets furent assimilés à des débitants. Certains auteurs, comme Vaunois, ont pu envisager l’analogie en matière artistique, estimant qu’il y aurait là complicité au délit de contrefaçon750. En poussant le raisonnement, toute location d’un exemplaire contrefait serait assimilée au débit, dans son acception la plus large. Mais cette opinion n’était toutefois fondée sur aucune jurisprudence et constitue donc une pure conjecture. Nous ne pouvons donc en tirer de conséquences particulières, tant les interprétations sont divergentes et ambivalentes.
Ces développements nous démontrent au mieux l’intérêt que représente l’exposition à différents niveaux du régime juridique des droits d’auteur. La difficulté que nous avons à cerner sa place au niveau du délit de débit d’ouvrages contrefaits vient encore d’une mauvaise rédaction des textes. Ceux-ci étaient davantage appropriés pour le débit d’œuvres littéraires.
Même si la jurisprudence et la doctrine ont su en élargir le champ d’application afin d’y faire entrer l’exposition des œuvres graphiques et plastiques, nous voyons bien qu’il est difficile de discerner la finalité de cette évolution. S’agit-il d’exposition en vente ou d’exposition purement artistique d’objets contrefaits ? La réponse semble impossible à donner. Tous ces éléments serviront ultérieurement à la reconnaissance du droit patrimonial d’exposition. Les 170 ans d’application des lois révolutionnaires auront permis d’en dégager certains éléments constitutifs. Mais l’évolution de la notion de représentation sera l’un des deux éléments décisifs de cette reconnaissance. L’autre élément sera l’évolution de la distinction des deux droits de propriété.
Celle-ci s’opérera au niveau du droit de reproduction, alors seul élément constitutif de la propriété artistique.
748 LAPORTERIE R., ibid. ;
749 POUILLET E., op. cit., 2ème éd., pp. 573-574 (contre l’assimilation au délit de débit) ; RENOUARD A.-C., op. cit., T. II, pp. 55-57 (pour l’assimilation au délit de débit) ;
750 VAUNOIS A., De la propriété artistique en droit français, op. cit., p. 325 ;
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§ 4. LES PREMIÈRES LÉGISLATIONS ÉTRANGÈRES CONSACRANT LE DROIT D’EXPOSITION
173 - La « fausse nouveauté » du droit d’exposition - C’est peut-être à tort que nous avons qualifié de droit subjectif « nouveau » le droit d’exposition.
En effet, si la doctrine puis la jurisprudence française s’en sont vraiment souciées ces trente dernières années, le droit d’exposition avait déjà été consacré dans d’autres législations dès la fin du dix-neuvième siècle. Il convient cependant de relever la grande diversité des dispositions qui sont consacrées au droit d’exposition. Le champ d’application de celui-ci est extrêmement variable. Seuls quelques États ont actuellement adopté un modèle similaire au droit français. Autrement, le droit d’exposition connaît des limitations dans son champ d’application, étant parfois confondu avec le droit de divulgation ou explicitement rattaché à la propriété de l’objet matériel. De plus, il ne semble pas que ce droit connaisse une réelle application pratique, les sources étant de surcroît lacunaires. Le Canada, comme nous le verrons, peut faire exception, avec une législation sur le droit d’auteur considérée comme le modèle le plus abouti du droit d’exposition. Autrement, force est de constater que le droit d’exposition reste majoritairement une virtualité, présente dans les textes, mais peu appliquée.
Une première « vague » de législations consacrant le droit d’exposition eut lieu entre la fin du dix-neuvième siècle et la première moitié du vingtième, jusqu’aux années cinquante.
Elles peuvent faire l’objet d’un classement matériel. Ainsi certaines l’ont consacré en retenant une distinction absolue des droits de propriété ; d’autres l’ont assorti de limites afin d’assurer une sorte de compromis entre les deux droits. Nous présenterons succinctement ces différentes législations, en tentant de les regrouper selon leurs spécificités. L’essentiel est de constater que l’existence du droit d’exposition avait déjà été questionnée dans d’autres législations. Même si la portée du droit était variable, celles-ci étaient déjà en nombre suffisant pour que la solution soit dotée d’une certaine généralité. On ne peut dès lors que s’étonner de la « frilosité » de la doctrine française, alors que le droit comparé pouvait déjà fournir une certaine inspiration à ce niveau. Hormis l’article paru à la revue Le droit d’auteur en 1937, aucune autre référence doctrinale française ne semble avoir établi d’étude comparé sur le droit d’exposition.
Ainsi, huit États l’ont consacré en retenant une distinction totale des droits de propriété, ce qui en faisait une véritable prérogative de l’auteur. La plus ancienne est la loi espagnole du 10 janvier 1879751. Cette loi dispose, dans son article 9, que : « L’aliénation d’une œuvre d’art n’implique pas, sauf stipulations contraires, l’aliénation du droit de reproduction ni celui d’exposition publique de l’œuvre. Ces droits restent réservés à l’auteur ou à son ayant-droit ». C’est là l’une des seuls lois qui fit l’objet de commentaires de la part d’auteurs français. La solution fut fort mal perçue par ceux-ci, lesquels restaient empreints des
751 Loi du 10 janvier 1879 concernant la propriété intellectuelle, LDA, 15 avril 1890, pp. 33-36 ; Lois et traités sur le droit d’auteur – T. I, LGDJ, Paris, 1962, pp. 533-541 ;
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principes du droit commun752. Les sept autres furent les législations philippinaise753, chilienne754, polonaise755, tchécoslovaque756, finlandaise757, liechtensteinoise758et mexicaine759, dans des dispositions analogues à celle qui vient d’être reproduite. Il est à noter que certaines de ces législations contiennent des exceptions au droit d’exposition. C’est par exemple le cas de la loi polonaise, qui déclare libre l’exposition d’œuvres artistiques effectuée sans but lucratif760, ou encore de la loi finlandaise, qui semble réserver le droit d’exposition à l’auteur seulement lorsqu’il ne s’est pas dessaisi de l’œuvre.
174 - Les premières limites au droit d’exposition - D’autres lois appréhendèrent le droit d’exposition pendant la même période, mais sans en faire une véritable prérogative au profit de l’auteur. Elles peuvent être classées en plusieurs groupes.
Le premier groupe contient des lois ayant confondu l’exercice du droit d’exposition avec le droit de divulgation. Le droit d’exposition s’épuisait donc avec la première communication de l’œuvre. Il ne semble pas qu’il ait été entendu comme un droit patrimonial, mais plus comme un élément du droit moral. De plus, certaines lois étendirent l’épuisement du droit d’exposition à la cession d’un exemplaire corporel, ce qui prouve que le propriétaire de celui-ci pouvait librement l’exposer. D’autres ont par ailleurs réduit la distinction des propriétés corporelle et incorporelle au seul droit de reproduction, ce qui ne fait que confirmer l’exclusion du droit d’exposition des prérogatives patrimoniales. Les législations
752 DELALAIN P. et LYON-CAEN C., Lois françaises et étrangères sur la propriété littéraire et artistique, Tome I, F. Pichon, Paris, 1889, p. 210 (ndp. : « On peut soutenir que c’est accorder à l’auteur une protection exagérée, que de réserver ainsi à son profit non seulement le droit de reproduire l’œuvre aliénée, mais encore le droit de l’exposer publiquement. Il y a là, en quelque sorte, une atteinte portée à la propriété mobilière de l’acquéreur. ») ;
753 Art. 3 et 25 de la loi du 6 mars 1924 destinée à protéger la propriété intellectuelle, Lois et traités sur le droit d’auteur – T. III, LGDJ, Paris, 1962, pp. 1442-1449 ;
754 Art. 1er du décret-loi du 17 mars 1925 instituant les garanties de la propriété intellectuelle, LDA, 15 octobre 1925, pp. 109-113 ; Lois et traités sur le droit d’auteur – T. I, LGDJ, Paris, 1962, pp. 325-330 (version consolidée au 28 décembre 1949) ;
755 Art. 12 et 15 de la loi du 29 mars 1926 sur le droit d’auteur, LDA, 15 décembre 1936, pp. 133-138 ; puis : art.
20 de la loi du 10 juillet 1952 sur le droit d’auteur, Lois et traités sur le droit d’auteur – T. III, op. cit., pp.
1467-1477 (prévoyant une exception au droit exclusif en cas d’exposition gratuite de l’œuvre) ;
756 § 18 et 31 de la loi du 24 novembre 1926 relative au droit d’auteur sur les œuvres littéraires, artistiques et photographiques, Le droit d’auteur, 15 mars 1927, pp. 29-34 ; le droit d’exposition fut restreint dans le même sens que la Pologne : art. 17 de la loi du 22 décembre 1953 sur le droit d’auteur, Lois et traités sur le droit d’auteur - Tome III, op. cit., pp. 1774-1791 ;
757 Art. 4, 9 et 22 de la loi du 3 juin 1927 concernant le droit d’auteur sur les œuvres de l’esprit [avec les modifications adoptées jusqu’au 28 mars 1941], Lois et traités sur le droit d’auteur - Tome II, op. cit., pp.
749-75, et art. 2 de la loi du 3 juin 1927 concernant le droit sur les images photographiques, Lois et traités sur le droit d’auteur - Tome II, op. cit., p. 759 (plus implicite) ;
758 Art. 9 et 12 de la loi du 26 octobre 1928 concernant le droit d’auteur sur les œuvres artistiques et littéraires [avec les modifications adoptées le 8 août 1959], Lois et traités sur le droit d’auteur - Tome II, op. cit., pp.
1179-1195 ;
759 Art. 1er et 24 de la loi fédérale du 29 décembre 1956 sur le droit d’auteur, Lois et traités sur le droit d’auteur - Tome II, op. cit., pp. 1213-1240 ;
760 MAILLARD G., Loi polonaise du 29 mars 1926 relative aux droits d’auteur, Sirey, Paris, 1926, p. 9 ;
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autrichienne761, néerlandaise762, suisse763 et norvégienne764 optèrent pour l’un ou l’autre de ces mécanismes.
Un second groupe de législations a consacré le droit d’exposition en le limitant au droit au respect et au droit à la paternité de l’œuvre. C’était donc en faire un élément du droit moral. L’idée fut également défendue en France par la doctrine et la jurisprudence, ce qui participa à la construction théorique du droit d’exposition. Les législations belge, avec la grande loi du 22 mars 1886765, et luxembourgeoise766 ont retenu une telle conception du droit d’exposition. L’exemple belge constitue un intéressant sujet d’étude, la question du droit d’exposition y ayant été débattue dès l’élaboration de la loi767. Une importante doctrine ne cessa d’en défendre l’existence, y compris en tant que droit patrimonial. Nous aurons l’occasion de mentionner les opinions de ces auteurs, tels Édouard Romberg et Jules de Borchgrave, au sein de notre étude. La question fut également portée devant les juridictions belges, mais les juges refusèrent toute extension du droit d’exposition au-delà de sa définition légale768. Nous pouvons également mentionner le cas particulier des législations yougoslaves, où l’artiste se voit reconnaître le droit de s’opposer à « certaines » expositions de ses œuvres.
Autrement dit, le droit d’exposition était bien cédé avec le support de l’œuvre, mais l’auteur
761 Art. 6 et 37 de la loi du 26 décembre 1895 concernant le droit d’auteur sur les œuvres de littérature, d’art et de photographie, Ann., T. XLV, 1899, pp. 46-61 ; § 16 de la loi du 9 avril 1936 concernant le droit d’auteur sur les œuvres littéraires et artistiques et les droits connexes, LDA, 15 juin 1936, pp. 61-65 ; Lois et traités sur le droit d’auteur – T. I, op.cit., pp. 160-197 (version consolidée avec les modifications adoptées jusqu’au 8 juillet 1953) ;
762 Art. 12 et 23 de la loi du 23 septembre 1912 concernant la réglementation nouvelle du droit d’auteur, LDA, 15 novembre 1912, pp. 146-151 ; Lois et traités sur le droit d’auteur – T. I, op. cit., pp. 1404-1417 (version consolidée au 22 mai 1958) ;
763 Art. 12 de la loi fédérale du 7 décembre 1922 concernant le droit d’auteur sur les œuvres littéraires et
763 Art. 12 de la loi fédérale du 7 décembre 1922 concernant le droit d’auteur sur les œuvres littéraires et