L’allégoriste

Comme le mentionne Cowan, la phraséologie de Benjamin met l’emphase sur l’allégorie comme point de vue, comme attitude ou encore comme intention ou intuition429_{. Ces traits font}

425 _{BÉGOT, op. cit., p. 99.} 426 _{ODBA, p. 72.}

427 _{ROCHLITZ, op. cit., p.128.} 428 _{Ibid., p.130.}

d’elle plus qu’une froide technique : elle est une expression, tout à la fois un mode de contemplation et l’expression/expérience manifeste de ce mode. Adorno écrit : « La nécessité de prendre des risques s’actualise dans l’idée de l’expérimental qui, simultanément, transpose de la science à l’art l’utilisation consciente des matériaux – à l’encontre de la conception d’une procédure organique inconsciente430_{. » Désignant ici le propre de l’art moderne radical, qui selon lui est allégorique,} Adorno expose ici la proximité qui l’unit à la science, à l’inverse de « l’organicité » apparente de la totalité symbolique. Tel qu’il a déjà été mentionné, plutôt que d’être liée à la vitalité d’une intériorité « remplie de sens », son expressivité est la plongée dans cet intérieur dont elle reconnaît la pauvreté

et la matérialité, celle de sa chair et de tout langage déchu. C’est pourquoi, l’expression allégorique

n’est pas, non plus, réductible à la conception qui ne fait d’elle qu’un ensemble fini de règles conventionnelles (scientifiques) à laquelle doit se plier l’emblématicien ou l’artiste moderne. En affichant « la matérialité de l’écriture dans son opacité431 _{», écrit Bégot, l’expression allégorique est} non seulement la forme d’une contradiction entre expression et convention, entre l’individualité libre et la norme, ou encore entre la vie et la mort, mais « expression de la convention », « expression de l’autorité432_{». Elle intègre si bien la convention qu’elle en exprime le mécanisme mortifère : c’est} aussi ce qu’Adorno avait vu dans l’œuvre de Beckett qui passait aux extrêmes que sont la mimésis (la convention) et la construction (l’expression), sans en faire une synthèse. La vérité de la désintégration de l’expérience doit être exprimé par son intégration la plus absolue, à la fois grâce et par la faute de son intégration totale433 _{: « L’art digne de ce nom se polarise d’une part vers une} expressivité non-édulcorée et inconsolée qui refuse même l’ultime réconciliation, et d’autre part vers l’inexpressivité de la construction qui exprime l’impuissance croissante de l’expression434_{. » Le pôle} « non édulcorée » de l’expression allégorique fait référence à ce qui paraît être la liberté absolue de l’emblématicien, alors que ce dernier, absolument aliéné, subit l’allégorie, cette expression du non intentionnel, autant que son spectateur. Les mots fragmentés et livrés au bon plaisir de l’allégoriste, ces objets morts « sous le regard de la mélancolie », peuvent signifier n’importe quoi. Cette forme allégorique de la liberté est, pour Benjamin, l’expression d’une dialectique entre l’aliénation et la rédemption :

430 _{ADORNO, Theodor W., Théorie esthétique, Klincksieck, 2011, p. 64.} 431 _{BÉGOT, op.cit., p. 93.}

432 _{ODBA, p. 239.} 433 _{TE, p. 74.} 434 _{Ibid., p.71.}

Chaque personnage, chaque objet, chaque combinaison peut en signifier n’importe quelle autre. Cette potentialité émet sur le monde profane un jugement sévère, mais juste : elle le définit comme un monde où le détail n’a pas vraiment d’importance. Pourtant, et surtout si l’on est au fait de l’écriture allégorique, on ne manquera pas de reconnaître que tous les accessoires de la signification, précisément parce qu’ils renvoient à d’autres objets, acquièrent une puissance qui les rend incommensurables aux choses profanes et les fait accéder à un plan supérieur, et qui parfois va même jusqu’à les sacraliser435_.

Ceci est la dialectique religieuse du contenu, écrit Benjamin, ce qui à la fois élève et abaisse le monde profane : elle en révèle sa propre existence contradictoire (de sa liberté et de sa soumission la plus totale au dictat du classicisme) qui ne peut être que résolu dans l’écriture. « Extérieurement et stylistiquement – dans l’évidence brutale de la typographie comme dans la surcharge métaphorique –, l’écrit tend à s’imposer comme image436_{. » Et cette image, dont l’apparence a beau} être celle des « rébus arides » d’un cosmos desséché, remuait pourtant, avec une « splendeur extravagante » et une « vigueur insoupçonnée », ce que le classicisme rendait obscur : « l’absence de liberté, le caractère inachevé et brisé de la physis437 _{». Le langage allégorique télescope l’écriture et} l’image, explique Bégot, « sans jamais les faire coïncider » : en s’installant dans l’abîme qui sépare la signification de l’image, le sens d’une allégorie n’est jamais assuré. La puissance de l’allégorie, son expressivité, elle ne la trouve qu’à sa sujétion la plus totale à la subjectivité de l’allégoriste :

Incapable de trouver son sens « en lui-même », le signifiant le reçoit de la subjectivité de l’allégoriste, qui affirme sa toute-puissance en manipulant arbitrairement des signes dépourvus par eux-mêmes de toute signification, singeant dérisoirement l’acte de nomination d’Adam. Mais rien ne vient garantir l’objectivité de ces significations, si bien que le triomphe de l’allégorie correspond au règne de l’arbitraire subjectif le plus déchaîné438_.

Ainsi voué au déchiffrement inépuisable de ses jeux de renvoi, le travail d’interprétation doit renoncer à l’immuabilité de ses critères. De cette manière, précise Bégot, l’allégoriste doit, en même temps, reconnaître la dérision et la vanité de son pouvoir439 _{: le cœur de la vision allégorique est} composé d’anagrammes, de syllabes, de sons et d’onomatopées diffus et émancipés « de tout rapport traditionnel de signification » qui font du langage baroque un langage « ébranlé par la rébellion des éléments qui le composent440_{. » En effet, ainsi isolés, ses jeux de mots deviennent} « maléfiques » : le fait d’être encore l’expression de quelque chose, alors que s’ouvre l’abîme entre

435 _{ODBA, p. 238-239.} 436 _{Ibid., p. 240.} 437 _{Ibid., p. 241.}

438 _{BÉGOT, op. cit., p. 97.} 439 _Ibid.

eux et leur signification, menace ce restant de signification441_{. Comme l’écrit Asman, en dissolvant} et en confondant les morceaux du corps organique, ce sont de nouvelles alliances qui sont créées, et ce sont elles qui, dans leur solidarité nouvelle, menacent les vieilles divinités442_{. Ce langage en ruines} est puissant, car il devient, muni de ses alliances, « l’égal des dieux, des fleuves, des vertus et autres figures de la nature, dont les couleurs tirent sur l’allégorique443_{. » D’un autre côté, c’est dans ces} nouvelles solidarités que le langage allégorique est le plus inexpressif, le plus illisible, transcendant le geste de l’allégoriste : « Dans la « scène muette », la volonté allégorique met toute sa force en œuvre pour ramener dans l’espace la parole qui fait silence, afin de la rendre accessible à une vision dépourvue d’imagination444_{. » L’expression d’une œuvre, tout comme la critique qui s’y intéresse,} doit composer avec le bruit de la « seconde nature ». Seule l’interprétation philosophique (la critique esthétique) de l’œuvre, qui se fait elle-même allégorique, peut faire voir dans le jeu des extrêmes le potentiel de sa forme et révéler, à même l’inexpressivité de son contenu, le silence de la nature (médiatisée à l’extrême) qui résiste à toute interprétation certaine (à toute vérité immédiate). Le langage de la critique est donc allégorique, non seulement parce qu’en usant des termes « volonté », « intention » ou encore « expression », il désigne quelque chose qui transcende (critique) le sujet, mais aussi parce qu’il exprime, objectivement, sa propre incapacité à établir, une fois pour toute, une vérité immuable au sujet d’une œuvre. La structure ambiguë de l’allégorie exprime alors la catastrophe du triomphe de la subjectivité en train de naître « dans le devenir et le déclin » de sa culpabilité : son savoir est trompeur, car détaché de son véritable objet, l’histoire. Inversement, la critique rigoureuse, qui s’attache à l’histoire, expose cette culpabilité qui terrasse le langage religieux et symbolique en occupant son espace. Contre cette subjectivité qui tourne à vide, la matérialité du langage religieux – car c’est bien volontairement que Benjamin navigue dans la terminologie chrétienne – apparaît alors comme une mise en relief de son historicité et de l’aveuglement de ses prétentions – liberté, autonomie et infinité. En intégrant les mécanismes du symbole, en extériorisant son intériorité et en temporalisant son éternité, l’allégorie devient, négativement, son

autre, intérieure et atemporelle de manière cette fois critique et négative. Adorno écrit : « Plus la

société devient totale, plus elle se réduit à un système univoque, et plus les œuvres d’art, qui

441 _Ibid.

442 _{ASMAN, op. cit., p. 617.} 443 _{ODBA, p. 285.} 444 _{Ibid., p. 265.}

emmagasinent l’expérience de ce processus se changent en l’autre de cette société445_{. » Absolument} différente du mythe et de la seconde nature, mais en même temps leur expression la plus achevée, l’idée philosophique et l’œuvre demeurent encloses dans leur propre intériorité qui navigue à contre- courant de l’histoire et de son « progrès ». Parmi les ruines de l’histoire, l’œuvre se « réfugie dans ces monades que seule un démontage rigoureux permet d’isoler au sein des décombres », avance Monnoyer446_{. L’expérience esthétique, qui se rebelle contre son « incarcération » au sein d’un} intérieur hermétique, est en même temps la possibilité de transformer cet intérieur en refuge contre la domination extérieure447_.