Il se dégage du surréalisme français, depuis 1937, deux groupes d’artistes qui proposent une conception fort différente de la pratique artistique. Le premier groupe, celui des Calqueurs de
rêve & opté pour le système esthétique figuratif. Le second groupe,
celui des Automatistes graphiques, prône un art privilégiant le système esthétique abstrait. De ces deux tendances françaises, Dallaire s’inscrit en marge ou pour reprendre l’expression de Michel Cheff, en périphérie du mouvement surréaliste, du moins, lors de son arrivée à Paris. Cependant, connaissant la facilité de compréhension et d’adaptation de Dallaire, il aura tôt fait de maîtriser ce nouveau mode d’expression qu’est pour lui le surréalisme. C’est donc dans une optique de développement de ses connaissances du pictural que Jean-Philippe Dallaire expérimente divers procédés surréalistes et qu’il réalise, comme on le sait, des copies de Picasso et de Dali.
Il ressort de l’évolution plastique de Dallaire une progression allant d’une conception mimétique de la réalité extérieure vers une épuration formelle qui le conduira à explorer différentes tendances modernistes, dont le cubisme et le surréalisme. On a vu d’ailleurs l’importance des esthétiques modernes au début de ce chapitre qui font appel autant à la figuration qu’à l’abstraction.
Plastiquement, les premiers essais surréalistes de Dallaire relèvent de l’art de Dali comme en témoigne Bagatelle,
Prélude pour un dégoûté (1940). Il emploiera la méthode de la
double image d’Ernst dans Allégorie (s.d.), Nu au croissant (1949)
et Coq Licorne (1952). Dans les années cinquante, d’autres
influences surréalistes se feront sentir. Ainsi les huiles comme
Anouk, Pietro, Cat, Redoutable femelle (1954) témoignent toutes
vide et par l’organisation spatiale centrée autour du motif architectural connu qu’est l’arcade.
Entre 1952-57, on note une période où la présence du surréalisme119 est nettement mieux intégrée à l’oeuvre. C’est-à- dire que Dallaire mixe en harmonie des procédés surréalistes à sa conception de l’art120 comme en témoigne 3 dancers, Peintre maudit
(1954) ou encore Julie, Odile (1957) dont on fera l’analyse
sémiologique au chapitre trois. Enfin, la dernière grande influence surréaliste qu’on retrouve dans les oeuvres de Dallaire est celle de Miro et de Chagall à travers des oeuvres comme Ange dernier,
Adieu (1964-65) qui révèlent l’aspect poétique de l’artiste.
L’évolution surréaliste de Dallaire semble osciller entre les tenants du figuratif et les tenants de l’abstraction sans pour autant être clairement associé à l’une ou à l’autre de ces deux tendances.
Cependant Dallaire ne fait pas que des emprunts stylistiques au surréalisme. En effet sa pratique suggère qu’il a compris les fondements de la création surréaliste ainsi que le procédé pictural de Breton. Ce procédé, maintenant familier, aurait été revu et corrigé à partir des connaissances artistiques de Dallaire, de ses désirs de créativité, de ceux de ses maîtres et de quelques artistes respectés.
On se souviendra des étapes de création suivies par Dallaire. En premier lieu, il y a une étape préparatoire qui
A cette période, Dallaire réalise aussi des huiles très déconstruites d’influence cubiste comme Adèle et Iphigénie.
uo On a parlé de sa conception dans le chapitre 1.7. On aura retenu l’importance de la ligne, du dessin, de la forme et déjà de la place privilégiée de certains modes de représentation moderne comme le cubisme.
60
consiste à faire un petit croquis qui peut se modifier à quelques reprises jusqu’à 1’obtention de l’image souhaitée. Suit la réalisation de l’oeuvre, dans un format plus grand où on retrouve un tracé au fusain exécuté dans un geste rapide. Enfin comme dernière étape, il y a 1’application arbitraire de jus suivie du coloris final.
Poursuivant sur les emprunts probables qu’a fait Dallaire au mouvement surréaliste français, on note quelques moyens d’investigations pour questionner sa réalité, son quotidien ou encore ses préoccupations sociales qu’il transpose entre autre dans la satire. Des oeuvres comme Punaises de sacristie, La moitié du
monde rit de l’autre et La touriste anglaise peuvent être associées
à l’humour noir pris dans le sens où 1 ’ humour agit à titre de critique du système. De même, Pécheur indonésien et Le
collaborateur s’associent au hasard objectif par leur
questionnement sur une situation de vie donnée. Voilà qui complète les principaux emprunts que Dallaire fait lors de ce premier séjour en France entre 1938-1944.
De retour au Québec en 1946, Dallaire semble s’intégrer, du moins "conceptuellement, à plusieurs pratiques artistiques québécoises de l’époque. On parle ici exclusivement des connaissances et des pratiques artistiques à son retour d’Europe qui sont associées aux pratiques surréalistes.
D’emblée, Fernande Saint-Martin explique 1’importance qu’a eu le surréalisme au Québec dès son introduction en 1940. Ainsi, "cette nouvelle pratique artistique se trouve désormais associée à la liberté créatrice. Cet éveil au surréalisme plonge les artistes dans 1’univers encore inconnu de 1’inconscient. Ce mouvement a non seulement transformé 1’expression plastique mais aussi la relation de 1 ’ artiste face à la réalité extérieure (le
mimétisme de 1’apparence des choses) _ commentaire suivant:
Saint-Martin ajoute le
" On s’aperçoit encore mieux aujourd’hui que cette fameuse reconnaissance de l’objet que l’on exigeait et que l’on prenait pour objectivité n’est plus qu’affaire de conventions et de codes culturels imposés, variant avec les sociétés et les
Ainsi, les artistes québécois remettent donc en question la façon de créer de même que l’enseignement académique de l’art qui ne peut plus survivre pour des raisons évidentes.
Plus loin, Fernande Saint-Martin identifie les deux pôles majeurs du développement artistique québécois. D’un côté, il y a Pellan et ses disciples pour qui, " ... le surréalisme a une valeur de mystère, de révélation de 1’inconscient.... de valorisation du spontané, du primitif et de l’enfance."1" C’est à cette création d’un monde poétique auquel souscrit Dallaire. De l’autre côté, Borduas et les automatistes voient dans le surréalisme la possibilité d’une plus grande transformation du langage pictural. Ils optent pour un geste automatique dicté de 1’inconscient et sans référence à la réalité extérieure qui est relativement éloignée de la pensée et de la pratique de Dallaire.
On se rappellera que Pellan prône un art surréaliste figuratif et propose à ses compagnons le jeu surréaliste par excellence soit la création de cadavres exquis. Borduas et le groupe des automatistes s’attardent à la pratique de l’écriture automatisée telle que le maître la comprendra à travers sa lecture
de Château étoilé paru dans la revue Minotaure. 121
121 Saint-Martin, Fernande, Trois générations d’art québécois
1940,1350,1960, Montréal, Musée d’art contemporain, 1976, p.12.
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Lussier affirme, dans son catalogue d’exposition sur le mouvement, que le surréalisme québécois s’exprime à travers une figuration variée qui va "... d’une expression libre de la réalité à la mise en rapport d’éléments incongrus en passant par une gamme d’images poétiques. Ils (les artistes) s’attachent aux possibilités expressives de l’image qui révèle un lieu ou un monde jamais vu."1!) Ce commentaire, qui s’applique à plusieurs artistes participants à cette exposition (1979) comme Dumouchel, Daudelin, Ciguère, Mousseau et Tremblay, s’applique également très bien à la pratique artistique de Dallaire malgré son absence de 1’exposition.U4
En 1946, Dallaire exécute les oeuvres suivantes: Le
Jardinier, La vieille demoiselle, puis en 1949, la série d’oeuvres
décoratives pour l’Ecole des beaux-arts de Québec. Au tournant des années cinquante, Dallaire passe d’un art sous 1’influence de la .tapisserie vers une pratique plus éclatée de la peinture dans laquelle il amorce plus sérieusement son processus de déconstruction de 1’image à travers les styles, les procédés et les médiums que l’on verra plus en détail au prochain chapitre. Il
Il semble donc que Dallaire retient du surréalisme les #
procédés picturaux qui consistent à créer une image "jamais vue" sans l’aide de support mécanique ou d’addition de matière. Il apparaît évident que sa déconstruction de l’image va beaucoup plus loin que celle proposée par d’autres artistes tels Filion, Beaulieu ou Scott.
Lussier, Réal, Dessins et Musée d’art contemporain, 1978, p
surréalisme . 7 .
au Québec, Montréal,
Cette absence de participation est peut-être due que la collègue de R. Lussier, Anne-Marie Sioui, prépare année, une rétrospective sur Dallaire.
au fait la même
PROCESSUS DE PRODUCTION ET SPÉCIFICITÉ DALLARIENNE
.1 Production globale
D’entrée de jeu, lorsqu’on jette un regard sur 1 ’ ensemble de la production inventoriée125 de Dallaire , elle apparaît à première vue, très éclatée voir ambiguë. On constate que 1’artiste fait de fréquents retours sur un même thème tout au long de sa carrière et que de plus, Dallaire réutilise souvent le même titre pour désigner différentes oeuvres. Les oeuvres partageant un motif commun sont réalisées dans plusieurs sinon dans tous les médiums qu’utilise Dallaire: des huiles, des gouaches, des aquarelles ou des fusains. On notera aussi que 1’esthétique de Dallaire va de 1’expressionnisme au cubisme et du surréalisme à 1’abstraction. L’expression formelle pour sa part joue aussi bien sur l’aspect caricatural, dramatique que sur un "réalisme transcendant"* 526 des situations.
5 2 5 II est très difficile de savoir le nombre exact d’oeuvres car on estime à près de 50% celles qui sont dans des collections privées. Actuellement on a dans notre inventaire plus de 550 titres qui proviennent du livre de Cuy Robert, de galeries, de catalogues d’encans et d’expositions, ainsi que de quelques collections publiques ou privées canadiennes.
526 Le réalisme transcendant a été défini par Max Beckmann pour décrire un groupe d’artistes ayant une nouvelle orientation. Il signifie et caractérise les artistes d’une nouvelle génération ayant une nouvelle base à partir de laquelle ils sont capables "de transformer, transposer et interpréter la réalité visuelle selon 1’éclairage de leur propre expérience." cité dans Werner Haftmann,
Painting the twentieth century, London, 1965, pp.320-321. Cette
définition s’applique entre autre à l’artiste mexicain Rufmo Tamayo.
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Passée cette revue de titre des oeuvres, sur laquelle du reste on reviendra, voici ce qui se dégage de 1 ’ ensemble de sa - production. Loin d’être confuse, la production de Dallaire se révèle structurée et possède tout à la fois un rythme qui lui est propre ainsi qu’un fil conducteur majeur : le surréalisme.
Le surréalisme semble assurer dans la production de 1’artiste , unité et cohérence tout en témoignant de son évolution
Cependant, avant d’aller plus loin dans 1’analyse, on abordera 1’aspect quantitatif des oeuvres de 1’artiste. Selon Guy Robert, la production de Jean-Philippe Dallaire se rapproche du millier d’oeuvres. L’artiste lui-même fait mention de plusieurs centaines d’oeuvres laissées au Lac Saint-Jean et a Fall River en ces termes :
"On verra de moi à Roberval et dans toutes les localités environnantes une centaine de toiles et plus de trois cents fusains ... Je pourrais en dire autant de la Nouvelle- Angleterre où j’ai séjourné durant l’été de
1937 . "127
Quelques propriétaires de galeries d’art128 ont été consultés et estiment cette même production plus proche de deux mille oeuvres. Cet estimé semble plus réaliste, Dallaire ayant produit toute sa vie. De plus, cet avis est également partagé par les membres de sa famille. Ce nombre comprend toutes les oeuvres possiblement réalisées par 1’artiste et ce dans tous les genres : portrait, nature morte, paysage ainsi que les oeuvres de sujets
Gélinas, Jean-Marie, " première entrevue", Le Droit,
Jean-Philippe Dallaire nous donne sa 2 sept. 1938.
128
qui est
Estimation de monsieur Valentin de la galerie Art Français soutenu aussi par monsieur Moreault de la galerie Dominion,
H
j
C
L
religieux.125 Cela inclut aussi tous les différents médiums de 1’artiste depuis l'encre jusqu’à l’huile en passant par la gouache, le fusain ou 1’aquarelle. De même, on y retrouve les divers formats utilisés par Dallaire ( ils sont très nombreux) depuis ses séries de tableautins jusqu’aux grands formats 130
Ainsi on suppose comme des galéristes, des proches de l’artiste et des historiens de l’art que la production totale peut jouer entre 1500 et 2000 oeuvres réparties dans tout le Québec, aux États-unis et en France. Ce chiffre paraît plausible, puisque notre inventaire d’oeuvres compte près de 550 toiles et
qui font partie de collections québécoises connues.
dessins
2 1.1 I inventaire131
On rappellera le cadre de cette recherche avant de faire ressortir les principales caractéristiques que révèle notre inventaire. Cette étude se concentre sur les oeuvres conservées sur le territoire québécois et qui sont dans les plus grandes collections publiques et privées. A cela j’ajoute toutes les collections muséales canadiennes. Nos recherches sur le territoire québécois, concentrées principalement dans les régions de Québec
et de Montréal, ont fourni une grande quantité d’oeuvres variées * 130 131
li5 Les oeuvres religieuses de commandes qui ont été du reste produite en majorité avant 1938 sont exclues de notre analyse. Seules celles qui présentent un intérêt plastique surréaliste ou s’en approchant ont été conservées.
130 La production européenne de Dallaire présente une variété e formats selon les standards de l’époque. Ainsi on retrouve les ormats paysage, marine et portrait exprimé en figures. Par exemple une toile 20 figures correspond à une toile de 7 4x51cm (29x20 pouces). Les dimensions varient entre 0 et 120 figures.
131 Les informations sont tirées de notre inventaire en date de février 1989 et les nouvelles données confirment les tendances que nous avons dégagées.
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incluant, selon nous et plusieurs experts, les plus surréalistes de 1’artiste.
les plus importantes et
Notre période d’analyse débute en 1938, date du premier séjour de 1’artiste en Europe, pour se terminer à sa mort en 1965. Le choix de cette période s’explique par 1’absence d’étude sur cette production. D’autre part, c’est à partir de cette date que Dallaire réalise ses premières oeuvres surréalistes marquant ainsi une distance avec les pratiques traditionnelles au Québec.
Ainsi la majorité des oeuvres retracées appartient à deux des trois grands genres en peinture soit "le portrait" et "la nature morte". Quant au "paysage" on n’a que très peu de traces de cette production qui, du reste, semble de taille réduite. On retrouve principalement des oeuvres faites entre 1936 et 1938 représentant Roberval et le nord de Montréal1^ , d’autres présentent le Paris d’avant-guerre ou encore des paysages des environs de Vence1" réalisés autour de 1963-1964. Bien que le paysage soit rare chez Dallaire, on connaît deux anciens grands formats, datés de 1936 soit Une nuit en Chine et un Après-midi en
Chine. Ces oeuvres annoncent le potentiel et 1’énergie créatrice
de Dallaire en plus de faire >art de sa grande imagination.
Ces oeuvres qui ont pour thème la Chine pourraient être perçues, comme le propose MM. Cheff et Ostiguy, d’oeuvres étant 1’expression de la libération des passions libidineuses et des * *
^ Madame Dallaire parle de paysages réalis Montréal lorsqu’ils allaient voir le peintre oeuvres ont été laissées chez un frère de Madame Àyotte ) et sont aujourd’hui disparues.
és dans le nord de Henri Masson. Ces Dallaire (famille
Lettre du docteur Stern à Dallaire, son retour de voyage. Dans cette dernière apprécié ses paysages et 1’encourage à c genre. On a trouvé les paysages suivants Bro
Barque (Péone) 1964 .
datée d’octobre 1965 à , il mentionne qu’il a ontinuer dans le même
fantasmes par le biais de l'imaginaire. Ces oeuvres auraient été proposées par le père Lévesque à Dailaire134 pour apaiser la peine
issue de son premier chagrin amoureux alors qu’ils étaient en vacances, chez le frère du père Lévesque au lac Saint-Jean. Dailaire âgé de vingt ans se serait consolé par la création de ces deux toiles. Cette explication semble davantage plausible que la version de Guy Robert qui, dans son livre sur 1’artiste, associe ces oeuvres monstrueuses à un abus d ’ alcool1^5 136 , maladie qui
très nettement exagérée.
a ete
Le choix du thème peut s’expliquer par la présence des Dominicains, communauté du père Lévesque, en Chine. On se souviendra que grâce au pere Levesque, la communauté sou v j.ent Dailaire à ses débuts en 1336-38. Ces missionaires ont dû rapporter des objets et des livres que Dailaire aurait vus et auxquels il se serait montré sensible. De plus, madame Dailaire affirme que son mari lui a offert en 1938 avant leur départ pour 1’Europe un kimono qu’un des peres aurait rapporte à la demande de ' 1 ’ artiste.137 138 D’autre part, on a retrouvé dans ses documents des notes de cours sur la dynastie Ming (XIVe-XVIIe siècle) qui montre encore 1’intérêt de Jean-Philippe Dailaire pour la Chine.
Quant aux oeuvres parisiennes, un relevé fait à partir de 1’article de Georges Carrière138 me ntionne des oeuvres de type
134 Jean-René, Ostiguy, Jean Dailaire et la tradition
québécoise, Hull, 1983, p.4.
155 Guy, Robert, Jean Dailaire ou l’oeil panique, p.32.
136 Madame Dailaire tient à préciser que Jean-Philippe Dailaire ne peignait jamais en état d’ébriété. De plus, MM. Cheff et Ostiguy partage cet avis sur 1’exagération de la maladie de 1’artiste.
137 Entrevue avec madame Dailaire, Montréal, novembre 1989. 138 Carrière, Georges, 11 Jean Dailaire peintre canadien' ,
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"Paysage Urbain" qui présentent le Paris d'avant-guerre. L'auteur de 1’article semble les avoir vues et affirme qu’elles sont restées en France. Guy Robert dans son livre parle aussi de ces
"paysages urbains" et montre une photo d’atelier les illustrant.
Des photographies qu’on a pu voir chez François Dallaire corroborent effectivement 1’existence de cette production.
Par ailleurs, selon les souvenirs de madame Dallaire, les oeuvres ont été abandonnées dans leur appartement parisien lors de leur arrestation en 1940. Nos recherches concernant 1’ensemble de la production "paysagesque" n’ont pas donné d’autres détails permettant de préciser le sort de ces oeuvres qui demeure encore énigmatique.
De façon générale le "paysage" dans sa plus pure expression est quasi absent chez Dallaire. L’absence de ce genre, surexploité au Canada entre 1910-1930, peut s'expliquer par une lettre que 1’artiste écrit à son ami Henri Heyendahl en mai 1940. Dans celle-ci, Dallaire reprend une affirmation faite en entrevue avant son premier départ pour la France : "...ce qu’a fait le groupe des sept est pour moi horrible!..."1'10, 1 ’horrible étant tant au niveau de la production que de la pensée du
Dans un autre ordre d’idée, Dallaire exploite, comme on le sait, divers médiums. Il privilégie en premier lieu, l’huile sur toile, la gouache et le fusain. Suivent dans la même proportion l’huile sur bois, sur papier ou sur carton, l’encre et 1’aquarelle, et enfin quelques techniques mixtes qui sont souvent
105 Rencontre avec François décembre 1989, où on a dépouillé
Dallaire, fils cadet, faite les archives de la famille.
en
140 Lettre surréalisme
périphérique.
1983, p.130.
de Dallaire à Heyendahl citée par M. Cheff "Dallaire et surréalité" dans Sobral, Un surréalisme Actes du colloque Université de Montréal, Montréal
un mélange d’aquarelle et d’encre ou de gouache. Il existe aussi des oeuvres faites à la gouache avec rehaut de mine de plomb.
Plusieurs temps forts dans la production dallarienne ont été relevés. Sa période la plus prolifique, toujours selon notre inventaire, se situe entre 1952-1958 soit ses dernières années au Canada pendant lesquelles il travaille comme illustrateur à 1’Office National du Film (ONF). Ces années comptent parmi les plus importantes car elles témoignent de 1’évolution plastique du peintre qui se traduit dans son adaptation des procédés surréalistes. Des 28 oeuvres connues et réalisées en 1952 , on retrouve deux huiles majeures soit le Coq licorne et La folle. En 1354 on compte plus de 24 oeuvres dont Anouk, Pietro et L'avenir. L’année 1357 tranche nettement sur toutes les autres avec ses 43 oeuvres qui témoignent d’une grande activité picturale par la