110 Grille d’analyse
5. Enfin, la dernière étape fait référence au plan originel versus le plan pictural Son but est de déterminer la segmentation
syntaxique et la hiérarchisation énergétique possible selon leur
169 Cette étape-ci et plus particulièrement les points 3 et 4 ont très importants pour comprendre 1’ensemble de la production de ean-Philippe Dallaire.
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implantation dans le plan originel. Ainsi, les angles droits des cases en coins et le centre du plan originel sont des zones "plus" d’énergie tandis que les espaces centre-périphériques ont une énergie "moindre".
A cette première grille d’analyse sémiologique se superpose une deuxième, celle de la sémiotique perspectiviste qui permettra de faire ressortir d’autres éléments du processus de la création chez Jean-Philippe Dallaire.
La sémiologie perspectiviste: grille d’analyse
Les recherches en sémiotique entreprises par Marie Carani l’ont conduite à développer un modèle d’analyse (tableau 2, p.117) qui prend appui sur la sémiotique perspectiviste picturale.150 L’auteure prend comme norme traditionnelle, pour la création du tableau, la perspective centrale appelée aussi linéaire ou euclidienne. Cette perspective développée à la Renaissance est posée comme principe idéal des modes de la représentation. Elle sert également à l’établissement de catégories des autres systèmes perspectifs développés au vingtième siècle.
La sémiotique perspectiviste, modèle développé par Marie Carani avec l’aide du Groupe de Recherche en Sémiotique de l’Art
Contemporain (le collectif du CRESAC), propose une autre lecture
de l’oeuvre selon la nouvelle discipline qu’est la sémiologie visuelle. Il en résulte une grille d’analyse qui interprète l’espace pictural selon l’utilisation de la perspective. La mesure étalon pour établir le "degré de conventionnalité" perspectif s’appuie sur l’idéal renaissant. Pour ce faire, vingt-trois indices (critères) ont été identifiés et regroupés sur deux niveaux selon leur référence aux étapes de l’analyse visuelle du contenu. Il s’agit du niveau de l’iconicité qui regroupe douze critères normatifs, et du niveau perspectif qui comprend onze critères normatifs.
" Le premier comprend les variables visuelles et plastiques mises en oeuvre dans le système de la figure iconique, le second, les modes d’organisation de la représentation perspective. On discutera dès lors aussi bien
150 La sémiotique de la perspective picturale fut publiée sous formé d’un article paru dans Protée, Chicoutimi, printemps 1988, PP. 171-181 et repris dans Les Cahiers du CRESAC no.1, chapitre 2, pp.17-32.
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des effets iconiques que des effets perspecti vis te s . . . 1,19
De plus, chacun des critères possède une échelle interne qui confirme la présence ou 1’absence du critère étudié dans le tableau en fonction de la norme renaissante établie. Les variables iconiques concernent les formes, simples, définies et fermées, le chiaroscuro, les pôles chromatiques,. la focalisation, la texture illusionniste, les figures iconiques, les éléments motifs: leur nombre et leur grandeur, les raccourcis réguliers, le système gravitationnel et 1’éclairage externe. D'autre part, les variables perceptivistes concernent la superposition plans/formes, le plan, le système orthogonal (les angles droits), la vectorialité, les intervalles dans la profondeur, la correspondance point de vue/point de fuite, la ligne d ’ horizon et de sol, la visée du producteur et la distance du lointain. Vous trouverez en annexe la liste opératoire des critères retenus et leur définition telle que publiée dans les Cahiers du CRESAC.
Cette grille d’analyse appliquée pour chacune des oeuvres à l’étude a permis de situer le surréalisme dallarien en fonction du surréalisme tel que développé par Breton. Ainsi, on a déterminé avec l’aide de cette grille les critères constants et les critères variants dans la production cible de Dallaire. On a également mesuré son degré d’affinité avec les codes de la Renaissance et les perspectives contemporaines. Les résultats obtenus à partir de ces comparaisons ont permis de voir les préoccupations plastiques de 1’artiste à cette période de créativité intense qu’a été l’année 1957 et aussi de le situer dans 1’ensemble de la pratique artistique québécoise de l’époque.
191 Marie Carani, Université Laval, 1990,
Cahiers p. 6 3.
Grille de la sémiotique perspectiviste Les critères
Iconique
1.1 Formes simples et bien définies 1.2 Formes fermées
1.3 Chiaroscuro
1.4 Nombre élevé de pôles chromatiques 1.5 Focalisation centrale
1.6 Texture illusionists 1.7 Figures iconiques
1.8 Nombre élevé d’éléments 1.9 Grandeur des éléments 1.10 Raccourcis réguliers 1.11 Système gravitationnel 1.12 Éclairage externe
Perspectif
2.1 Superposition
2.2 Nombre élevé de plans 2.3 Plans parralèlles 2.4 Vectorialités courbes/obiiques 2.5 Intervalle de plans 2.6 Correspondance Pt de vue/fuite 2.7 Ligne d’horizon 2.8 Ligne de sol 2.9 Visée normale 2.10 Distance du lointain
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3.2 Le corpus, analyses d’oeuvres surréalistes de la 2e période, série de 1957.
La série dite des "oeuvres de 57" sur laquelle on s’est attardé au chapitre 2 est maintenant familière. Ce choix d’oeuvres, comme on l’a déjà mentionné, s’est imposé pour plusieurs raisons dont leur qualité esthétique et leur facilité d’accès. Rappelons que ces tableaux se démarquent de 1’ensemble de la production de Dallaire et qu’ils font tous partie des collections des plus importants musées québécois.
L’intérêt pour Julie (fig. 5, p.132 ) tout comme pour
Odile (fig. 6, p.140) ou Calcul solaire no.2 (fig. 7, p.148 ) qui
font l’objet de cette étude, réside dans leur adaptation à un modèle surréaliste utilisant, selon toute apparence, un vocabulaire relevant de la semi-figuration et de 1’abstraction dans un mode esthétique figuratif et non-figuratif. Plusieurs interrogations sont venues à notre esprit en procédant à l’étude de ces oeuvres. On s’est demandé si ces oeuvres possèdent une structure qui permet de les inscrire dans une actualité des pratiques artistiques québécoises autour de 1957 .192 Comment cette série s’intégre non seulement dans la production de 1’artiste mais aussi dans la production québécoise? Représente-elle une bonne synthèse de sa production, un moment privilégié ou un essai? Quel
est le véritable mode de représentation utilisé Jean-Philippe 1 * * * * *
1Si Rappelons à cet égard, que les pratiques artistiques montréalaises sont orientées, et ce depuis la parution du manifeste
Refus Global (1948), sur les esthétiques modernes. Dans les années
cinquante les recherches se concentrent autour de 1 ’abstraction qui conduira aux travaux des plasticiens de la première génération et la parution de leur manifeste (1955).
On sait maintenant que certains historiens et critiques d’art193 ainsi que Dallaire lui-même s’entendent pour situer cette production particulière de 1957 comme étant la plus importante et la plus audacieuse. Cette production n’aura pas d’égal après cette date et ce, malgré une production postérieure abondante. Le choix des trois oeuvres citées comme corpus d’analyse me semble donc des plus pertinents d’autant plus qu’elles révèlent des procédés qui sont à la limite de deux systèmes esthétiques, la figuration et la non-figuration. Dallaire semble avoir développé une pratique artistique basée sur une dichotomie de systèmes esthétiques et de procédés. Ainsi, il appartient à la figuration par son emploi constant de la forme pour laquelle il utilise des couleurs non- référentielle. Parfois, il s’associe davantage à la non-figuration notamment dans 1’utilisation de certaines variables perceptuelles comme 1’implantation dans le plan, 1’intervalle ou encore le point de vue.
Les analyses ont fait ressortir trois variables
qui sont les plus pertinentes pour répondre à notre problématique. Il s’agit de la mise en tension des formes194 dans le plan pictural, de leurs regroupements et enfin de leurs relations topologiques. A cette première grille d’analyse se juxtapose celle développée par le collectif du CRESAC à partir de la théorie perspectiviste énoncée par Marie Carani (1988).
193 Voir les articles de Claude Beaulieu, " Dialogue avec mon ami Dallaire", Vie des arts, noël 1957, p.17 et R. de Repentigny, " Belle reprise pour Jean Dallaire", La presse, 9-02-58.
194 On entend par forme un agglomérat de colorèmes, ayant toutes les variables visuelles, et qui est une région clairement identifiable et définie dans le plan pictural dont la grandeur (dimension physique) est variable.
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L’oeuvre maîtresse retenue et qui servira de point de comparaison dans cette étude est Julie (fig. 5, p.132) (collection Musée du Québec). C’est une huile sur bois pressé de grand format rectangulaire 180cm de hauteur par 90cm de largeur. Dans un premier temps, on a procédé à 1’analyse du fond puis à celle des formes inscrites en tension dans le plan pictural par 1’intermédiaire des variables visuelles. Suit un relevé des principaux rapports topologiques pour terminer par un sommaire des résultats de 1’analyse à partir de la grille sémiologique.
Dallaire dit de Julie, comme des autres oeuvres de cette série, qu’il a élaboré des formes qualifiées de "mobiles flottants" et qui sont "enveloppées sur un fond aérien".
Voici ce qui se dégage d’une première observation de
Julie qui correspond au premier scanning pré-sémiologique de
1’oeuvre (fig. 5). Notre regard est tout de suite attiré vers le centre du plan pictural, cases H, M, N, où se trouve une forme de grande dimension qui ressemble à la lettre "A" qu’on nommera super région SR A195. Ensuite notre regard se dirige vers le bas du plan en faisant des arrêts sur deux autres régions encore plus imposantes que la première. Ces super régions font référence à des parties de la figure humaine qu’on appellera SR B pour celle de gauche, qui fait référence aux membres inférieurs, et SR C pour celle de droite, qui fait référence au tronc humain. Notre tour d’horizon de 1’oeuvre se poursuit allant du bas vers le haut et de la gauche vers la droite établissant ainsi d’autres zones d ’ intérêt comme celle située en RI, dans les cases A, B et C qu’on appellera SR D. Enfin, il y a l’enfilade des formes de l’axe vertical d’extrême-droite située en E, J, O, T et Y qu’on appellera SR E. Notre trajet visuel se ponctue d’arrêts ça et là
195 SR suivit d’une lettre réfère à la forme. SR suivit d’un chiffre parle d’une région et R suivit d’un chiffre parle d’un colorème.
en effectuant quelques retours au centre du plan pictural. Ainsi, ce premier scanning suggère déjà les principaux points d’attraction de Julie. Il ressort de l’ensemble que les formes, bien délimitées, s’inscrivent en tension sur un fond flou fait d’un dégradé à dominante froide, dans les tons de bleu et de mauve.
Bien qu’il existe plusieurs variables visuelles, on a retenu les plus pertinentes de chaque catégorie dans le cadre de cette étude. Selon l’occasion, les données semblables ont été regroupées. Ainsi, on parlera de colorème mais aussi des zones, des régions et des super régions.
En prenant appui sur la grille de la sémiologie visuelle telle que proposée par Fernande Saint-Martin, on peut dégager l’organisation du fond puis des formes inscrites en tension dans le plan selon notre réseau de " super zone", "zone", de "super région" et de "région" depuis les variables visuelles composant l’oeuvre. Cette division du plan pictural en zones correspond à un regroupement naturel du fond créé par la couleur. L’autre regroupement en régions rend compte de l’organisation des formes selon un mouvement convergent. C’est-à-dire un groupement de formes unies à partir des variables perceptuelles, de l’implantation dans le plan et de la vectorialité qui ont été vue lors de notre scanning. Ainsi cinq zones ont été identifiées pour le fond; RI, R2, R3, R4, R5 et trois super zones: SRI, SR2, SR3. Quant aux sous régions, elles correspondent à des groupements de colorèmes, de formes ou de parties de formes, de grandeur variable qui sont à l’intérieur des zones et super régions.
Variables plastiques
On se rappellera que la couleur et la texture sont les variables plastiques qui composent le premier groupe de variables visuelles.
Le fond s’articule autour d’un dégradé de couleurs qui a été divisé en cinq zones nommées RI pour la bande du haut, R2 la suivante, R3 la partie centrale de l’oeuvre, R4 la première partie inférieure depuis le centre et R5 qui forme une large bande dans la partie inférieure de l’oeuvre. Chacune d’entres elles a une dominante chromatique soit le bleu-vert en RI, le mauve en R2, le rouge-orangé en R3, le mauve en R4 et le bleu-violet en R5. Ainsi depuis la partie supérieure jusqu’à la région R3 les couleurs chaudes dominent: orange, rouge, jaune et blanc. Dans les zones inférieures R4 et R5 on retrouve les couleurs froides par une large présence du bleu, du vert et du violet.
Quant à la texture, elle est constante, de degré plutôt mince, souvent mise en transparence. Son genre est granuleux et crée, en tenant compte des couleurs environnantes, un rapport indiciel du système gravitationnel. Ainsi le bleu, réparti de manière plus relâchée, se retrouve à 1’extrémité supérieure (référence au ciel) tandis que le violet plus dense, se retrouve au bas de 1’oeuvre (référence au sol). La touche, pour sa part, est petite et multidirectionnelle laissant voir le travail du pinceau. Elle rend aussi visible la superposition des couleurs par 1’utilisation d’un procédé en fondu que Dallaire explore en divers points du plan pictural notamment les colorèmes entourant SR A ou SR D, Dans le cas de >R A, le : couleurs chaudes sont en transparence sur les couleurs froides. En SR D, on note l’effet contraire soit les couleurs froides en transparence sur les couleurs chaudes. De la chromacité, on peut dire que les couleurs sont non saturées ou peu saturées étant donné la petite quantité de matière utilisée par Dallaire.
fermées196 qui sont délimitées en partie ou en totalité par une ligne contour noire. Ces formes ont été regroupées selon nos trois super zones SR 1, SR 2 et SR 3. Ces zones ne sont pas représentatives individuellement d’un tiers de 1’oeuvre mais d un ensemble de formes créant un groupement précis qui divise le plan pictural en trois partie de dimension varié. La première super zone, SR 1, correspond à la zone du fond RI. Elle est la plus petite et se situe dans la partie supérieure du plan. Elle se caractérise par 1’inscription de SR D à 1’horizontale. La super zone SR 2, réunissant les zones de fond R2 et R3, se compose d’un regroupement de nombreuses formes au centre du plan pictural. Ces formes sont unies entre elles par une force centrifuge où tout converge vers la super région SR A. La super zone SR 3 représente la partie inférieure du plan pictural et se caractérise par la présence des super régions SR B et SR C qui donnent a 1’oeuvre un élan vertical et gravitationnel vers le bas.
Pour réaliser Julie, Dallaire a utilisé dix des treize pôles chromatiques excluant le brun, le rose et le gris. La dominante chromatique diffère selon les trois zones SR 1, SR 2 et SR 3. La texture (celle à 1’intérieur des formes) est de degré moyen. La touche, toujours petite, est de format rectangulaire ou carré. Cette dernière est soit superposée en fine couche à une couleur avoisinante créant ainsi un effet de transparence. Elle peut aussi être juxtaposée à une autre couleur créant un effet d’opacité.
L’étude de la ligne doit faire l’objet d’un commentaire particulier car Dallaire lui donne trois fonctions différentes. Ainsi on la retrouve partout, et ce sans exception, comme ligne
196 Les termes de formes ouvertes et fermées font référence au vocabulaire de la sémiologie soit une figure plastique dont la frontière est partiellement ou totalement refermée.
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contour noire des formes fermées et ouvertes sur la périphérie. Parfois, la ligne se poursuit dans le plan et prolonge les formes créant un lien virtuel comme en El et 03 ou un lien physique entre les formes comme en I3-H3, I2-J4-J5. Ces formes réunissent le tandem forme/fond en F5 et en L1. Enfin, la ligne devient une forme unidirectionnelle redoublée ou bidirectionnelle redoublée créant des formes linéaires. Ces formes linéaires ouvertes unissent divers points dans le plan. Par exemple, l’une d entres elles relie les centres de SR B et SR C en Q3, R3, S3. Une autre forme relie les colorâmes situés en S3 et T3 . On les retrouve comme formes ouvertes sur la périphérie dans la zone R5 aux points
u:
:3, Y3, et pour les régions supérieures aux points El et J1 11 semble que selon son endroit et sa fonction, la ligne possède différents qualificatifs. A titre de ligne contour, elle est nette, souvent brisée ou courbe. Lorsque la ligne déborde de sa forme, elle en accentue sa direction dans un mouvement d’axialité horizontale, verticale ou courbe. Par exemple, elle prolonge dans le plan pictural la forme située en D2 vers E1-E3, et poursuit dans le même axe la forme I3-J3-N1. La ligne peut également lier ou regrouper des formes entre elles comme I3-H3, Fl-A3, J4-I2. Cette ligne contour/frontière a aussi comme autre effet celui de jouer sur la profondeur dans le plan pictural. Ainsi vers l’avant plan, la ligne semble rapprocher des sous régions plus proches du regardeur comme en Ql-Rl, B1-B5, A5, tandis que vers l’arrière, elle donne une impression de flotter dans un vide indéfini comme en N2 ou en 03.Variables perceptuelles
On le sait, il existe quatre variables perceptuelles: la dimension, l’implantation dans le plan (la profondeur optique, la valeur thermique), la vectorialité et la frontière/contour dont on a retenu les principaux rapports.
Dans Julie, on retrouve deux façons de représenter la dimension, pris dans son sens sémiologique c’est-à-dire qualité/étendue de matière. Ainsi, la dimension des formes __ géométriques correspond à une qualité de couleur qui crée des rapprochements visuels dans le plan pictural comme en Fl, N3, B5 ou encore NI-01. Dans les autres régions et super régions, on note aussi des variations de la dimension. Parfois il y a un changement à 1’intérieur d’une même région ou super région comme pour les super régions SR B, SR C ou SR D.
Il ne faut pas oublier que la dimension interne est en relation directe avec le dégrade de couleur du fond qui augmente ou réduit visuellement la distance. Après observation, on remarque que la dimension varie aussi entre les super zones qui sont nos trois grandes divisions du plan pictural déterminées à partir de 1’organisation des motifs. On note un effet de réduction de 1’espace plus prononcé dans les super zones périphériques comme SR 3 ou SR 1. Il semble que dans ces endroits 1 ’ étalement de la matière soit très dense. Ce rapprochement dans 1’espace est soutenu par la couleur (leur chroma), leur implantation dans le plan et dans le cas de SR 3 par la présence de formes ouvertes sur la périphérie. En SR 2, il y a une augmentation de la distance visuelle due à une utilisation réduite de 1’étalement de la matière. Cela crée un effet de flou des couleurs du fond.
La deuxième variable perceptuelle est 1’implantation des formes dans le plan pictural. Cette dernière s’avère être une composante majeure dans Julie. Cette variable, jumelée à celle de la vectorialité, contribue à déterminer 1’organisation spatiale qui soutient l’oeuvre. Ainsi il y a deux systèmes de représentation, frontale et oblique. Dans les zones RI et R2 , 1’artiste a opté pour une présentation frontale depuis le colorème jusqu’aux super régions, et ce, malgré la direction convergente vers le centre de quelques lignes noires. Dans la zone R3 seule la
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super région SR A s’inscrit obliquement vers la gauche dans une diagonale harmonique. Enfin des zones R4 et R5 on a les deux super régions SR B et SR G qui sont présentées de trois-quart dans une - orientation de gauche à droite qui est une oblique dysharmonique. Ce jeu d’orientation entre les diagonales des super zones SR2 et SR3 tend à équilibrer la composition. Pour sa part, le regroupement des formes filiformes qui est la super région SR E s’inscrit frontalement dans le plan.
Il semble que dans Julie on doit parler d’une profondeur mixte créée par l’utilisation d’une perspective proxémique de type frontal des formes. A cette dernière, s’ajoute une perspective atmosphérique du fond. Cet effet atmosphérique est du a