How import yasswd Processes

Os estudos sobre a música ameríndia nas TBAS seguiram as tendências de renovação da etnologia brasileira iniciadas na década de 1970. Estas centram-se na busca do ponto de vista nativo, com relevo para as dimensões cognitivas e simbólicas, com ênfase na mito-cosmologia, e a partir dela, nos diversos nexos da sociabilidade indígena, como por exemplo, a política e as relações de gênero e afeto.

As investigações no campo em consideração desenvolveram-se, principalmente, graças ao incremento dos programas de pós-graduação, que incentivaram o desenvolvimento de dissertações, teses e pesquisas em geral. De início, porém, e durante um bom tempo, os trabalhos eram esparsos e concentrados, preponderantemente, em duas regiões: na Amazônica propriamente e no Alto Xingu. E as publicações eram em número pequeno.

O trabalho fundador do campo de estudos da música ameríndia nas TBAS foi Menezes Bastos (1999 [1976])16. Fruto de uma dissertação de mestrado, ele trata da música Kamayurá, grupo do Alto Xingu e aborda o metassistema de cobertura verbal da música indígena, mostrando sua atuação como sistema de comunicação intertribal, ao lado das trocas matrimoniais e comerciais (: 27-33).

Menezes Bastos (1999 [1976]) investiga aspectos do conhecimento indígena, partindo do princípio de que a percepção – sócio-culturalmente construída – está na base do mundo conceptual (: 101-102; 108), e assim da teoria musical nativa, que abrange um sistema de identificação, nomenclatura e a classificação das coisas do universo musical. Algumas estruturas coreográficas e composicionais que se tornariam recorrentes em diversos outros

15 _{Sobre a etnomusicologia das três últimas décadas das TBAS, conforme Menezes Bastos (1996, 1999 e}

2004).

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Vale ressaltar que praticamente da mesma época é a tese de doutorado de Smith (1977) sobre os Amuesha do Peru.

estudos sobre a música ameríndia (PIEDADE, 1997, 2004; MELLO, 1999, 2005; MONTARDO, 2002; COELHO, 2003) são também identificadas e relacionadas com a teoria Kamayurá de música. São elas: a estrutura mito-música-dança, que entende a música como pivô de um complexo ritual, que “traduz” o mito em dança; a seqüencial, que identifica uma seqüência padrão de músicas, responsável pelo desenvolvimento do rito e a núcleo-periferia, que aponta para uma estrutura musical dialógica, na qual a música feita pelos seniôres, no centro da formação coreográfica, se relaciona com a que é produzida na periferia pelos juniôres.

Menezes Bastos (1989), posteriormente, aprofunda sua musicológica Kamayurá. Na sua tese de doutorado, intitulada “A Festa da Jaguatirica: Uma Partitura Crítico- Interpretativa”, ele produz uma etnografia densa do ritual do Yawari, realizado em junho de 1981. Nesta etnografia, o autor elabora um modelo musicológico próprio que passa pela análise da estrutura social e da cosmologia, além da descrição detalhada do sistema musical e dos processos de composição nativos. Ele constrói, então, uma teoria da semântica musical, na qual o estudo deve estar baseado no pré-conhecimento da gramática e da fonologia musicais, além de centralizar-se no desvendamento das transformações entre expressão e conteúdo musicais.

A partir principalmente do primeiro trabalho, fundador de um campo de estudos, o reconhecimento de que a música é um elemento central para diversos povos indígenas tornou-se clara. Vários estudos vieram, então, a contribuir para o desenvolvimento do campo da etnomusicologia nas TBAS, relacionando a música com outros domínios, como a cosmologia. A relação entre mito e música foi trabalhada, por exemplo, por Werlang (2000; 2001). Ele estuda as relações entre mito e música entre os Marubo, grupo Pano do sudoeste amazônico. Werlang investiga um gênero musical denominado saiti (pode ser

traduzido por canto-mito), o qual narra as origens do mundo. Além de nomear as festas nas quais os mitos são cantados e dançados.

O autor centra-se no saiti: Mokanawa Wenia, o “canto-mito do surgimento”. A partir daí, ele descreve a estrutura musical deste saiti, composta por uma célula repetida ininterruptamente enquanto a letra é narrada. Esta única célula é dividida em duas frases, cada uma delas combinada por um par de intervalos melódicos. Werlang ressalta que, a partir desta estrutura musical, são expressos elementos fundamentais da cultura Marubo, como os movimentos históricos dos grupos residenciais e a estrutura diametral. O trabalho deixa ainda claro, o papel central dos saiti na elaboração do mundo Marubo. Além de ressaltar a importância do estudo da estrutura musical.

O estudo da música ameríndia articulou-se também, ao campo em expansão dos estudos das artes, o qual aponta para sistemas de expressões individuais ou coletivas, a partir de uma determinada estética particular. No trabalho de Gebehart-Sayer (1986), o estudo da música relaciona-se a antropologia estética. A autora aborda os sistemas de crenças dos Shipibo-Conibo, na Amazônia peruana, investigando a relação entre percepção sensorial, apreensão de formas estéticas e procedimentos de cura. Para os Shipibo-Conibo, a cura está ligada a mecanismos sinestésicos, ou seja, na correspondência entre os cantos xamânicos e visões luminosas. É a partir das visões luminosas que o xamã percebe a música, que vai curar o doente.

Surgem, então, novos estudos que relacionam a música com outros domínios culturais, como as artes gráficas, a ornamentação corporal, a dança, e a cultura material, a qual foi estudada, por exemplo, por Beaudet (1983), que estuda uma família de instrumentos musicais, dos Waiapi, na Guiana Francesa, ou Velthem (s/d), que trabalha

com os Wayana do lado brasileiro e cujo grupo tem uma forte musicalidade, amparada, entre outras coisas, na variedade de instrumentos musicais.

O campo das artes verbais foi especialmente trabalhado por alguns autores (ver Urban e Sherzer, 1986), os quais trouxeram abordagens inovadoras, tratando desde as narrativas, do “storytelling”, até outros gêneros de fala. Muitas vezes estes estudos trabalham também com a questão da performance. Basso (1973, 1985, 1987), por exemplo, aborda a arte como performance entre os Kalapálo, xinguanos Karib. Ela investiga como, a partir de determinada forma de expressão verbal, no caso as narrativas que acontecem a partir do “storytelling”, tem-se a transmissão de conhecimentos. Este processo acontece a partir da narrativa Kalapálo, que é baseada no cotidiano do grupo e no uso de recursos da linguagem falada, e constrói realidades paralelas, que são socialmente compartilhadas. Estas realidades paralelas compõem espaços apropriados para reflexão, afirmação da tradição e para a criação do grupo, e são momentos privilegiados de elaboração e transmissão de conhecimentos sócio-cosmológicos Kalapálo.

Franchetto (1993) investiga a tradição oral dos Kuikúro, outro grupo Karib xinguano. Seu foco de análise é num gênero de discurso específico, denominado anetâ itaríñu (que pode ser traduzido por “conversa de chefe”) e é relacionado à abertura das grandes festas intertribais. Os próprios Kuikúro definem este gênero voco-sonoro como fala cantada, o que indica que a musicalidade transforma a linguagem, do plano corriqueiro para o plano da denominada língua verdadeira, distinguindo-a “da língua ordinária por ser esta última sempre sujeita à mentira e à ilusão” (BASSO, 1985: 115). Assim, se os Kalapálo, segundo Basso, entendem, a partir da narrativa, a decepção e o engano como fundantes da condição humana, os Kuikúro, segundo Franchetto, vêem no plano da musicalidade, a possibilidade de uma “língua verdadeira”. Isto evidencia como determinadas formas de

expressão verbal são entendidas, por determinados povos, como elemento de acesso à verdade ou a um conhecimento privilegiado. Ambos elaborados a partir de uma oposição com relação à fala comum.

Seeger (1987) também trabalha com gêneros voco-sonoros. Ele mostra a musicalidade dos gêneros de arte vocal dos Suyá, do Alto-Xingu, e foca seu trabalho na performance e emergência dos processos sociais. Isto, através de um rito de passagem, a “Cerimônia do Rato”, já que para ele o sentido da música só pode ser apreendido na performance musical. Seeger parte do princípio de que existem vários gêneros de comunicação verbal, e a canção é apenas um deles. Sua análise prima pela perspectiva inter-relacional das formas de comunicação verbal, na qual uma só pode ser inteiramente compreendida quando se apreende o todo.

Do estudo das formas de expressão vocal, algumas musicologias focam diretamente a música vocal, que se mostra central para diversos povos, como, por exemplo, o estudo de Avery (1977) ou a dissertação de Coelho (2003), que estuda um repertório de canções Arara, Karib do Pará. Este autor realiza transcrições e análises musicais e busca sistematizar alguns aspectos do plano de expressão fonológico-gramatical de um repertório em foco. Conclui-se que as dualidades, identificadas no plano da expressão musical, podem ser relacionadas com as dualidades observadas em outros sistemas culturais Arara.

Algumas outras investigações mostraram que a música ocupa espaço central nos estudo sobre a cura xamânica. Nestes casos, ela foi muitas vezes tratada como um sistema de comunicação, responsável pelo contato entre o mundo cultural e o sobrenatural, o que é fundamental para a eficácia da cura. Em Aytai (1985) a música é o meio de comunicação utilizado para estabelecer contato com o mundo sobrenatural (: 31). Ele trabalha com a

música Xavante, do Mato Grosso, e enumera algumas referências importantes para seu estudo, como a determinação do centro tonal, e do contorno melódico que caracteriza uma peça - o qual pode ser ascendente, descendente ou ondulado (: 56) -, critérios estes que foram usados em diversos outros trabalhos etnomusicológicos (COELHO, 2003). A partir da segmentação das melodias, o autor identifica, ainda, três tipos de estruturas, baseadas na repetição dos segmentos (: 83-84): estrutura reiterativa – com repetição imediata de um setor da peça; estrutura retrógrada – com repetição (não imediata) de trechos que já ocorreram; e estrutura progressiva – com inclusão de trechos que expõem material melódico novo.

Montardo (2002) também estuda a música e o xamanismo. Isto entre os Guarani, que vivem nas regiões sul, sudeste e centro-oeste do Brasil, além de partes do Paraguai, Argentina e Uruguai. A autora investiga a música dos rituais xamanísticos produzida pelos Guarani Kaiová, tomando-a como canal de comunicação com as divindades. Ela descreve, então, uma teoria musical nativa e identifica dois gêneros distintos, um relacionado à prece e outro à guerra. Ambos caracterizados “pela forte dialogia” (: 194). Ressalte-se também que a literatura que relaciona a música a rituais de curas xamânicas é, já, extenso (TRAVASSOS,1984; MENEZES BASTOS,1984/85; WOODWARD,1991; LUNA e AMARINGO,1991:37-43; LUNA,1992;; HILL,1992,1993; GRAHAM,1994).

A partir da década de 1990, outras questões começaram a ser inseridas nos trabalhos de música ameríndia. Piedade (1997) pesquisa os Ye’pâ- Masa, grupo Tukano do alto Rio Negro, e segue a linha de estudos que utiliza conceitos como performance (como Seeger e Basso) e se apóia em idéias desenvolvidas por Menezes Bastos, como aquelas sobre a estrutura mito-música-dança (: 17), além de entender a música como sistema semântico.

Piedade analisa os cantos masculinos e femininos e chega ao que denominou, “o cerne do problema do antagonismo sexual no mundo ritual-musical Ye’pâ-Masa: a ação masculina é estruturada, fixa, enquanto a feminina é histórica, móvel” (: 131). Ele identifica, então, os gêneros musicais17 Ye’pâ-Masa, e os divide em: música instrumental (Cariço, Japurutu, Jurupari, de tipo aerofones) e música vocal (kapiwaiâ, cantos coletivos masculinos e ãhadeaki, cantos individuais femininos). A música de Jurupari, por seu caráter sagrado, é destacada e praticada num ritual ligado ao complexo de flautas sagradas. Este rito aponta, ainda, para uma menstruação masculina simbólica, na qual “a capacidade feminina de criar gente encontra sua contrapartida na capacidade masculina de criar homens com os instrumentos Jurupari” (: 110).

Posteriormente, Piedade (2004) trabalha entre os Wauja, do Alto-Xingu. Ele realiza uma etnografia do ritual das flautas sagradas Kawoká, centrando sua análise na cosmologia e no xamanismo, além de em alguns nexos da sociabilidade com o gênero e a política. Neste trabalho, Piedade parte do discurso nativo para descrever o sistema motívico, no qual a repetição e a diferenciação são centrais.

Mello (1999) também trabalha com música e gênero. Ela apresenta um estudo de música entre os Wauja, Aruak do Alto Xingu, entendendo a mitologia como porta de entrada para o mundo simbólico. Sua análise parte das narrativas míticas para lançar hipóteses a respeito das relações de gênero, a partir de correspondências na música. Ela estabelece, então, que os repertórios femininos de música vocal do ritual de Iamurikuma e

Kawokakuma são como uma versão cantada da música masculina do ritual de Kawoká.

Posteriormente, Mello (2005) analisa a ligação entre mito, rito e música, entre os mesmos

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Piedade entende “gênero musical” a partir da noção de gêneros da fala de Bakhtin (1986), como “esferas onde há tipos relativamente estáveis de músicas do ponto de vista do conteúdo temático, do estilo e da estrutura composicional” (PIEDADE, 1997: 53).

Wauja. Ela realiza uma etnografia do ritual feminino de Iamurikuma, que é realizado em contraponto ao mundo masculino das flautas Kawoká (PIEDADE, 2004), e no qual as mulheres não podem ver as flautas. Para ela, a música produzida neste ritual seria a expressão dos afetos, especialmente do ciúme e da inveja na sociedade Wauja.

Em outro trabalho que relaciona gênero e música, Silva (1997) questiona a construção ocidental de gênero. Ele demonstra a atividade transformadora da mulher Kulina, relacionando mulher à cultura e homem à natureza (: 138), princípios opostos aos encontrados na sociedade ocidental. Além disto, ele investiga a relação entre a música e a construção da pessoa, que têm a ver com o ciclo de transformações simbólicas que se referem à relação entre cultura e natureza.

Ademais, algumas investigações, ainda que timidamente, começaram a ser realizadas em outros espaços. A região do sertão nordestino, desde então, tem sido palco de alguns estudos, os quais relacionam a música a questões de identidade e organização social, acompanhando as linhas gerais da etnologia produzida na região.

Cunha (1999) estuda a música dos Pankararu de Pernambuco. O autor busca os aspectos particulares a esta musicalidade, os quais podem ser articulados à organização social do grupo, além de entendê-la como sinal diacrítico em relação à sociedade nacional. Ele identifica, então, algumas características musicais, como a estrutura melódica e rítmica, as escalas e os intervalos, e as articula à organização social da comunidade, que está conectada ao mundo encantado, base espiritual do grupo.

Pereira (2004) trabalha com a música Kapinawá/Pe, entendendo-a como marcador étnico do grupo, além de meio de comunicação com outros espaços sociais sertanejos, com outras paisagens sonoras, outras tecnologias e com novos públicos receptores. A partir daí, investiga, entre outros temas, a influência desta música indígena na música

popular da região, apostando na hibridez dos gêneros musicais. Ele identifica três gêneros musicais: os benditos, os toantes e o samba de coco. Os dois últimos evidenciando a grande importância atribuída ao som do maracá, que funciona como uma pulsação intermitente e irregular, sendo responsável por todo o desenvolvimento musical. Ele parte, por fim, para uma análise estrutural da música Kapinawá, estabelecendo alguns princípios importantes, como a recorrência na música vocal de duas fases (AB) e a forma poética da quadra, com versos de sete sílabas (ABCB); além de uma organização em forma de chamada (solista) e resposta (coro); e em alguns momentos, a presença de uma quarta aumentada e uma sétima menor. Todas, características recorrentes da música sertaneja nordestina. Ele percebe, também, uma ordem na execução dos cantos, indicando uma estrutura seqüencial, a qual é observada em outras musicologias ameríndias.

As etnografias realizadas até o momento apontam, portanto, para uma gama significativa de abordagens possíveis, elaborando nexos entre a música e diversos temas, como o mito, o xamanismo, a política, as relações de gênero e a etnicidade. E mesmo, entre vários destes temas. Além disso, várias referências musicais comuns às regiões pesquisadas já foram identificadas, como: as estruturas coreográfica-composicionais (MENEZES BASTOS, [1976] (1978); PIEDADE, 1997; 2004; MELLO; 1999, 2005; MONTARDO, 2002; COELHO, 2003), as estruturas musicais (AYTAI, 1985; PEREIRA, 2004), e as análises do centro tonal e do contorno melódico (AYTAI, 1985; COELHO, 2003), entre outras.

Estamos, pois, face a um significativo corpus de estudos, abrindo espaço para investigações comparativas entre os grupos de uma mesma região, de áreas diferentes, e das TBAS com um todo (veja MENEZES BASTOS, 1996, 1999, 2004).