Force majeure

O principal foco deste estudo é a prática teatral, nomeadamente, enquanto possível produtora de desenvolvimento psicológico e humano. Uma premissa para a qual a revisão da literatura aponta, mas que carece ainda de investigação empírica que possa consolidar esta ideia. Muito se tem falado sobre o papel que a arte representa na construção e desenvolvimento das sociedades (e.g., Adame, 2011b; Banu, 2011; Benjamin, 1916- 1940/1992; Tolila, 2007). Essa discussão frequentemente ronda a questão do lugar que a arte deverá ter nessa construção, bem como a questão da essencialidade da contribuição que a arte trás ao bem-estar comum (Tolila, 2007). Sobretudo em épocas marcadas pelo empobrecimento (simbólico) resultante de uma assimilação do incalculável pelo calculável, torna-se fácil reunir consenso à volta da ideia de que o papel que a arte cumpre no todo social é dispensável, ou ainda, nos casos mais extremos (Arendt, 1951/2002; Zazzali, 2008; Zizek, 2002/2006) que, na construção do todo social, a arte e criatividade devem ser silenciadas – preconizando, desta forma, o fim daquela que é, talvez, a mais sublime expressão da cultura humana. Da nossa parte partimos do pressuposto de que este tipo de pensamento, apesar de legítimo como qualquer outro, não se funda em nenhum facto pré-determinado ontologicamente e, por essa razão, encaramo-lo sobretudo como expressão de uma determinada perspetiva sobre o desenvolvimento social e humano, que deixa (ou pretende deixar) de fora alguns elementos intrinsecamente constitutivos de cada sujeito, nomeadamente aqueles criativos, energéticos e dinâmicos, que percebemos como essenciais na prossecução da vida e na construção intersubjetiva do todo social (Arciero & Bondolfi, 2011; Coimbra, 1991a; Campos & Coimbra, 1991; Guidano, 1991; Mahoney & Lyddon, 1988; Mahoney, 1991; Maturana, 1988/1997; Piaget, 1972/1977; Sprinthall, 1991a). Aludimos, no primeiro capítulo, a alguns dos motivos e condições que criam este tipo de entendimento “parcial” do funcionamento da pessoa humana, que poderão ser diversos (alguns talvez circunstanciais) e não é o propósito deste trabalho a sua análise exaustiva, contudo, não podemos deixar de salientar a dominância de determinados paradigmas economicistas que têm como principal objetivo a obtenção de lucro e preconizam a produção massificada servindo-se da proletarização da pessoa humana (Adame, 2011a; Benjamin, 1916-1940/1992; Sousa, 2011; Stiegler, 2005, 2006, 2009; Weber, 1904/2007). Estes paradigmas têm vindo a construir e propagar uma ordem hierárquica de valores que remete para as últimas posições todos aqueles elementos (nomeadamente os, acima referidos, criativos, dinâmicos e energéticos) que possam criar interferência nessa mesma ordem hierárquica e pôr em risco a prossecução do

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seu objetivo principal: o lucro (Marris, 1996; Marx, 1858/1969; Stiegler, 2005; Weber, 1904/2007). Contudo, não é o propósito deste trabalho encontrar explicações para as problemáticas acima referidas, mas sim, investigar no campo da prática artística teatral elementos e indicadores que, por uma via heurística positiva, possam contribuir para um maior conhecimento sobre os processos de mudança incidindo principalmente sobre aqueles que se traduzem em desenvolvimento (Sprinthtall, 1991a; Sprinthall & Sprinthall, 1993).

A mudança é a consequência mais do que provável do desenrolar de processos criativos, dinâmicos e energéticos que caracterizam a vida e o desenvolvimento humanos (e.g., Coimbra, 1991a; Silva, Menezes & Coimbra, 2013). No presente estudo, partimos destes pressupostos, para, antes de mais explicarmos que nos situamos num paradigma hermenêutico e numa posição ontológica relativista, por acreditarmos que, sob a égide da construção de significado emergem construções pessoais diversas que dão origem a possíveis realidades múltiplas. Uma perspetiva, de resto já expressa por teóricos clássicos como por exemplo, Mead (1934; 1938), para quem o mundo psicológico e sociocultural, sendo real, depende da perspetiva do observador, o que leva a entender a realidade humana como a soma de todas as perspetivas que emergem de um mundo em constante mudança (Martin, 2005). Acreditamos que a mudança é inseparável do processo evolutivo e que a evolução, na sua melhor existência, deverá traduzir-se em desenvolvimento humano (Coimbra, 1991a; Ferreira, 2006, Ferreira, Azevedo & Menezes, 2012; Sprinthall, 1991a). Não queremos com isto dizer que a evolução deverá ser linear, mas apenas que no seu melhor formato, deverá ir progressivamente permitindo ao sujeito a construção de níveis cada vez mais abrangentes e complexos de compreensão da realidade e, por inerência, de compreensão de si próprio e do outro (Arciero & Bondolfi, 2011; Guidano, 1991; Mahoney & Lyddon, 1988; Mahoney, 1991; Maturana, 1988/1997; Piaget, 1972/1977; Sprinthall, 1991a). Neste sentido a promoção do desenvolvimento humano poderá ser o elemento chave para tornar possível a liberdade de ação e a autonomia, necessárias à construção de uma maior viabilidade para a existência individual e coletiva (Berger & Luckmann, 1966). Sendo que a mudança, poderá ser um processo intencionado (auto-determinado), através do qual o desenvolvimento se pode efetivar (Coimbra, 1991b; Mahoney, 1991; Sprinthall, 1991a). Neste sentido, tem-se tornado importante a compreensão das leis que governam os processos de mudança, sendo este, um pensamento antigo, que acompanha a humanidade desde há milénios e que podemos, segundo Mahoney, (1991) encontrar também no “I Ching: o livro das mutações”.

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Na nossa investigação teórica encontrámos, nos processos criativos que permeiam a arte teatral, alguns elementos básicos que nos permitem encarar esta linguagem artística como um contexto onde se privilegia a criação de condições para a mudança, tanto a nível individual e coletivo (Artaud, 1938/1996; Brook, 1968/1996; Brecht, 1939/1999; Grotowski, 1968/1975; Stanislavski, 1936/2009), com uma dinâmica intrínseca que evoca a sua reinvenção sistemática e constante (Adame, 2011a; Nicolescu, 2011). Acrescentamos ainda que, na psicologia, para além de numerosos exemplos de interfaces criados com o teatro que apresentam resultados muito positivos (e.g., Wiener, 1994; Leit & Humphries, 1999; Moreno, 1946/1972; Respress & Lufti, 2006), encontrámos nos elementos da mudança relativos às estratégias desenvolvimentais da mudança psicológica (Sprinthall, 1991a) aquele que nos parece ser um denominador comum, entre a psicologia e o teatro (ver capítulo segundo), bem como a possível explicação do sucesso da criação destes interfaces interdisciplinares. Uma tal semelhança entre as caraterísticas dos elementos do dipositivo criativo de produção artística (e.g., Adame, 2011a; Brook, 1968/1996; Grotowski, 1968/1975) e os elementos da produção de mudança cognitivo-desenvolvimental (Sprinthall, 1991a) fazem-nos pensar na possibilidade de encontrar indícios de desenvolvimento nos sujeitos que são envolvidos num tal dispositivo. Até porque, para além da coincidência de elementos, voltamos a encontrar semelhanças entre os seus princípios orientadores: tal como nos processos de criação teatral (Grotowski, 1968/1975), as estratégias cognitivo-desenvolvimentais focam-se sobretudo nos processos e mecanismos da mudança, por contraposição às estratégias instrutivas que assentam, essencialmente, na reprodução de conteúdos (Coimbra, 1991b). Assim como na psicologia desenvolvimentista a mudança é encarada como resultado de um processo autopoiético (para o qual é necessário criar condições que deixem atuar espontaneamente os mecanismos criativos e dinâmicos) que leva ao desenvolvimento de estruturas mais complexas (Coimbra, 1991b; Sprinthall, 1991a; Zull, 2004); a criação artística teatral apresenta uma perspetiva análoga sobre a mudança, que intenciona a auto organização do sujeito (autopoiese) para a criação da obra de arte (Adame, 2011a; Brook, 1968/1996; Grotowski, 1968/1975).

É importante também referir que a investigação recente que tem vindo a emergir das ciências neurocognitivas, vem ao encontro dos pressupostos acima expostos, nomeadamente: i) sobre o lugar emoção no funcionamento psicológico humano (Barrett, 2006; Damásio, 2003; Izard, 2009); ii) a continuidade entre corpo e mente e a ideia de embodiment (eu sou o meu corpo) (Laakso, 2011; Liimakka, 2011); iii) a importância dos processos cognitivos inconscientes, no funcionamento dos processos conscientes (LeDoux, 2003); iv) a

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importância da ação/exploração enquanto produtora de auto/hetero conhecimento, mudança e desenvolvimento (Brembs, 2002; Calvo-Merino et al., 2005, 2008; Draganski et al., 2004; Gallese, 2005).

Em suma, todos os dados da investigação teórica indicam possibilidades desenvolvimentais na atividade teatral e neste pressuposto, permitimo-nos encarar os protagonistas do processo de criação teatral (atores e encenadores) como “peritos” na arte da mudança. Partimos para a elaboração de um desenho metodológico que nos permitisse investigar da complexidade das conceções sobre a mudança e sobre o funcionamento psicológico humano e, desta forma, procurar indicadores de desenvolvimento. Apesar de todos os dados da revisão da literatura apontarem para uma relação próxima entre teatro e desenvolvimento, esta sugestão não aparece confirmada por dados empíricos. Por essa razão este estudo reveste-se, sobretudo, de um caráter exploratório. Neste sentido, tendo em conta a premissa de que a atividade teatral poderá potenciar o desenvolvimento de estruturas psicológicas nos sujeitos que a praticam, as principais questões que movem esta investigação dirigem-se à exploração desta possibilidade.

Podemos dizer que este estudo se organiza em torno de duas questões principais procurando investigar, por um lado, quais as conceções implícitas de atores e encenadores sobre o funcionamento psicológico humano e sobre a mudança; e por outro tentar aferir da complexidade cognitiva os sujeitos que praticam estas atividades. Estas questões poderão ser formuláveis da seguinte maneira:

i) poderão os atores e encenadores ter, pela prática teatral, desenvolvido conceções complexas sobre o funcionamento psicológico e o desenvolvimento, relacionáveis com as conceções descritas pela literatura psicológica especializada?

ii) será que a prática destas atividades (ator e encenador) poderá influir no desenvolvimento sociocognitivo dos sujeitos?

Relativamente à primeira questão, uma vez que, numa análise teórica, encontramos um grande número de afinidades entre a teoria e prática teatral e a teoria e prática psicológica (mais acentuada ainda quando se trata das abordagens desenvolvimentistas mais recentes) é de supor que, nos indivíduos que têm uma prática teatral constante, se formem noções sobre o funcionamento psicológico humano e a mudança, que, fundamentadas num conhecimento empírico (por vezes embodied vd Blair, 2009) destes mecanismos, se possam relacionar com as teorias formais existentes na literatura. Relativamente à segunda questão, que se prende

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com a avaliação dos níveis de complexidade sociocognitiva de sujeitos com experiências teatrais como ator ou encenador, revelou a necessidade de construir e adaptar um instrumento de medida que denominámos Escala da Complexidade Sociocognitiva no Domínio do Teatro (ECSDT – Silva, Ferreira, Coimbra & Menezes, 2012). Este instrumento permitirá, por um lado, aferir dos efeitos da atividade teatral na complexidade cognitiva dos sujeitos que dela participam, nomeadamente atores e encenadores e, por outro, explorar os resultados das entrevistas tendo em conta possíveis relações relativamente à variável da complexidade sociocognitiva no grupo de entrevistados.

Caso se confirmem os dados teóricos presentes na literatura, poderemos ainda explorar possíveis relações entre a complexidade sociocognitiva e diferentes variáveis como o sexo, ou o nível sociocultural e económico (aqui designado por “livros em casa”), para além da experiência como ator ou encenador, tentando perceber algumas tendências: Que outros fatores poderão estar relacionados com a formação de estruturas de pensamento mais complexas?

Como foi referido acima, não existindo previamente dados empíricos relativos a estas questões no contexto teatral, o estudo reveste-se sobretudo de um caráter exploratório no entanto, tendo em conta o conjunto de dados teóricos existentes provenientes de áreas como a psicologia a educação, a neurologia e as ciências cognitivas, existe a expectativa de que os dados empíricos possam trazer alguns indicadores elucidativos relativamente a ambas as questões principais.