La famille : pour le sociologue, la famille représente un élément déterminant dans la

socialisation culturelle, vu que l’apprentissage se fait d’une manière indiscernable et indélibérée. De ce fait, l’accommodation avec le milieu culturel s’opère par un processus d’appropriation diffus et continu. Par conséquent, cet « habitus de classe » qui concerne particulièrement les personnes dotées d’un « capital culturel » est considéré comme un héritage familial devant être préservé et légué à l’ensemble de la descendance.

Toutefois, l’ouvrage « l’amour de l’art » écrit par P. BOURDIEU et A. DARBEL la prédominance du rôle du cercle familial dans la socialisation culturelle. L’école quant à elle, en adoptant à travers ces programmes culturels, renforce l’écart entre les classes sociales, puisqu’elle bâtit son jugement sur des critères acquis dans un des milieux différenciés. Dès lors, les auteurs considèrent que

« L’existence d’une relation aussi forte entre le niveau d’instruction et la pratique culturelle ne doit pas dissimuler que, étant donné les présupposées implicites qui la commandent, l’action éducative du système scolaire traditionnel ne peut avoir toute son efficacité qu’aussi longtemps qu’elle s’exerce sur des individus préalablement dotés, par l’éducation familiale, d’une certaine familiarité avec le monde de l’art . »292

Enfin, pour le sociologue, ces deux instances d’apprentissage (précoce en ce qui concerne la famille, et tardive pour ce qui est de l’école) engendrent deux formes de culture : la culture scolaire et la culture libre.293

D. Le phénomène de « superstar »

La concentration de la demande et de la consommation sur un produit unique ou un petit groupe de biens culturels a toujours intrigué les économistes. Ainsi, S. ROSEN a étudié ce phénomène en focalisant son analyse sur quelques produits très largement appréciés, qui sont réalisés par des artistes célèbres. Il s’est aperçu alors le phénomène de superstar s’étend au- delà du secteur artistique et touche plusieurs autres secteurs.

292 _{BOURDIEU, P. et DARBEL, A., L’amour de l’art: les musées européens et leur public, op. cit., p. 53.} 293 _{FLEURY, L., Sociologie de la culture et des pratiques culturelles, op. cit., p. 55.}

Pour expliquer ces faits, S.ROSEN se base sur l’hypothèse que les consommateurs ont à leur disposition l’ensemble des informations leur permettant de connaître la qualité des biens disponibles. Néanmoins, ces derniers sont principalement guidés par leur préférence qui élimine toute possibilité de se diriger vers d’autres biens alternatifs. Cette concentration crée une forte augmentation des revenus des artistes dites « stars », qui est aussi justifiée par le talent de ces artistes, dès lors où la préférence des consommateurs est largement guidée par les informations fournies par les agents de légitimation. 294

Pour l’économiste, cette concentration des revenus est due (surtout dans les arts du spectacle) à la stabilité des coûts de production (pour l’artiste) par rapport à l’élasticité du marché. Dans le sens où l’effort fourni et le temps de travail consacré par un acteur ou un comédien de théâtre sont les mêmes que ce soit pour un public composé de cinquante ou de cinq-cents personnes.

Cette explication a été critiquée par d’autres économistes, comme B.ADLER qui affirme que la réussite de certains artistes ne dépend pas de leur talent, mais du moyen utilisé par les consommateurs pour s’informer sur la qualité des biens. 295 Ainsi, selon l’économiste les individus ont deux moyens pour augmenter leur « capital culturel ». Le premier, consiste à se sensibiliser à travers un processus d’apprentissage direct. Le second se fait par l’information indirecte fournie par des personnes ayant une meilleure connaissance de l’œuvre ou de l’artiste.296

Conséquemment, afin de limiter les coûts liés au processus d’apprentissage, une grande majorité de consommateurs se dirige vers les produits fournissant le plus d’information (les plus connus et les plus appréciés), et c’est la différence en terme de disponibilité des informations qui provoque une importante dissemblance de consommation entre des biens de qualité similaires, créant ainsi des produits et des artistes « stars » et d’autres moins célèbres.

294 _{Il faut noter que le travail des critiques est d’autant plus important (voir plus) pour l’offreur, car il lui permet} d’obtenir des informations sur lui-même. Ainsi, un artiste qui obtient de mauvaises critiques va se tourner plutôt vers des activités lucratives, tandis que celui qui obtient de bonnes critiques aura des revenus extrêmement élevés.

295

FARCHY, J., La fin de l’exception culturelle?, op. cit., p. 91.

296 _{Ces individus peuvent être soit des experts ou des critiques représentant les canaux conventionnels, ou bien} encore d’autres individus connus sous le nom de « leaders » qui ont pour rôle d’assurer une transmission plus désintéressée à travers ce qu’on appelle « le bouche à oreille ».

Enfin, J. FARCHY, souligne qu’il existe un risque d’atténuation du phénomène de « superstar », quand le niveau d’information dépasse un certain seuil, représenté par le moment où les indications sur un bien se substituent à sa consommation. Comme lorsque la publicité, autour d’un produit donné ou sa promotion sont d’une extrême redondance, provoquant sa banalisation par une impression de « déjà vu »297.

2.3. Le temps

Comme pour la production, les coûts dans l’étape de la consommation culturelle ne se rapportent pas aux seules dépenses financières. Ainsi, d’un côté, l’allocation de temps pour un bien culturel peut être un facteur de décision pour certains consommateurs. D’un autre côté, cette attribution (surtout quand elle est répétitive) a un impact non négligeable sur la formation des goûts et donc sur le choix des consommateurs.

A. Les contraintes du temps

Dans le secteur de la production (artistique ou autre), la technologie s’est révélée une alternative efficace pour réduire les contraintes liées au temps. Il en va de même pour la consommation puisque si nous prenons l’exemple de la consommation de nourriture, il est alors facile de constater que les diverses inventions technologiques ont permis à la fois de réduire le temps nécessaire à sa préparation et de modifier le temps et la flexibilité de sa consommation.298

Néanmoins, la situation se présente d’une manière différente en ce qui concerne la consommation culturelle. En effet, la consommation des arts du spectacle présente une inflexibilité particulière. Conséquemment, dans ce domaine culturel les coûts d’opportunité relatifs au temps de consommation299 représentent aussi un des facteurs liés à la théorie de la

297 _{FARCHY, J., La fin de l’exception culturelle?, op. cit., p. 91.} 298

Aujourd’hui nous pouvons fractionner le temps de la consommation de la nourriture. En d’autres termes, cette dernière peut être conservée sans perdre de sa qualité pour être consommée ultérieurement et à plusieurs reprises. 299 _{Ils sont identiques à ceux de la production, puisque un spectacle interprété en deux heures nécessite} forcément deux heures de consommation.

fatalité des coûts défendue par W. BOMOL et W. BOWEN.300 Selon M. BIANCHI, ceci a pour conséquence de créer un effet de commutation par rapport aux produits choisis.301

Par ailleurs, les répercussions des divers avancements techniques sont nettement plus perceptibles en ce qui concerne le temps de consommation des produits issus des industries culturelles. Ceci est possible grâce à leur double nature (ils peuvent être considérés comme des biens « défensifs » ou encore « créatifs »). Par conséquent, la transformation dans la consommation des biens culturels industriels s’opère à quatre niveaux : 302