1.3 Propri´ et´ es physico-chimiques du styr` ene
2.1.2 D´ etermination de la section efficace ` a partir de la loi de Beer-Lambert 40
“Uma revolução tecnológica de proporções
históricas está a transformar as dimensões fundamentais da vida humana: tempo e espaço.”
Manuel Castells57
1.2.1 – A Importância do Espaço no Século XX
Começando por reflectir sobre o conceito de espaço, aquilo que em primeiro lugar se nos afigura é que certamente o século XX ficará para a história como o século da conquista literal do espaço.
Pela primeira vez o homem conseguiu experimentar uma visão real e global do planeta que habita a partir do seu exterior, e deu os primeiros passos fora desse mundo, ao explorar o nosso satélite natural, a Lua.
Por outro lado, a investigação acerca da natureza do espaço foi também objecto de uma reformulação radical no século XX, nomeadamente por Einstein que, através da sua teoria da relatividade, juntou ao espaço tridimensional uma quarta coordenada, o tempo.
E embora se tivessem tratado de estudos do domínio da física, a verdade é que a linha condutora do tempo, como entidade independente e determinante de progresso, foi igualmente sujeita a uma recalibração tanto no pensamento de Lyotard, ao debruçar-se sobre a falência das grandes narrativas históricas (Lyotard, 2003), como numa progressiva consciencialização do esvaziamento do projecto modernista, apoiado
57 Manuel Castells (1989). Informational City: Information Technology, Economic Restructuring, and the
justamente na linearidade de uma narrativa temporal, de que os estilos artísticos e as vanguardas históricas são exemplos.
Ao proferir uma conferência em 1967, mais tarde publicada como “Des Espaces Autres”58, Foucault teve igualmente noção de que a narrativa estruturada, partindo de uma base temporal, já não se adaptava à época, referindo a este respeito que:
“O grande assombro que obcecou o século XIX, sabemo-lo, foi
a história: temas do desenvolvimento e da estagnação, temas da crise e do ciclo, temas da acumulação do passado, […] A época actual seria talvez antes a época do espaço. Estamos na época do simultâneo, estamos na época da justaposição, na época do próximo e do longínquo, do lado a lado, do disperso. Vivemos um momento em que o mundo se experimenta, creio, menos como uma grande vida que se desenvolveria através do tempo, do que como uma rede que liga pontos e que se entrecruza a sua meada” (Foucault, 1984/2005: 243).
Esta passagem, de um pensamento linear comandado pelo tempo, para uma dimensão espacial em rede, foi certamente uma abordagem pioneira daquilo que bem mais tarde se viria a chamar de cultura das redes, tal o impacto cultural, social e económico59 que teve o seu desenvolvimento.
A experiência espacial e em rede a que alude Foucault, tem um enunciado mais descentralizado no pensamento de Deleuze e Guattari quando cinco anos mais tarde, na obra Mil Planaltos: Capitalismo e Esquizofrenia 2, definem a sua noção de rizoma como algo que:
“Não tem começo nem fim, mas tem sempre um meio, pelo qual
cresce e transborda. Constitui multiplicidades lineares de n dimensões sem sujeito nem objecto […] O rizoma é uma anti- genealogia. É uma memória curta ou uma anti-memória […] o rizoma é um sistema acentrado, não hierárquico e não significante, sem General, sem memória organizadora, ou
58 Conferência proferida em 14 de Março de 1967 no Cercle d´Études Architecturales, na Tunísia, e
publicada originalmente com o título “Des Espaces Autres” em Architecture, Mouvement, Continuité, nº5, Outubro 1984, pp 46-49. Actualmente em Dits et Ecrits:1954-1998, vol IV, Paris, Gallimard, 1994, pp.752-762. Nota publicada e texto reproduzido in Espaços, Revista de Comunicação e Linguagens, nº 34 e 35, Junho de 2005, Relógio d´Água Editores, pp. 243-252.
59A este respeito veja-se Manuel Castells (1996/2007). A Era da Informação: Economia, Sociedade e
autómato central, unicamente definido por uma circulação de estados.” (Deleuze e Guattari 1972/2007: 43-44).
Claramente, neste breve apontamento, a questão do tempo encontra-se de algum modo subordinada à importância dada à circulação de estados, numa estrutura que se auto-transforma constantemente, ou seja, que não guarda memória.
Este conceito é obviamente um instrumento para a compreensão das sociedades pós-modernas que, sob a égide do imediato e da experiência, têm nos hyperlinks os seus pontos de rotura e de inflexão para rumos não sugeridos pelo pragmatismo de uma análise temporal.
Este modo de pensar o espaço em abstracto e a sua organização, adquiriram, deste modo, uma assumida importância no campo do pensamento filosófico no século XX.
Numa reflexão mais contemporânea também Maria Teresa Cruz60 no seu artigo
“Cultura , Media e Espaço: A Instalação da Experiência e das Artes”61, reforça os temas
que abordámos anteriormente ao referir:
“Da Física à Metafísica, a nossa era parece inclinar-se e
a problematizar privilegiadamente o espaço, ao mesmo tempo que fala de uma espécie de usura do tempo ou de fim da história. Da realidade física à realidade social, política e económica, à cultura e às artes. A categoria de «espaço» tornou-se indispensável para descrever as transformações maiores que estão aí em curso. […] A transformação da experiência, que a modernidade pensava radicalmente no tempo e na história, pensa-a a contemporaneidade numa relação intrínseca com o espaço, em ideias como a mundialização, globalização, ciberespaço, telepresença, etc… termos que parecem abalar tão fortemente o dado e o existente, como o abalavam as velhas ideias de revolução ou de progresso.”
(Cruz, 2009: 81)
60 Maria Teresa Cruz é Doutorada em Comunicação e Cultura, investigadora do Centro de Estudos de
Comunicação e Linguagem, e professora no departamento de Comunicação Social da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa.
61 Maria Teresa Cruz (2009). “Cultura, Media e Espaço: A Instalação da Experiência e das Artes”, in,
CRUZ, Maria Teresa e PINTO, José Gomes (org.) (2009). As Artes Tecnológicas e a Rede Internet em
Efectivamente, o desenvolvimento das tecnologias de informação e comunicação na contemporaneidade vieram de certo modo dar corpo a uma nova experimentação do espaço e do tempo, quer não só através das capacidades inerentes à instantaneidade de comunicação e à relativização do espaço físico, como na criação de espaços virtuais em que a relação espaço-tempo é arbitrária e não determinista.
Na secção seguinte veremos de que modo esta alteração mudou as características, as obras, e o pensamento de alguns artistas ao longo do século XX62.
1.2.2 – Do Espaço Físico ao Virtual
No domínio artístico a expressão espacialização de um projecto, está normalmente associada a uma instalação, ou seja à maneira como determinado autor dispõe a sua obra no espaço, e ao modo como essa disposição estabelece um diálogo com o visitante.
Em boa verdade toda a mostra artística passa sempre por uma espacialização na medida em que as obras precisam de ser integradas num determinado espaço para serem apreciadas. No entanto, como adverte Claire Bishop (Bishop, 2005: 6), existem duas diferenças fundamentais entre instalar arte num determinado espaço ou, em alternativa, dispor os objectos com a intenção de realizar uma instalação artística. Neste último caso, essa diferença reside em primeiro lugar numa diminuição da importância dos objectos em si próprios, em favor de uma narrativa que tem em linha de conta as suas relações e disposição no espaço e, em segundo lugar, a importância adquirida pelo visitante da exposição, que deixa de ser apenas um observador com algum distanciamento em relação às obras, para passar a ser um elemento mais a integrar o conceito do artista, condicionando as dinâmicas que este procura estabelecer no espaço da instalação.
Esta abordagem contrasta claramente com o modo tradicional de encarar o objecto artístico como objecto de culto isolado e sujeito a uma contemplação passiva, correspondendo a uma mudança paradigmática no entender das propostas artísticas.
62 A atestar a importância e influência do espaço na expressão artística do século XX, é importante
mencionar o estudo de referência de Margarida Brito Alves O Espaço na Criação Artística do Século XX:
Heterogeneidade, Tridimensionalidade, Performatividade (Lisboa: Edições Colibri, 2012), que constituiu
Efectivamente, um projecto de instalação - tendo como evidência a deslocação da importância atribuída ao objecto para o da sua relação com o que o rodeia e a transformação da percepção contemplativa (normalmente passiva) do sujeito para um conceito de experiência – inaugura uma nova apreciação estética que se aproxima de algum modo à prática cognitiva humana condicionada igualmente por uma realidade espaço-temporal de relação (Cruz, 2007: 23).
As instalações de Ilya Kabakov63 (n. 1933) são bem o exemplo destas práticas, influenciadas que foram pela sua experiência de vida na União Soviética, país em que permaneceu até 1987.
Num texto que escreveu após quatro anos de contacto e vivência no ocidente64, o que mais lhe chamou a atenção, na comparação com o estilo de vida no seu país, foi a importância dada nos países ocidentais ao objecto em si, à sua beleza, à sua funcionalidade, ao seu apelo visual, e à sua independência relativamente ao espaço envolvente que, na medida do possível, se tornava invisível não interferindo na apreciação daquele.
Esta ênfase na apresentação do objecto no mundo ocidental contrastava com as dificuldades de produção e com o ambiente que Kabakov tinha deixado na União Soviética no qual, segundo a sua opinião, e contrariamente, os objectos “eram velhos, poeirentos, danificados, usados, e se fossem novos eram fabricados de uma maneira deficiente, não eram funcionais, eram feios, e sem formas apelativas” (Kabakov, 2000/2003: 1176).
É porém esta génese, segundo o autor, que confere ao objecto uma história e lhe atribui um contexto simbólico que se revela mais importante do que uma simples característica funcional. A este respeito refere que:
63 Todas as instalações, a partir de 1988, são assumidas por Ilya Kabakov como de autoria partilhada com
Emília Kanevsky com quem começou a trabalhar, e que viria a ser a sua mulher em 1992 tomando o nome de Emília Kabakov. Entre 1988 e o ano de 2000 a sua produção conta com mais de cento e cinquenta instalações exibidas em cento e quarenta e oito museus de trinta países.
64
Illya Kabakov (2000/2003). “In the Installations”, in, HARRISON, Charles, e WOOD, Paul (eds.) (2003). Art in Theory 1900-2000: An Anthology of Changing Ideias, Malden/Oxford/Victoria/Berlin: Blackwell Publishing, pp. 1175-1178, originalmente publicado em, FELIX, Zdenek (ed.) (2000). The Text
“[…] não é importante para nós ´que espécie de coisa é´ e
como funciona, mas de que maneira é apresentado. Para nós um objecto não fala de si próprio mas acerca de quem o possui e porque o possui. [….] estas circunstâncias são muito mais importante para nós do que a coisa, objecto ou evento em si. E é por isso que o espaço em que você se encontra, ou algo é colocado ou ocorre, tem um papel da mais alta importância. […] Se no Ocidente, os objectos são exibidos como os heróis principais e o espaço que os circunda não existe de todo, ´nós´, ao contrário, devemos talvez expor em primeiro lugar ´espaço´ e só depois nele instalar os objectos. Isto teoricamente conduz à necessidade de criar uma forma especial de instalação – a instalação ´total´”, (Kabakov, 2000/2003: 1176-1178).
Por “instalação total”65 Kabakov referia-se a um envolvimento do espectador não só no aspecto cénico, já que em algumas instalações o autor literalmente o obrigava a entrar em casas e quartos especificamente elaborados para transmitir uma determinada experiência66, mas também no confronto do que observava e experimentava com a sua própria vivência e memórias, num diálogo algo pessoal e psicológico.
Um exemplo deste conceito, posto em prática e referido pelo próprio Kabakov, é o seu projecto The Red Wagon (1991)67, apresentado no Kunsthalle de Dusseldorf, e que constitui uma visão sobre a história social e artística da antiga União Soviética desde a revolução Russa de 1917 até meados dos anos 80.
Nesta instalação, constituída por três partes e descrita em detalhe por Kabakov68, o espectador deparava-se em primeiro lugar com uma estrutura em forma de escada, à qual podia aceder e subir, que evocava um espírito construtivista da vanguarda soviética
65 Ver, Ilya Kabakov (1995). Übber die “Totale” Installation/On the “Total” Installation, Ostfildern:
Hatje Cantz Verlag
66 Kabakov refere que a importância, o significado, e a sensibilidade que adquiriu aos espaços de
habitação, vem desde a sua infância, altura em que foi evacuado com a família durante a segunda guerra mundial e viveu em dormitórios dos dez aos vinte e quatro anos de idade (Kabakov, 2000/2003:1177).
67 “´The Red Wagon´ deve ser designado como uma ´instalação total´. Tal expressão indica que o
trabalho artístico em questão transforma o espaço de exposição em que se encontra integrando-o como parte da obra […] Além disso o espectador é também visto como parte da ´instalação total´. As suas reacções, uma vez confrontadas com ´The Red Wagon´, são estritamente calculadas antecipadamente e representam uma componente importante do funcionamento da instalação.”
http://www.ilya-emilia-kabakov.com/index.php/installations/the-red-wagon/interactive-installation (consultado em 22 de Agosto de 2012)
68 http://www.ilya-emilia-kabakov.com/index.php/installations/the-red-wagon/description (consultado
dos anos 20, numa alegoria aos tempos de renovação, reconstrução, progresso e esperança num futuro melhor.
A segunda parte da instalação é uma construção de madeira de nove metros de comprido, correspondendo à forma de um vagão de caminho de ferro sem rodados e pintado de vermelho. No acesso ao seu interior pouco iluminado o espectador confronta-se de um lado com um banco corrido para se sentar, e do outro com uma paisagem pintada a todo o comprimento e iluminada pontualmente por detrás de uma barreira, simulando uma espécie cenário e palco que poderia servir de espaço para uma representação, ao som da música dos anos trinta que se ouve em fundo.
O estilo nostálgico da pintura (uma visão utópica dos anos 30/40 sobre o futuro paraíso soviético) e da música, entretêm a espera do espectador que entretanto é gorada pelo facto de nada acontecer dentro do vagão, acabando por dele sair.
Ao sair do vagão, o espectador é confrontado com a terceira parte da instalação, que contrasta com o ambiente apaziguado e sereno do seu interior, através de um amontoado caótico de diferentes materiais (caixas de cartão, plásticos, papeis, madeiras) que são as sobras da montagem da instalação, aparentando lixo que não foi limpo.
Estas três partes da instalação correspondem, segundo o autor, a uma atitude crítica a outros tantos períodos cronológicos da história soviética. O primeiro, de 1917 a 1932, é simbolizado pela estrutura construtivista da escada que, ao terminar a apontar para o céu, efectivamente não leva a lado algum. O segundo é uma alegoria ao mito da utopia soviética (1936-1963) simbolizado no vagão pintado de vermelho mas que, ao evocar uma certa nostalgia nas mensagens visuais e sonoras, promove uma regressão e paragem no tempo reforçada pelo facto da carruagem não ter rodas para se movimentar. A terceira e última parte (1963-1985) é uma representação da desagregação do poderio e das políticas soviéticas simbolizadas pelo caos, desordem, e “sobras” das construções anteriores.
Esta é apenas uma das inúmeras instalações em que Kabakov promove um alargamento do conceito de exposição incluindo a teatralização do espaço e o papel activo do espectador, ambos fundamentais no âmbito do seu conceito de “instalação total”.
E se a procura, no século XX, dessa pluralidade e do potencial da instalação, tem raízes nas vanguardas históricas69, como resultado das suas dinâmicas experimentais e de um modernismo marcado pela diferença, a verdade é que o conceito de instalação como definido anteriormente em termos de relação e de experiência, é o resultado das práticas sociais, culturais e artísticas que, no pós-guerra, assimilaram a vivência e a interacção humana como uma mais valia.
O happening, as acções do grupo Fluxus, a landart, a performance e, de uma maneira geral, o hibridismo das práticas artísticas nos anos 60 e 70, tornaram obsoletos os limites da tela de pintura ou o dispositivo fixo do plinto da escultura, e abriram novos horizontes relativamente ao espaço de criação, fruição e exposição das obras artísticas.
Por outro lado, também o desenvolvimento tecnológico chamou a atenção dos artistas para espaços alternativos mas que, em boa verdade, já não correspondiam a espaços físicos referenciados pelas suas coordenadas cartesianas, continuando-se a falar de espaço mas agora de uma forma alegórica (espaço radiofónico, espaço televisivo, espaço telemático70).
Estes desenvolvimentos tiveram igualmente origem nas vanguardas históricas nomeadamente nos manifestos Futuristas, movimento que se confessava “ [...] apostado na completa renovação da sensibilidade humana trazida através das grandes descobertas da ciência.” como escrevia Marinetti no seu texto “A Imaginação Sem Fios e as
69 Podemos citar como exemplo a disposição que Kasimir Malevitch entendeu dar às suas obras
suprematistas na mostra denominada A Última Exposição Futurista: 0.10, em São Petersburgo (1915), com destaque para a posição central que ocupava o seu Quadrado Negro (1914-1915), montado em diagonal entre duas paredes no cimo da sala e inclinado na direcção do visitante questionando-o com uma espécie de grau zero, em que tudo se diluía e tudo existia, assumindo o topo de uma hierarquia a partir do qual todas as outras obras expostas se pareciam subordinar.
Também El Lissitsky, alguns anos mais tarde na Alemanha, no desenvolvimento do seu trabalho suprematista que designou de Prouns, deu-lhes uma continuidade tridimensional no seu Prounraum (Proun Room) (1923), dispondo numa sala de exposição objectos inspirados nos seus estudos de pintura e desenho, numa tentativa de realização do objectivo preconizado na sua afirmação: “O proun começa ao nível da superfície, torna-se um modelo de espaço tridimensional e prossegue para a construção de todos os objectos do quotidiano” (Tupitsyn, 1999: 12).
São igualmente exemplos pioneiros de instalações as colagens esculturais feitas a partir de materiais diversos que Kurt Schwitters apelidou de Merzbau, criadas entre 1923 e 1936, e que preencheram alguns quartos da sua casa em Hannover,
70 A palavra telemática é um neologismo criado por Simon Nora e Alain Minc em 1978
(L´Informatisation de la Société. Raport à M. le Président de la Republique, Paris: La Documentation Française) que procede da conjugação das palavras telecomunicação e informática, designando a utilização conjunta destas tecnologias.
Palavras em Liberdade. Manifesto Futurista”71, publicado em 1913 (Marinetti 1913/2008: 75).
A expressão sem fios no título deste manifesto, fazia já eco de uma tecnologia recente, a telegrafia sem fios, antecedendo a transmissão rádio que seria objecto igualmente de um manifesto publicado originalmente em Torino na Gazzetta del
Popolo, a 22 de Setembro de 1933, com o título de “Il Manifesto Futurista della Rádio”,
conhecido mais tarde72 como La Radia.
La Radia é a designação dada pelos Futuristas a uma nova utilização da rádio,
“Uma nova Arte que começa onde o teatro, o cinema e a narrativa acabam […] Uma arte sem tempo ou espaço sem ontem ou amanhã”, propondo não só a sua utilização da rádio como veículo de transmissão, mas também como meio criativo ao referir que La
Radia também seria “A utilização de interferência entre estações e o nascimento da
evanescência dos sons” (Marinetti e Masnata, 1933/2008: 208-211).
A recusa pelos Futuristas da utilização da rádio para o uso comum de emissões teatrais ou de formatos pré-estabelecidos, deixava espaço para o improviso, para a execução em tempo real, para o som, para as “palavras em liberdade”, para a “música gastronómica”, ou para a “síntese de infinitas acções simultâneas”. Pretendia-se deste modo associar a La Radia uma abordagem estética diferenciada que patrocinasse “A liberdade de todos os pontos de contacto com a tradição literária e artística”, considerando-se grotesca qualquer tentativa de ligar a La Radia com a tradição.
Antecipando igualmente a utilização da televisão para fins artísticos, numa altura em que ainda nem sequer haviam emissões regulares73, o manifesto de 1933 já propunha essa hipótese fazendo projecções ainda mais futuristas da invenção de um
tele-tactismo, tele-perfume e tele-sabor, numa antevisão da possibilidade de uma
extensão à distância dos cinco sentidos humanos no que hoje podemos designar, de algum modo, por telepresença, embora ainda não usufruindo na totalidade desses desenvolvimentos tecnológicos.
71 No original L´Immaginazione Senza Fili e le Parole in Libertà. Manifesto Futurista.
72 Este texto apareceu no mês seguinte (1 de Outubro de 1933) no boletim Futurismo com o título de
“Manifesto della Rádio”, e mais tarde, em Agosto de 1941 (Autori e Scrittori), como “La Radia. Manifesto Futurista dell´Ottobre 1933” (Fischer, 2009:232)
Esta primeira abordagem do Futurismo sobre as possibilidades da televisão numa vertente artística, é melhor concretizada no “Manifesto del Movimento Spaziale per la Televisione”, assinado por um conjunto de artistas no qual se incluía Lucio Fontana74, que tinha criado em 1947 o Movimento Spaziale, interessado que estava