3.2 Photom` etre r´ ealis´ e
3.2.4 La cellule d’absorption et la mesure du chemin optique l
Uma das ideias que se evidenciou na reflexão acerca da conservação de arte contem- porânea no final do século passado, prendeu-se com a defesa de que os princípios éticos da Conservação, desenvolvidos em torno de “objectos artísticos tradicionais”,55 não se adequam à preservação de certas formas de arte contemporâneas. A partir desta altura, como veremos, começou a ser especialmente contestado o modo como a materialidade original da obra havia adquirido um lugar central na disciplina da Conservação.
De facto, durante o século XX, os esforços dirigiram-se sobretudo para o entendimen- to dos processos de degradação e preservação dos materiais originais que compõem as obras. Os diversos códigos de ética da Conservação, especialmente no campo do património mó- vel56, ddedicaram-se quase exclusivamente às acções sobre a materialidade das obras.57 O
55 Evidentemente, falar em “objecto artístico tradicional” levanta uma série de questões. Neste trabalho, utili- zamos esta expressão apenas como forma de facilitar o discurso. Por “objecto artístico tradicional” entendemos as obras de arte únicas, fruto do trabalho dos materiais pela mão do próprio artista e criadas com recurso a téc- nicas e materiais desenvolvidos especificamente para a prática artística, uma noção cuja origem remonta à ideia de obra de arte que se consolidou sobretudo a partir do século XVIII. [Pip Laurenson, “Authenticity, Change and Loss in the Conservation of Time-Based Media Installations,” Tate Papers, n.6, 2006]. Ainda que não re- flicta completamente a produção artística posterior, ou mesmo anterior a este período, esta noção de obra de arte viria a influenciar o desenvolvimento da disciplina da Conservação.
56 No que toca a outras áreas do património, particularmente no que diz respeito à conservação de património imóvel e sítios históricos, o panorama é um pouco diferente existindo uma maior abertura na reflexão a outras temáticas. A Carta de Burra (1979) por exemplo, coloca um maior enfase no significado atribuído pelas popula- ções a determinado património.
57 Com a excepção das recomendações relativas à documentação do processo de conservação e restauro das obras e de algumas recomendações legais acerca da relação entre o conservador-restaurador e o cliente. As
estudo dos materiais foi um tema predominante em publicações de relevo da área tais como a Studies in Conservation e as actas dos congressos do International Institute for the Conserva- tion of Historic and Artistic Works (IIC), marcando também o trabalho de centros de investi- gação de renome, entre os quais o Getty Conservation Institute ou o Canadian Conservation Institute. Esta tendência começou a acentuar˗se, particularmente, com a aproximação às ciên- cias exactas, das quais foram adoptadas metodologias e técnicas de exame e análise, sobretu- do a partir da década de 1930. Apesar das origens da conservação, enquanto disciplina, re- montarem a meados do século XIX e a reflexões em torno da preservação do património, na área das humanidades e arquitectura, nomeadamente por John Ruskin (1819-1900), Alois Riegl (1858-1905), Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879), Camillo Boito (1836-1914), entre outros,58 ao longo do século XX, particularmente na área do património móvel, foi claro o domínio das ciências exactas. A assinalável excepção do trabalho de Cesare Brandi (1906- 1988),59 que não vem desta área, não altera este panorama geral.60
De acordo com a conservadora e investigadora canadiana Miriam Clavir, embora es- tejam registadas participações de cientistas na procura de soluções para a degradação de co- lecções, anteriores à década de 1930, foi sobretudo a partir desta altura que se consolidou o
primeiras já estavam presentes na Carta del Restauro italiana de 1932 e mantêm-se na sua revisão de 1972,
encontrando-se também no The Murray Pease Report produzido pelo grupo Norte-americano do IIC, em 1964. Outras normativas como o código de ética do ICOM de 1984, ou o da ECCO, mencionam a importância da documentação dos processos de documentação mas não têm instruções tão detalhadas como os dois primeiros (provavelmente porque têm um carácter mais internacional, estando por isso sujeitos às variações entre os di- versos organismos responsáveis, dos diversos países). Recomendações legais acerca da relação entre o conser- vador-restaurador e o cliente encontram-se, por exemplo, no já referido The Murray Pease Report, particular- mente na secção II: «General Considerations of Policy».
58 Sobre este assunto ver Nicholas Stanley Price, M. Kirby Talley Jr., e Alessandra Melucco Vaccaro, eds.,
Historical and Philosophical Issues in the Conservation of Cultural Heritage, Readings in Conservation (Los Angeles: The Getty Conservation Institute, 1996).
59 Cesare Brandi, Teoria Do Restauro (Lisboa: Edições Orion, 2006). [edição original: Teoria Del Restauro (Roma: Edizioni di storia e letterature, 1963)].
60 Note˗se que, apesar da sua publicação na década de 60, a Teoria do Restauro de Brandi, permaneceu, de acordo com Jonathan Ashley˗Smith relativamente desconhecida nos países anglo˗saxonicos até ao final do século XX. Jonathan Ashley-Smith, “The Basis of Conservation Ethics,” in Conservation: Principles, Dilem- mas and Uncomfortable Truths, ed. Alison Richmond and Alison Bracker (Oxford, London: Butterworth- Heinemann, Victoria and Albert Museum, 2009), 6–24.
papel das ciências exactas na Conservação.61 Em 1930, o International Museums Office da Liga das Nações organizou, em Roma, a Conférence internationale pour l’étude des mé- thodes scientifiques appliquées à l’examen et la conservation des oeuvres d’art. Como refere Clavir, embora esta não tenha sido a primeira conferência sobre conservação, vários factores fazem com que seja frequentemente referida como um marco na história desta disciplina, nomeadamente o seu carácter internacional, o facto de ter sido organizada pela Liga das Na- ções (em vez de por um único museu ou instituição) e ainda ter contribuído para a realização de vários eventos e publicações62 que culminaram na criação, em 1950, do International Insti- tute for the Conservation of Museum Objects, actual IIC.63
Esta foi a primeira conferência internacional que se focou particularmente na conser- vação preventiva e no controlo ambiental, tendo contribuído para o reconhecimento da utili- dade da investigação laboratorial como auxiliar à conservação. Embora já existissem labora- tórios dedicados à conservação, nomeadamente no Fogg Museum (desde 1928), o seu núme- ro aumenta a partir da década de 1930, designadamente com a criação de um laboratório no Museu do Louvre (em 1931) ou a criação do Doerner-Institut, dedicado à análise da tecnolo- gia da cor, em 1937. É também na década de 1930 que o atelier de restauro do Museu Nacio- nal de Arte Antiga, fundado em 1911 pelo então director do museu, José de Figueiredo, ga- nha contornos de laboratório, sendo enriquecido, em 1936, com equipamento laboratorial, nomeadamente uma ampola de RX e passando a ser conhecido como “Laboratório para o Exame das Obras de Arte”.64
Ao longo do século XX, o papel das ciências exactas na Conservação amplia-se, con- solidando-se o que Salvador Muñoz Viñas, autor de Contemporary Theory of Conservation,
61 Miriam Clavir, “The Social and Historic Construction of Professional Values in Conservation,” Studies in
Conservation 43, no. 1 (1998): 1–8.
62 Ver a secção «A Brief History of IIC» no site da instituição: www.iiconservation.org.
63 Miriam Clavir, “The Social and Historic Construction of Professional Values in Conservation,”: 1–8. 64 «Apontamentos para a História da CR em Portugal»,
http://www.patrimoniocultural.pt/pt/patrimonio/conservacao-e-restauro-laboratorio-jose-de-
designa de paradigma da "conservação científica".65 De acordo com o autor, a “conservação científica”, que deriva da aproximação da disciplina às ciências exactas e da utilização de métodos de análise derivados desse contexto, fundamenta-se na prevalência de uma alegada objectividade, enfatizando formas de conhecimento “científicas” em todas das fases do pro- cesso de conservação, ainda que não haja uma definição restrita desta cientificidade.66 Se- gundo Viñas, embora não possua um corpo teórico que a apoie, esta baseia-se em princípios fortes, mas implícitos, que constituem o que poderia ser chamado de «teoria material da con- servação». De forma sumária, estes princípios podem ser descritos como: a tentativa de pre- servar ou restaurar a “verdadeira natureza” do objecto, que se considera estar encerrada nos seus constituintes materiais (originais), assim como a utilização de métodos científicos na definição das técnicas a usar e na determinação do estado desejável do objecto, evitando opi- niões, gostos e preferências subjectivas, em detrimento de decisões baseadas em factos e da- dos objectivos.67
O paradigma da “conservação científica” tornou-se predominante e moldou a disci- plina até ao final do século XX, sendo responsável por desenvolvimentos importantes. Como refere Viñas, a Conservação tornou-se uma disciplina estudada a nível universitário, corpos ou grupos profissionais foram criados e floresceram associações e publicações internacionais. «O papel da ciência tornou-se evidente através da utilização de técnicas científicas mas tam- bém, mais conspicuamente, através dos seus símbolos: proliferaram os microscópios nas ofi- cinas - agora chamadas de laboratórios - tornou-se comum avistar conservadores em batas brancas e tubos de ensaio e substâncias químicas invadiram as prateleiras dos laboratórios».68
65 Salvador Muñoz Viñas, Contemporary Theory of Conservation (Oxford: Elsevier, 2005).
66 Em entrevista, Anne van Grevenstein-Kruse, historiadora de arte, conservadora-restauradora, e professora na Universidade de Amesterdão (UVA), afirma: «La restauration elle-même est devenue de plus en plus une disci- pline scientifique. Définir ce qu'est une discipline scientifique n'est pas simple mais cela signifie que les restau- rateurs doivent parler des choses, les publier et les prouver. Soit par des images, soit par un texte, soit par des analyses». Anne van Grevenstein-Kruse, “Restauration Contemporaine, Restauration de I’Art Contemporain,” CeROArt, no. 2 (2008), https://ceroart.revues.org/571, consultado a 30/1/2016.
67 Salvador Muñoz Viñas, Contemporary Theory of Conservation.