A adaptabilidade e significação da música minimal no cinema
As características mais comuns que nos permitem classificar uma obra como minimalista são, segundo Eaton, a repetição e uma pulsação estável (2008: 23). Apesar da diversidade estilística e orquestral, a transformação dos elementos (harmonia, melodia ou ritmo) no minimalismo, a não serem fixos, dá-se de forma gradual e lenta. Nuns casos, a percepção dessa mudança é mais observável do que noutros. Um idioma musical baseado na repetição contínua de padrões motívicos simples pode constituir, essencialmente por razões práticas e estéticas, um excelente recurso para um compositor de música para cinema. A natureza mecânica dessa repetição, em que a música se desenvolve de modo independente face às sugestões da imagem, pode originar um distanciamento e uma neutralidade emocional (Cooke, 2008: 478). Os idiomas musicais repetitivos funcionam excepcionalmente bem quando garantem a sua autonomia e o seu percurso relativamente a imagens visuais contemplativas que não requerem propriamente uma sequenciação lógica [precisamente como em Douro, Faina Fluvial]. No entanto, a sua natureza musical estática e a sua “limitação inventiva” podem impedir o ritmo de estruturas narrativas mais convencionais (Cooke, 2008: 481). Segundo Eaton (2008: 94), a técnica minimalista é dissimilar. Comparada com o modelo dominante, é mais audível, pode ser mais eficaz do que os dispositivos emotivos tradicionais, provavelmente porque não produz um efeito de redundância relativamente à imagem. Certos sons electrónicos ou atonais utilizados numa partitura predominantemente romântica são entendidos como significantes de algo assustador pelas suas características musicais, pelas dissonâncias, pela não tonalidade ou pela não familiaridade dos sons, criando algum desamparo ao espectador. Enquanto a dissonância atonal se revela como significante de algo terrorífico, o minimalismo musical não cria necessariamente essa atmosfera de medo (Eaton, 2008: 97).
As características da música minimal podem sugerir diferentes significações para além das habituais convenções associadas à tradição romântica predominante, e de onde se podem extrair e afectar analogias entre fenómenos musicais e significações a partir da componente visual, fruto de convenções construídas. O anti-dramatismo deliberado, através da abstracção musical, constitui uma diferença da música minimalista
relativamente à tradição romântica que ainda domina a escrita musical para cinema (Eaton, 2008: 89). O que tem, obviamente, a ver com as características intrínsecas da própria música (Eaton, 2008: 100), como a métrica/pulsação bem definida e/ou pouca variação e contraste dinâmico. Qualquer destes atributos se manifesta visualmente através do movimento, como no filme de Oliveira, indo ao encontro da teoria da mecanização da música minimalista, através da associação do homem com a máquina sugerindo a perda de uma experiência subjectiva e a desumanização e mecanização da humanidade (Eaton, 2008: 102).
Violin Phase foi concebida para quatro violinos (ou 1 + 3 gravados) com base
num padrão inicial que é repetido ciclicamente e se vai transformando gradualmente através da interligação de quatro linhas melódicas.
Figura 6 – Motivo inicial de Violin Phase.
Através da sua sobreposição vão-se criando novos motivos que vão sendo colocados em evidência com a contribuição de variações dinâmicas de cada instrumento, mas que nem sempre são “audíveis” porque a uma diminuição de volume de uma das linhas corresponde um crescendo noutra. Na figura 7 podem observar-se as diferentes linhas em simultâneo e a textura resultante no quarto pentagrama. Pode também observar-se a introdução de um novo motivo no violino 2, que vai colocar em evidência alguns dos motivos já presentes nos violinos 1, 3 e 4, criando a percepção de um novo motivo.
Figura 7 – Excerto de Violin Phase. Na 4.ª linha é possível observar a sobreposição das 3 linhas superiores. O violino 2 (última linha) introduz um novo motivo que se vai tornando “audível” através do jogo de dinâmicas introduzido por Steve Reich.
2.1.3 Conclusão
As duas experiências analisadas a propósito de Douro, Faina Fluvial, pretenderam relacionar a indiferença que se pode estabelecer entre uma banda sonora e o conteúdo imagético a partir do fenómeno da anempatia musical, segundo a teoria de Michel Chion, sobre a forma como esta interligação se processa e o que reproduz ao nível de significação. Observou-se que a harmonia densa e dissonante de Atmosphères confere à sequência de imagens de Douro, Faina Fluvial um efeito mais dramático do que o tonalismo e a variação extremamente lenta e gradual de Violin Phase. A abstracção da técnica utilizada diverge consoante o parâmetro musical que é explorado. A falta de referências rítmicas tende a ter um efeito de maior suspensão no espectador, enquanto um ritmo repetitivo e vigoroso como o de Violin Phase produz um maior grau de indiferença ao espectador, centrando a sua atenção, sobretudo, no campo visual.
2.2 Estudo de caso 2
The Shining: linguagem avant-garde no cinema de terror
“A música em The Shining funciona como uma ruidosa infusão de clima de terror” (Code, 2009: 144).
The Shining, de Stanley Kubrick é um dos mais significativos exemplos da
utilização de música pré-existente – ou não original – no cinema. Após ter trabalhado com diferentes compositores, como Gerald Fried, em Paths of Glory (1957), é com 2001:
A Space Odyssey que Kubrick se começa a socorrer da música erudita, rejeitando as
bandas sonoras escritas propositadamente para os seus filmes e o trabalho directo com compositores. Neste filme vislumbra-se já a recorrência à música avant-garde de Ligeti, com obras como Lux Aeterna e Atmosphères coabitando com linguagens mais conservadores e consonantes de Johann Strauss. Na maioria dos casos, recorre a música pré-existente (Ligeti, Penderecki e Bartók) para criar uma atmosfera sonora hostil, que estabeleça e enfatize a atmosfera, também ela hostil, vivida no Overlook Hotel. Segundo Jeremy Barham (2009: 1), em The Shining atinge-se um nível sofisticado de interacção entre música e imagem, e onde a música desempenha um importante papel na contextualização, caracterização e propósitos narrativos.A música é empregue para criar um clima psicológico de terror e para representar algo ameaçador que, embora omnipresente, não está à vista na imagem, ou como propulsor da narrativa em cenas visualmente estáticas, ou sublinhando e subvertendo os diálogos em cenas de duração variável. The Shining constitui-se como um paradigma de que a música deve ser entendida, segundo Eisler e Adorno, não apenas como uma peça decorativa mas como uma linguagem com uma lógica e integridade próprias (Barham 2009: 7, citando Donnelly).