1.1- La hantise des morts et de leurs spectres
Dans un texte inédit intitulé « Un château dans les Carpathes », publié dans
L’Œil-de-bœuf en 1996, Richard Millet emprunte le titre d’un roman de Jules Verne, Le
Château des Carpathes, pour expliquer sa relation avec les êtres de l’au-delà et le monde de l’outre-tombe. Verne invente une pure fiction romanesque tandis que Millet, l’enfant (et même l’adulte) est hanté par les spectres :
J’ai habité longtemps un château des Carpathes. J’étais, enfant, hanté par les défunts, les tombeaux, les momies, l’ombre, le vent qui montait du désert, les voix de la nuit et des grands bois. Je suis encore plein de terreurs et de superstitions, comme les villageois de Werst, sur le plateau d’Orgall, comme ceux de Siom, sur le plateau de Millevaches. J’ai souvent passé des portes sombres, arpenté les châteaux des Croisés, des princes français d’Edesse, d’Antioche et de Tripoli ; des forteresses arabes se dressent toujours dans mes songes, à côté des burgs de Victor Hugo, et des châteaux d’Atlante et de Barbe-Bleue, d’Otrante ou d’Argol1
.
Les habitants du village voisin du château des Carpathes, Werst, aperçoivent à plusieurs reprises de la fumée sortant de la cheminée du château en ruine et croient que le bâtiment est hanté et que ce sont des fantômes qui sont venus l’occuper. Millet se sert de
cette image pour dessiner une enfance habitée de figures mortes mais revenues à la vie grâce à son angoisse et aux superstitions dont il avait hérité. Il évoque les différents éléments de ses terreurs enfantines dont on a parlé dans la partie précédente : les morts, les cadavres, les caves souterraines, les ténèbres, les bruits sourds et les paysages nocturnes et il fait allusion à ses explorations des ruines en Orient, à ses découvertes, dans
les livres, des tombeaux et des châteaux des figures d’horreur comme celle de Dracula. L’outre-tombe le hante donc depuis son plus jeune âge et il tente, à travers l’écriture, de
tisser une toile pour lier le monde des vivants à celui des morts, acte désigné par Fabrice Thumerel comme une « spectrographie » ou une « thanatographie. » La spectrographie
n’ayant pas ici le sens scientifique de « l’analyse du spectre d’un rayonnement2
», elle est, selon les termes de Thumerel, une « convocation des spectres du passé3 », et la thanatographie, une certaine « écriture de la mort. »
Pascal Bugeaud qui semble être une de ces « figures fantomatiques » qui continuent à communiquer avec les êtres même après leur mort parle de sa propre expérience « thanatographique » à l’occasion du décès de sa grand-mère Louise :
1 R. MILLET, « Un château dans les Carpathes », dans L’Œil-de-boeuf, op. cit., p.79.
2
www.linternaute.com
3 F. THUMEREL, « Une vie parmi les ombres ou une écriture de l’entre-deux », La Langue du roman, op.
Ils [les morts] viennent à moi dans l’écriture – écrire n’étant en fin de compte qu’une forme d’alliance entre les vivants et les morts, par laquelle œuvrer à la destruction du temps et entrer dans une autre figuration de la vie et de la mort, ouvrir dans la ténèbre un autre espace, des fenêtres où susciter ceux qu’on croit disparus mais qui sont là, souriants et calmes, au bord des mots. (VPO, 434)
« Morts » et « mots » se rencontrent sous la plume de l’écrivain adulte mais, initialement, c’est l’enfant qui continue à dialoguer avec les disparus. Le quinquagénaire
raconte à son amante Marina que les morts sont « des spectres reconsidérés par le
fantôme de l’enfant qu’[il était] » (176) et dont il essaie de restituer la vie
« désespérément ». En assistant à la mort de celles qui l’avaient gardé pendant l’absence de sa mère, Marie et Louise, son innocente vision du monde n’admet pas qu’elles soient parties pour de bon, il va jusqu’à se croire le « fantôme » qui a le pouvoir de les revoir, de
leur parler et de les inviter dans son monde à lui, un monde de « l’entre-deux » où une autre forme que l’écriture semble lier l’au-delà et l’ici-bas, le sommeil.
Identique à la mort par la posture ainsi que par la perte momentanée de la vigilance, le sommeil pour Pascal Bugeaud est une autre forme de contact avec le monde des morts :
Je n’ai jamais pu me résigner à l’idée que le sommeil n’est que du temps donné au repos du corps et de l’esprit, ou bien la scène ombreuse où nos désirs sont satisfaits de façon hallucinatoire, encore moins une seconde vie ; il est plutôt un autre régime du temps, la continuation de la vie dans son apparent contraire, la réversibilité de l’ombre et de la lumière et, pour quelques-uns dont je suis, la réfraction de la vie dans la mort, un dialogue avec les morts non pas à la façon des spirites mais dans l’ordre naturel des choses, allongés dans une position semblable à la leur, avec la même capacité à oublier le monde des vivants, à nous en absenter, comme si nous étions nous-mêmes morts, et, par ce principe de réciprocité qui régit tant d’actes et de sentiments, aussi bien capables d’entendre et de voir les disparus que d’être perçus par eux. (436)
Il s’agit d’un retour réflexif de l’adulte sur ce qui a été ressenti obscurément par l’enfant. En effet, l’enfant succombant aux rêveries bachelardiennes qu’il inventerait
volontiers et auxquelles il croirait sans hésitation, prépare le chantier des superstitions et
de l’imaginaire à l’adulte : l’être perd l’enfance en « mourant » à l’âge adulte et en
léguant les croyances enfantines. L’enfant qui a vu « dormir » sa tante Marie sur son lit
de mort pourrait confondre le corps d’un cadavre avec son propre corps. Et en tentant d’en imiter la posture, il devient le lien de la vie et de la mort. Les ombres des morts reviennent et se mêlent à l’ombre qu’est devenu l’enfant après sa perte (la perte de l’enfance). Elles retournent à la vie grâce à la foi indubitable de l’enfant en leur présence
et créent ainsi « un château des Carpathes » où les revenants sont guidés par l’ultime
« voyant », l’enfant. Leur présence est ainsi ressentie par des illusions sentimentales et imaginaires que les vivants ne pourraient ignorer, surtout lorsque l’abstrait de leur
continuité se transforme en concret à travers l’odeur de la mort qui se répand partout sur
le haut plateau limousin, surtout en été.
1.2- Les odeurs cadavériques
À la lecture de l’incipit de La Gloire des Pythre, on n’est pas étonné de sentir, une nouvelle fois, l’horreur qu’éprouve l’auteur pour les odeurs de la mort. Mais la
description de ces odeurs qui ressemble de près à celle de l’incipit du roman de Patrick
Süskind, Le Parfum, explique la malédiction par laquelle sont poursuivis tous ceux qui la respirent :
En mars, ils se mettaient à puer considérablement. Ça sentait bien toujours un peu, selon les jours, lorsque l’hiver semblait céder et que ça se réveillait, se rappelait à nous, d’abord sans qu’on y crût, une vraie douleur, ancienne et insidieuse, que l’on pensait éteinte, qu’on avait fait mine d’oublier et qui revenait, par bouffées, haïssable comme les vents d’une femme aimée ; et ça poursuivrait tous ceux qui l’auraient respirée […]. (GP, 13)
Cette malédiction poursuivrait Chat Blanc ou André Pythre dont la mère est morte au début du roman et dont la vie se couronnera de mauvais sort et de misère. La chaleur est donc la première cause de la puanteur qui se « réveille » dans Prunde, sachant que les habitants ne peuvent « ensevelir leurs morts » parce qu’il n’y a « ni église, ni mairie, ni
école » et qu’ils devraient, après les avoir mis dans les charrettes, traverser tout le plateau
pour les enterrer, « lorsque le vent noir cédait » et que « les morts commençaient à parler. » À côté du chœur siomois et d’André Pythre, l’odeur est, dans les sept premiers
chapitres du livre, un « personnage » agissant sur les différentes circonstances comme un
individu dont l’action est primordiale. Sans les scènes où l’odeur des morts occupe le premier plan, on dirait que le livre n’aurait jamais pu commencer. C’est à travers elle que l’action commence : les habitants se déplacent en chœur et font une longue marche vers
« l’autre bord du plateau », les morts dans les cercueils en bois puent, leur odeur fait avancer l’histoire et tout le monde se précipite vers le cimetière afin d’en finir avec la
puanteur, avant même de penser à l’acte d’inhumation obligatoire dans la religion chrétienne. Une longue description de l’itinéraire de l’odeur met en scène un tableau mobile et actif dans l’enchaînement des péripéties :
L’odeur, quand elle se réveillait dans d’autres vents que ceux qui tombaient de Gentioux ou du Franc-Alleud, butait d’abord contre la grange de Niarfeix, et, sans s’attarder à cette basse muraille de pierre grise, s’élevait à la verticale des toits et des pentes de Prunde, fléchissait, planait au-dessus de nos têtes pour retomber au cœur du hameau où les bêtes la respiraient les premières : elles se mettaient à mugir, à souffler, à tirer sur leurs chaînes, à donner des coups de cornes ou de sabot, tandis que les chiens cessaient d’aboyer, s’aplatissaient sur la pierre des seuils et regardaient les gens d’un air méfiant, babines étrangement retroussées, yeux luisants. Seule la basse-cour semblait
indifférente, et aussi les oiseaux qui la traversaient avec des cris perçants, presque joyeux et insolents, tandis que nous feignions de nous y faire, même si, d’heure en heure, jour après jour, et la nuit, surtout, au redoux, elle nous soulevait toujours mieux le cœur, nous coupant l’appétit, nous inclinant à boire, à parler ou à nous taire plus que de raison. Mais alors la raison n’avait plus guère cours ; nous ne pouvions oublier l’odeur ni, avec elle, ceux qui venaient de nous quitter, ni les autres, ceux qui étaient morts depuis si longtemps qu’il ne leur restait plus que cette puanteur anonyme pour se rappeler aux vivants. (14)
Le mouvement de l’odeur surpasse tous les autres : les bêtes et les gens bougent en fonction de ce qu’ils sentent. Poursuivi par la malédiction d’avoir humé l’odeur, tout Prunde se déplace dans la direction du cimetière. C’est là-bas qu’ils enterreront les
cadavres. Une fois « arrivés sur la place » et après avoir enseveli les morts, l’odeur qui
commence à « cesser » continue à se reproduire au fond des êtres « maudits », ceux qui
l’ont une fois respirée et ne peuvent plus s’en débarrasser :
Mais en nous-mêmes ça continua de puer, et ça puerait longtemps encore. Les femmes avaient beau se mettre de l’eau de Cologne, priser, mâcher de la menthe ou de la sauge, et nous, nous envelopper le visage de fumée de tabac, l’odeur était là, en nous, sournoise et révoltante […]. (175)
C’est l’odeur de la mort intérieure, de la fin d’une communauté, de la détérioration des générations à venir. La puanteur se répand à l’extérieur comme à l’intérieur. Ce n’est qu’au cimetière - l’enterrement n’a eu lieu qu’après de longs
moments de narration, presque au milieu du livre - que les morts ont cessé vraiment de puer, mais les vivants emporteront avec eux, jusqu’à la fin, l’odeur de la mort. Mais
quelle fin ? La fin du livre, la fin des générations ou la fin de toute la civilisation ? Cette même odeur est restée longtemps à Paris, dans le roman de Süskind. La puanteur
enveloppait les vivants presque morts. Dans l’incipit du Parfum, l’auteur décrit
longuement la mauvaise odeur qui sortait de tous les coins de Paris en employant répétitivement le verbe « puer » : « les rues puaient le fumier, les arrière-cours puaient
l’urine, les cages d’escalier puaient le bois moisi et la crotte de rat, les cuisines le chou pourri et la graisse de mouton […]1
. » Mais ce qui ressemble à l’odeur cadavérique qui hante le plateau de Millevaches est celle des cadavres de l’Hôtel-Dieu mal ensevelis :
Et au sein de la capitale, il était un endroit où la puanteur régnait de façon particulièrement infernale, entre la rue aux Fers et la rue de la Ferronnerie, c’était le cimetière des Innocents. Pendant huit cents ans, on avait transporté là les morts de l’Hôtel-Dieu et des paroisses circonvoisines, pendant huit cents ans on y avait jour après jour charroyé les cadavres par douzaines et on les y avait déversés dans de longues fosses, pendant huit cents ans on avait rempli par couches successives charniers et ossuaires […]2
.
1
P. SÜSKIND, Le Parfum, Zurich, Diogenes Verlag AG 1985 ; (traduit de l’allemand par Bernard
Lortholary), Paris, Livre de poche, 2006, p.5.
Les morts habitaient avec les vivants, dans les mêmes lieux puants au point de les confondre et de croire non à la deuxième vie des trépassés mais à la mort éveillée des vivants. « Huit cents ans » sont suffisants pour évoquer l’idée de dégoût et de détérioration des générations qui n’arrivent pas à se débarrasser de l’odeur maléfique. C’est au moment de la Révolution qu’on a pu enfin transporter les cadavres vers les
catacombes de Montmartre. Donc les morts ont côtoyé pendant plusieurs siècles les
vivants puants. Et comme dans ce Paris puant, à Veix, les habitants n’arrivent plus à
« très bien distinguer les vivants des morts » et le curé, pendant la cérémonie de
l’enterrement déclare : « Laissez les morts enterrer les morts ». Le chœur semble répéter
les pensées du curé : « C’était nous-mêmes que nous enterrions » (GP, 176). La mort
collective représente la clôture de toute une civilisation et les vivants qui n’existent plus, même dans la nouvelle génération où les enfants sont désignés par le chœur comme « des
gourles en sursis, des morts sans sépulture » (175), ne sont que des trépassés allant
s’enterrer eux-mêmes dans les gouffres du destin siomois. Et pour couronner l’enterrement collectif, l’auteur de La Gloire des Pythre a choisi l’élément naturel eau
pour immerger les traces du cimetière et les odeurs cadavériques (il y a eu, après, le « grand déménagement » du cimetière en vue de la construction du barrage) au fond d’un
lac qui contiendra dorénavant les ténèbres de la commune, une eau noire « avec quoi il fallait pactiser » (178). Le cimetière disparaît donc, épisode semblable à celui du cimetière des Saints-Innocents à Paris où « pendant plus de 10 siècles furent enterrées les dépouilles de 22 paroisses parisiennes, ainsi que les morts de l'Hôtel-Dieu et de la morgue1 », puis il y a eu« le déménagement des ossements des Innocents dans les anciennes carrières de la Tombe Issoire ».
Les odeurs cadavériques disparaissent ainsi, sauf que les esprits siomois en vie pueraient encore, mourant petit à petit, sous le regard infernal de la commune. La mort,
en effet, surgit au moment où l’enfant sait qu’il n’est plus enfant, c’est-à-dire lorsqu’il est en contact avec l’odeur maléfique de l’avenir. Au moment où il réalise que le premier âge
est irrévocable et que, d’un jour à l’autre, il ne sera plus cet enfant, l’idée de sa mort
surgit et il devient le « veilleur funéraire » de son propre sort ainsi que du sort des morts.
1 Ph. ASPAIRT, « Histoire des carrières et catacombes de Paris », 2013, www.catacombes.info, (consulté le 13 juin 2013)
1.3- L’enfant, « un veilleur funéraire »
La scène ultime de l’enfant veillant sur le corps d’une morte dans les romans de Millet est celle d’André Pythre en face de sa mère Marthe endormie depuis deux jours sur
son lit :
Nous savions par exemple qu’il avait à peu près treize ans et ne comprenait pas, ne voulait pas comprendre de quel sommeil dormait depuis deux jours et deux nuits la femme éternellement belle qui l’avait mis au monde, à l’autre bout de la pièce, dans le grand lit de bois sombre qu’elle avait apporté en dot, avec la paire de draps et l’édredon rouge sang sous lequel elle gisait, la tête légèrement tournée vers lui, la bouche et les yeux entrouverts. (22)
Déjà la scène introduit une fin : la fin d’une vie qui coïncide avec la fin d’une enfance. André, du bout de ses treize ans et au seuil de son adolescence, n’accepte pas l’idée de la séparation : se séparer à la fois de sa mère et de son enfance. La souffrance est
double et la veillée funèbre ne sera pas uniquement une affaire de quelques nuits mais
probablement de toute la suite de sa vie. Le chœur siomois continue à relater après que le héros commence à humer l’odeur de la mort :
Il fallait la veiller. Il savait que ça se faisait. Il s’endormit sur son lit à lui, se réveilla au milieu de la nuit, n’osa pas regarder vers le lit maternel à cause, dirait-il, des yeux et des dents qui luisaient dans la semi-obscurité. Il se blottit sous l’édredon, attendit le chant du coq, sortit dans la lumière blanche ; il regarda les fumées monter bien droites de la combe ; puis il marcha vers la maison de Niarfeix. (23)
Et chez les Niarfeix, on s’occupait du cadavre : la femme lave la morte. Puis le
fils Gorce assemble le bois du cercueil et, vêtue en noir avec « les doigts enchaînés au chapelet de bois clair » (27), elle est veillée la nuit suivante par son fils et par Élise Grandchamp « de l’autre côté du cercueil. » La nuit passe en compagnie de ces deux femmes, l’une morte et l’autre semblant « plus morte que la première puisque toutes deux
avaient à peu près le même sourire. » L’adolescent traverse la veillée funéraire comme il
affrontera toute sa vie la misère qui est survenue à ce moment où il réalise sa perte de
l’enfance. En effet, à la fin de la dernière nuit, « il pleurait en silence, non pas sur la
femme qui gisait devant lui, encore moins sur lui-même, mais sur leur misère commune » (32) ; la misère d’être abandonnés, lui, sa mère, et toute la commune dans cet endroit du
monde où on meurt mal et où on ne peut même pas être enterré.
Si l’idée de « veilleur funéraire » s’exprime concrètement dans cette scène de
deuil, elle est souvent abstraite chez les enfants des autres romans de Millet. Quand ils
n’assistent pas au vrai moment de mort de quelqu’un, ils sont toujours en état d’attention
sinistre à l’idée de la mort. Ils disposent d’une certaine « familiarité avec la mort », comme l’explique Évelyne Thoizet dans son article « Le retentissement de la parole
conteuse chez Richard Millet. » Elle y parle des conteurs et des conteuses « investi[s] de
l’autorité des morts1
». D’ailleurs, ils semblent être des « veilleurs funéraires » qui
regardent mourir petit à petit les personnages de leurs histoires comme Yvonne Piale
racontant au jeune Claude Mirgue l’histoire de sa sœur Amélie, Thomas Lauve racontant au chœur siomois sa propre histoire, la mère du narrateur du Renard dans le nom racontant l’histoire de Pierre-Marie Lavolps à son fils et Pascal Bugeaud racontant à
Marina son enfance et sa jeunesse. Le fil de la mort est présent dans tous ces récits et les