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Dentro dos escritos de Constantin Stanislavski, encontrar procedimentos técnicos sustentados pela imaginação como ferramenta de trabalho do ator é algo recorrente. À objetividade de buscas vinculadas às ações físicas, à atenção, ao estudo do texto e à pesquisa emocional, sempre encontraremos o apoio seguro das motivações imaginárias que sustentarão o ator no seu processual trabalho de composição de uma personagem. Portanto, na abordagem stanislavskiana, a imaginação é definida como condição essencial ao trabalho do ator; e não somente deste, mas, também, de todo aquele que labora com a arte:

A peça, os seus papéis, são invenções da imaginação de um autor, uma série inteira de ses e circunstâncias dadas, cogitadas por ele. A realidade fatual é coisa que não existe em cena. A arte é produto da imaginação assim como o deve ser a obra do dramaturgo. O ator deve ter por objetivo aplicar sua técnica para fazer da peça uma realidade teatral. Neste processo o maior papel cabe, sem dúvida, à imaginação. (STANISLAVSKI, 1995b, p. 81-82)

Ao tratar do conceito de imaginação, Stanislavski, também, estabelece uma sutil diferença entre esta e a fantasia:

A imaginação cria coisas que podem existir ou acontecer, ao passo que a fantasia inventa coisas que não existem, nunca existiram e nem existirão. E, no entanto, quem sabe, talvez um dia elas passem a existir. (STANISLAVSKI, 1995b, p. 82)

A diferença sutil fica esclarecida quando pensamos nos estilos que dela decorrem: o realismo (ficção que toma o real como base, criando uma realidade imaginada) e o realismo

fantástico (ficção que conjuga elementos reais imaginários com elementos fantásticos, tidos como críveis, no contexto ficcional). No capítulo IV, de “A Preparação do Ator”, Tórtsov é questionado pelo jovem Paulo se tanto a fantasia, como a imaginação, seriam indispensáveis para um ator. A resposta do diretor, assim determina:

O que é que você acha? O dramaturgo acaso fornece tudo o que os atores têm de saber sobre a peça? [...] O autor, por exemplo, fornece pormenores suficientes daquilo que aconteceu antes do início da peça? [...] Nós nunca acreditamos em nenhuma ação praticada “em geral”: “ele se levanta”, “anda de um lado para outro, agitado”, “ri”, “morre”. Até as características pessoais são fornecidas laconicamente, como: “é um jovem de aspecto agradável, fuma muito”. Não é precisamente uma base bastante ampla para a criação [...] E as falas? Será bastante decorá-las? Será que os dados fornecidos descrevem o caráter dos personagens e nos indicam todos os matizes de seus pensamentos, sentimentos, impulsos e atos? A tudo isso o ator deve dar maior amplitude e profundidade. Nesse processo criador a imaginação o conduz. (STANISLAVSKI, 1995b, p. 82-83)

Uma analogia que gosto muito de utilizar é a que compara o trabalho com a imaginação com um trabalho braçal, feito pelo “músculo” da imaginação. Pois imaginar demanda trabalho e cansa! E atenção: imaginação aqui não é usada como sinônimo de devaneio ou “sonhar acordado”, um torpor pessoal. Muito longe disto, para nós, significa o trabalho processual autoestimulado e desenvolvido pelo ator em busca da criação ficcional (o mesmo contexto usado por Stanislavski).

Por isto, é fundamental para o ator perguntar a si mesmo se o seu “músculo” da imaginação está adormecido. Assim sendo, ele próprio precisa adquirir a consciência de que sua imaginação precisa ser exercitada e não somente ativada em situações confortáveis para o ator. O senso comum não associa a imaginação a trabalho, treinamento, pesquisa. Esta é uma reflexão nossa, dos atores, uma necessidade deste ofício. Um ator que reflete isto “adquirirá o hábito de lutar deliberadamente contra a própria passividade e a inércia de sua imaginação e isto é um largo passo à frente.” (STANISLAVSKI, 1995b, p. 93)

Todo invento da imaginação do ator deve ser minuciosamente elaborado e solidamente erguido sobre uma base de fatos. Deve estar apto a responder a todas as perguntas (quando, onde, por quê, como) que ele se fizer a si mesmo enquanto incita suas faculdades inventivas a produzir uma visão, cada vez mais definida, de uma existência fictícia. [...] Portanto: cada movimento que vocês fazem em cena, cada palavra que dizem, é resultado da vida certa das suas imaginações. O proceso criador começa com a invenção fecunda e original de um poeta, um escritor, do diretor da peça, do ator, do cenógrafo e

de outras pessoas envolvidas com a produção. A posição principal deve, então, ser ocupada pela imaginação. (STANISLAVSKI, 1995b, p. 96)

Então, por que, efetivamente, a imaginação possui este fator tão determinante para o processo criador, bem como para o resultado cênico de um ator? Simples. Todo ator sabe - ou deveria saber - que apenas em raríssimas ocasiões, nossos impulsos criadores agem através das nossas emoções. Nos momentos em que isto ocorre, uma indefinida pseudoprecisão acaba por aproximar o contexto da cena com o impulso emotivo. É muito raro acontecer e, além de tudo, é normalmente impreciso. Acontece? Pode até acontecer, mas a tendência é que a emoção não possua a semântica determinada pela compreensão da cena.

As emoções não são como “arquivos guardados” à espera de que alguém as acione através de uma simples vontade unilateral. “Sinta! Estou mandando, eu quero sentir!” Quando isto é buscado pelo ator, deste modo simplista, fatalmente, ele acionará um simulacro de emoção, um pseudosentimento, uma máscara emocional individualizada.

As emoções precisam de iscas sedutoras para surgir. Elas sempre são relacionais, e, ainda que o ator esteja desprovido de um parceiro “físico” na cena, ele precisará acioná-las por circunstâncias imaginárias. São estas “ficções verdadeiras” que nos transportam para o estado criador que se funda na compreensão, também imaginária, do universo da cena. Logo, ao estimularmos a imaginação possibilitamos que, através de imagens interiores, circunstanciadas por nossa compreensão do universo ficcional, se ativem memórias e projeções dos sentimentos e emoções que nos chegam por vias conscientes ou não.

As próprias palavras de Stanislavski demonstram como o trabalho com a imaginação parte, sobretudo, de estímulos conscientes. Ele fala de perguntas que o ator faz a si mesmo. O uso de circunstâncias imaginárias não pode, portanto, ser desvinculado da pesquisa do universo ficcional. Nunca pode ser solto e despropositado. É coerente, analítico e associativo. Não é necessariamente formal, podendo ser estimulado por circunstâncias também abstratas, mas nunca incoerentes.

Além disto, este trabalho segue produzindo resultados para o ator a cada novo reestímulo. Assim, a cada pesquisa no universo imaginário ou na própria execução dos ensaios (e até apresentações) o ator se estimulará, alimentará seu entendimento e a sedimentação de compreensões da vida do seu papel:

E eis aqui mais uma vantagem: como todos sabemos, as falas de um papel logo se desgastam com a constante repetição. Mas estas imagens visuais, ao contrário, se amplificam e fortalecem cada vez mais com as repetições. A imaginação não descansa. Está sempre acrescentando novos toques, novos detalhes que preenchem e animam esse filme de imagens interiores. (STANISLAVSKI, 1996, p. 150)

Para concluir esta abordagem conceitual da imaginação, trazemos, também, uma sólida orientação de Tórtsov apresentada em “A Criação de um Papel”. Neste fragmento, o diretor confirma a vocação e a necessidade que o ator criativo tem para com o dedicado trabalho advindo da imaginação:

Nós precisamos das belas ficções de nossa imaginação, que dão vida aos personagens que estamos interpretando, isto é, dos sentimentos que se erguem no coração do ator criativo. Precisamos de objetivos atraentes que assomam diante de nós, enquanto vamos atravessando toda a extensão de uma peça. (STANISLAVSKI, 1995a, p. 246)