Buffered Path

A subjetividade evocada para este princípio, ganha novo estímulo com o modo que o mestre russo se utiliza do subconsciente, como base técnica e criadora em seu sistema. Se a abordagem com a imaginação já trazia tal condição, esta fica ainda mais evidente na defesa das buscas no subconsciente para o trabalho do ator.

No livro “A Preparação do Ator”, Tórtsov alerta seus alunos para a força do subconsciente, pela primeira vez, a partir de dois breves instantes conseguidos em cena por Maria e Kostia. O diretor explica que, nestes rápidos momentos das cenas, tanto os que representavam, como os que os assistiam, todos se entregaram completamente ao que ocorria no palco. Tais partes de suas atuações, portanto, eram dignas de nota e pertenciam à arte da atuação. Ao questionar o jovem se ele se recordava do modo alcançara este momento, Kostia não sabia dizê-lo. O diretor, então, assim se pronuncia:

quando a sua intuição o leva pela estrada certa e muito mau quando ela se engana. [...] Infelizmente isto escapa ao nosso controle. O subconsciente é inacessível ao nosso consciente. Não podemos penetrar nesse domínio. Se, por algum motivo, o fazemos, o subconsciente se transforma em consciente e morre. O resultado é um dilema: espera-se que criemos por inspiração; só o subconsciente nos dá inspiração e, entretanto, parece que só podemos utilizar esse subconsciente por meio do nosso consciente, que o mata. Há felizmente uma saída. Achamos a solução por um processo indireto e não diretamente. Na alma do ser humano há certos elementos que estão sujeitos ao consciente, à vontade. Essas partes acessíveis podem, por sua vez, agir sobre processos psiquícos involuntários. [...] Quando o subconsciente, quando a intuição entra em nosso trabalho, temos que saber como não interferir. Não se pode criar sempre subconscientemente e com a inspiração – um gênio assim não existe! A nossa arte, portanto, nos ensina, antes de mais nada, a criar conscientemente e certo, pois esse é o melhor meio de abrir caminho para o florescimento do inconsciente, que é a inspiração. (STANISLAVSKI, 1995b, p. 42-43)

As palavras de Stanislavski nos demonstram como um dos principais objetivos perseguidos pelo seu sistema é o de que toda atuação advenha de estímulos criativos baseados na natureza orgânica e subconsciente; somente assim a técnica consegue criar uma verdade artística, momentos de plena comunhão entre aqueles que representam e quem os assite. Para representar verdadeiramente, um ator precisa reviver seu papel; precisa atuar segundo os estímulos lógicos, coerentes e vivos que agem neste personagem; precisa pensar, sentir e agir segundo a vida ficcional criada.

Sua tarefa não é simplesmente apresentar a vida exterior do personagem. [...] O objetivo fundamental da nossa arte é criar essa vida interior de um espírito humano e dar-lhe expressão em forma artística. [...] O nosso poder subconsciente não pode funcionar sem o seu respectivo engenheiro – nossa técnica consciente. (STANISLAVSKI, 1995b, p. 43-44)

Novamente, assim como o fez na abordagem com a imaginação, o mestre russo volta a atribuir ao trabalho consciente, à técnica, o poder de acessar as portas da criação intuitiva, verdadeira, que advém do subconsciente. O princípio da iniciativa criadora, portanto, solicita ao ator que permita que a sua atuação não o impeça de dialogar com este “espírito humano” que existe em cada personagem. Solicita ao ator que conheça a técnica consciente que poderá levá-lo a ativar este estado de inspiração tão etéreo; porém, tão simples de ser reconhecido quando vivenciado.

O princípio anseia, preliminarmente, por uma disponibilidade criativa diferenciada. Deseja a sinceridade das emoções que só pode ser alcançada por sentimentos que “revividos”

pareçam verdadeiros em razão das circunstâncias propostas. O princípio da iniciativa criadora quer que o ator possua: “criatividade inconsciente, por meio de técnica consciente”. (STANISLAVSKI, 1995b, p. 77)

Ainda em “A Preparação do Ator”, acompanhamos durante as aulas de formação do jovem Kostia, toda a sua ansiedade por alcançar os mecanismos que lhe permitam um acesso ao estado verdadeiro da inspiração. Mesmo que seu diretor insista em alertá-lo de que esta não é a única fonte criativa do ator, é recorrente esta preocupação do jovem. Em mais um de seus diálogos com Tórtsov, Kostia insistindo com seu diretor recebe a seguinte resposta:

Não sei. As coisas do subconsciente não são o meu terreno. Além disto, não creio que se deva tentar destruir o mistério em que nos habituamos a envolver os nossos momentos de inspiração. O mistério tem beleza própria e é, por si só, um grande estímulo à criatividade. (STANISLAVSKI, 1995b, p. 194)

Na resposta do diretor, encontramos uma condição que Stanislavski atribuía ao uso do subconsciente em seu sistema. É muito claro que o mestre russo utiliza-o, a partir de uma compreensão básica que o senso comum faz deste conceito, referindo-se exatamente à ideia de um estado de subconsciência humana, desconhecido, dotado de desejos e compreensões subconscientes. Algo mais associado a uma consciência vaga do que à uma consciência plena. Em diversos momentos de seus escritos, Stanislavski determina que sua abordagem é artística e não científica. Evidentemente, há clara aproximação com o conceito na Psicanálise; porém, o próprio autor em seus romances pedagógicos não afirma esta vinculação. Nem deveria. Esta qualidade intangível, invisível, muitas vezes denominada como “espiritual” em sua obra, mesmo partindo de ações absolutamente conscientes e práticas, faz com que, muitas vezes, o sistema receba críticas de análises mais céticas. Conceitos como irradiação87 e garra88, por exemplo, da mesma forma como a criatividade ativada pelo subconsciente, dependem da credibilidade oferecida pelo próprio ator. “Pode ser que os cientistas tenham alguma explicação [...] Eu posso, apenas, descrever aquilo que eu mesmo sinto e como utilizo essas sensações na minha arte”. (STANISLAVSKI, 1995b, p. 229)

87 _{Correntes invisíveis que marcam a contracena em uma troca instituída antes pelo olhar e pelo próprio corpo}

dos atores do que por suas palavras, de modo a permitir que o conteúdo íntimo chegue ao parceiro de cena, bem como aos espectadores.

88 _{Capacidade de agarrar com os olhos, ouvidos e todos os sentidos. Máxima atenção, desprovida de tensão}

Sobre esta abordagem sensitiva, desprovida de lastro científico, mas que, contudo, não diminui seu valor, vale destacar esta bela reflexão stanislavskiana:

Esta admissão de desconhecimento, baseada em estudo profundo, esta franqueza, é fruto da sabedoria. [...] Trata-se do anseio de atingir, com o auxílio de um coração sensível, o inatingível. E com o tempo será atingido. Na expectativa destes novos triunfos da ciência, senti que nada havia a fazer senão dedicar meus esforços e energia quase que exclusivamente ao estudo da Natureza Criadora. [...] Podemos acaso contar com mais, já que o reino do subconsciente ainda está fora do nosso alcance? Não sei de nada que lhes possa oferecer. Feci quod potui – feciant meliore potentes (Fiz o que pude; quem puder faça melhor). [...] A maior sabedoria é reconhecer quando ela nos falta. Atingi este ponto e confesso que no campo da intuição e do subconsciente eu nada sei, senão que estes segredos estão abertos para a grande artista Natureza. Por isto o meu louvor se dirige a ela. (STANISLAVSKI, 1996, p. 323-326)

Diante de um Stanislavski socrático, que reconhece sua humilde limitação, mas que não faz dela justificativa para impossibilidade, conseguimos compreender o exato canal de abertura que se deseja abrir com o uso do subconsciente no sistema. É mais uma das compreensões específicas que demanda respeito e vontade sincera, para instigar o subconsciente através do consciente.

No capítulo XVI, o último de “A Preparação do Ator”, denominado “No Limiar do Subconsciente”, encontramos as afirmações mais significativas sobre ações conscientes que ensejam metas subconscientes para um ator:

Não existe uma linha demarcatória nítida entre a experiência consciente e a subconsciente. Nosso consciente muitas vezes aponta a direção em que o subconsciente continuará com a tarefa. Portanto o objetivo fundamental da nossa psicotécnica é colocar-nos em um estado criador no qual o nosso subconsciente funcione naturalmente. É justo dizer que essa técnica tem com a natureza criadora subconsciente a mesma relação da gramática com a poesia. É triste quando considerações gramaticais avassalam o poético. [...] mas, ainda assim, não se pode passar sem a gramática. Deve-se usá-la como auxiliar no arranjo do material criador subconsciente, pois só depois de organizado é que ele pode assumir forma artística. No primeiro período da elaboração consciente de um papel, o ator busca, tateando, chegar à vida de sua parte [...] Eu não lhes dou nenhum método técnico para adquirir controle do subconsciente. Só lhes posso ensinar o método direto de abordá-lo e se renderem ao seu poder. [...] Tudo o que lhes estou dizendo agora está no reino da emoção, não no da razão. [...] Quero que sintam, desde o início, ainda que por breves períodos, aquela sensação feliz que os atores têm quando as suas faculdades criadoras estão funcionando verdadeira e subconscientemente. Mais ainda, isto é uma coisa que vocês têm de aprender

por intermédio de suas próprias emoções, e não por qualquer processo teórico. Aprenderão a amar este estado e a lutar constantemente por atingí- lo. (STANISLAVSKI, 1995b, p. 295-306)

Logo, para concluir esta abordagem, acreditamos que a compreensão e a vivência do sistema staislavskiano acabam tornando-se pré-requisitos para a reflexão deste princípio. O seu desconhecimento acarretará no risco de relegar o princípio a uma leitura estereotipada (o que seria o mais lamentável). Portanto, é imprescindível para o ator compreender como ele trabalha com a imaginação e com a busca do subconsciente como estímulos fundantes em seus processos de criação.

Para Stanislavski, a iniciativa criadora do ator dependerá claramente disto. Muitas vezes, o ator não compreende que uma indisponibilidade para o trabalho com a imaginação e o subconsciente o lançará numa teia de atuações repetitivas, pois o local do outro (a personagem) sempre estará preenchido pelo eu (o “repetidor de palavras”). Este triste tipo de atuação ocorre quando o ator acredita que fazer o papel é, simplesmente, conhecer o texto - as réplicas da personagem - e as condições factuais a que estas estão submetidas.

E as consequências desta prática são evidentes: um ator que desconhece ou se nega a trabalhar a iniciativa criadora, fatalmente, sobrecarregará a direção. Ou pior, pode ficar refém desta, sendo um mero recebedor de estímulos. E por que isto ocorre? Pois esta postura do ator faz com que a direção precise estar constantemente estimulando-o, amparando seus deslizes, criando marcações e situações que facilitem os significados cênicos, relembrando gráficos emocionais e alertando características de sua personagem; ou seja, o diretor tem que adentrar no campo de trabalho exclusivo do ator.

Muitas vezes, por conta de condições externas ao ator (trabalho dos demais membros do elenco ou atenção exagerada da direção), acontece da cena ganhar corpo e o ator que até então “descansava”, pode acabar alcançando algum resultado, pois as descobertas de uma personagem sempre trazem desdobramentos para as outras. É normal também, pelo princípio do conjunto, que os bons resultados obtidos em um elenco animem e estimulem os demais membros e o ator citado acaba encontrando êxito em sua criação (ou não, não é uma regra, é uma possibilidade).

Contudo, qual o alerta que aqui é feito? As descobertas pessoais genuínas são a meta do ator. Além disto, todo diretor, evidentemente irá preferir trabalhar com atores que dediquem esforço criador desde o começo do processo. A pior situação que existe para a direção, bem

como para qualquer elenco é estar sempre tendo que “abanar o fogo” de alguém. Tal percepção precisa ser pessoal, por mais que os outros membros do processo lhe digam, é você que precisa se ver para poder compreender. Por mais crueis que sejam a expressões: ponto morto, parasitas, estorvo (usadas por Stanislavski na configuração do princípio), elas não estão aí para ofender ou agredir ninguém. Elas traduzem comportamentos, condutas, opções. Só o próprio ator pode combater sua inércia.

Retomando rapidamente a experiência docente, não posso deixar de salientar que o uso da palavra “parasita” se tornava um prato cheio para os defensores de uma visão asséptica das motivações de Stanislavski. Recordo-me que em alguns debates, posicionei-me afirmando que, mesmo não concordando com esta visão (pois, considero-a um pré-julgamento a um sistema que se demonstra aberto e acolhedor), ainda assim, consideraria este rótulo da assepsia; mas, ao mesmo tempo, partindo dele, também nos caberia outra pergunta: qual é o problema em se fazer limpezas? Não precisamos fazê-las?

É muito simples nos posicionar a partir de uma compreensão onde a limpeza é sempre excludente, que estamos sendo “limpos” por ela. Coitadinhos de nós. Mas e a limpeza própria? Onde fica a nossa compreensão no momento em que verificamos que é preciso nos “limpar” daquilo que nos incapacita?

Assim, a provocação insiste em perguntar: manter o “ambiente infectado” ou o “ambiente sujo”, interessa a quem? Não fazer a assepsia levará à continuidade ou ao fim?

O entusiasmo artístico é uma força motora da criatividade [...] o melhor dos guias para chegar às profundezas do sentimento, inacessíveis a uma abordagem consciente. [...] Contagiem-se uns aos outros com ele. [...] A capacidade de incendiar seus próprios sentimentos, a vontade, o cérebro, eis uma das virtudes do talento do ator, um dos principais objetivos de sua técnica interior. (STANISLAVSKI, 1995a, p. 139-140)