Description et comparaison des variables relatives à la proximité et à l’interconnexion

Imagine-se numa situação em que as pessoas ainda não estivessem fa- miliarizadas com a ideia de se transmitir informações a longas distâncias: o som da voz humana, por exemplo. A importância da invenção de algo como o rádio – e, mais especificamente, o meio pelo qual ele é capaz de

14 “[...] We flew over the Rocky Mountains in the direction of the Grand Canyon. When the fuel

started running out over North Arizona, King made radio contact with the next ground station, and had to put down on the tiny landing-strip of a huge Indian reservation. The next settlement, Tuba City, was an hour’s walk away and turned out to be populated only by drunken Indians; the hotel was a wretched dive, with staff who did not exactly arouse much confidence. Naturally there was no aeroplane fuel, but using some sort of mixture of lawn-mower fuel and petrol, or something like that, we managed to get to the Flagstaff, the next larger place, just before dark, and spent the night there. The flight next morning over the deep sandstone gorges of the Grand Canyon, with their many shades of red, was impressively beautiful, and the further west we flew, the more the gorges were gradually transformed into their ‘negative images’: into single rocks and rock formations reaching up into the sky. From Los Angeles we went on to San Francisco. That day the weather did not look too promising, and King flew across the desert in a northerly direction. Soon a storm loomed up; we said nothing, but just looked outside uneasily. To get a calmer zone, King took the machine high up above the clouds [...] To make things worse, we lost radio contact. In a strangely composed mood, we awaited our end until finally, just before our destination, the weather relented, and the sea appeared below us. As King landed the machine safely in San Francisco, we lay overjoyed in each other’s arms.”

operar, aquele da transmissão de sinais via ondas eletromagnéticas –, na efetivação de uma autocompreensão da humanidade, pode ser comparada com a imagem do planeta Terra visto do espaço, aquele globo azul que com certeza trata-se de um dos símbolos mais fortes já elaborados. É de se notar a relevância na força com que esse fenômeno, operado pelas ciências da tecnologia em comunicação, alcançou a imaginação dos compositores. E apesar de poucas vezes mencionado, é na visão poética sobre as ondas de rádio que podemos identificar uma importante chave interpretativa para as ideias sobre o material sonoro no pensamento estético-musical em meados do século XX.

Em 1939, o compositor pai do experimentalismo norte-americano John Cage concebia a primeira obra de seu ciclo de cinco peças intitulado Imagi-

nary Landscape (paisagem imaginária). Para quatro intérpretes (piano com

abafador, címbalo e dois gravadores toca-discos de velocidades variáveis),15

Imaginary Landscape No. 1 pode ser apresentada tanto na forma de grava-

ção, em situação acusmática, quanto transmitida ao vivo por uma estação de rádio. É considerada uma das primeiras obras que se enquadram no con- ceito, posteriormente cunhado, de música eletroacústica, ao mesmo tempo em que se encontra sob o desígnio de obra radiofônica, quer dizer, para ser apresentada via transmissão de rádio.

Mas a questão em torno do uso do rádio vai além. Já em 1924, Jörg Mager fazia menção às possibilidades revolucionárias que a popularização do rádio traria para a música, chegando mesmo a mencionar a interven- ção das transmissões como um possível material musical muito próximo daquele idealizado por Schoenberg. É Grant quem nos informa acerca do texto de Mager intitulado Eine neue Epoche der Musik durch Radio (uma nova época da música pelo rádio), da seguinte maneira:

[...] Ele aponta que as ondas de rádio poderiam expor, tal como nenhuma outra técnica, os “nervos” da música, e que a sensibilidade com a qual o material correspondentemente reagiria poderia guiar para além da mera disposição do material frequencial à Klangfarbenmelodie, profetizada nas últimas páginas de

Harmonia de Schoenberg, numa das passagens mais frequentemente citadas

15 Informações sobre a peça em http://www.johncage.info/workscage/landscape1.html; “For 2 variable-speed phono turntables, frequency recordings, muted piano and cymbal”.

em quaisquer discussões acerca de música eletrônica. (Grant, 2001, p.52, tra- dução nossa)16

A primeira peça na qual o rádio ocupou função propriamente de ins- trumento musical foi Imaginary Landscape No. 4, do pioneiro John Cage, estreada em maio de 1951 no teatro da Universidade da Colúmbia em Nova Iorque. Trata-se de um subproduto – ao menos no que diz respeito aos procedimentos aplicados – de sua Music of Changes para piano solo (tam- bém composta naquele ano), na qual Cage fez uso de diversos diagramas 8x8 associados ao método de consulta oracular do I-Ching na elaboração de diferentes graus de imprevisibilidade para a criação dessa obra. Ao que consta, o compositor americano orientou-se durante o trabalho de com- posição de Music of Changes com seu antigo mestre Henry Cowell que o advertiu quanto ao que lhe pareceu uma abordagem muito similar a outras de suas peças já anteriormente realizadas.17 _{Imaginary Landscape No. 4 foi}

concebida paralelamente à sua peça para piano solo como uma espécie de experimento com foco orientado para a questão do material sonoro, em co- munhão com uma poética da imprevisibilidade existente nas transmissões radiofônicas simultâneas, o que lhe ofereceu maiores condições de liber- tação de suas estruturas pessoais de criação (cf. Solomon, 1998). Acerca dessas duas obras, podemos ler:

Imaginary Landscape No. 4 (1951), composta concomitantemente a Music of Changes, é escrita para doze rádios. A partitura pede dois intérpretes para

cada rádio: um para manipular a sintonia, e outro para controlar o volume e o regulador de tonicidade. A partitura faz uso dos tradicionais pentagramas para indicar com precisão as mudanças na sintonia dos rádios, e números de três a 15 são utilizados para mostrar as alterações de volume. A metodologia utilizada na composição de Imaginary Landscape No. 4 é essencialmente a mesma daquela

16 “[...] He also posits that radio waves could expose the ‘nerve’ of music as with no other technique,

and that the sensitivity with which the musical material would correspondingly react could lead beyond the mere disposition of pitch material to the Klangfarbenmelodie prophesied in the final pages of Schoenberg’s Theory of Harmony, one of the most frequently cited passages in any discussion of electronic music.”

17 É possível que Cowell estivesse fazendo alusão especial ao Concerto for Prepared Piano and

Chamber Orchestra composto entre 1950 e 1951, que possui forte similaridade metodológica

em Music of Changes; a única verdadeira diferença reside no material, especifi- camente nos sons. (Pritchett, 1993, p.89, tradução nossa)18

Não por mera coincidência, Cage optou por um instrumentário de exa- tamente 12 rádios, estabelecendo um paralelo com o número sagrado do sis- tema dodecafônico – marco definitivo do movimento de ruptura com o sis- tema tonal já em andamento desde o final do século XIX e início do XX. Se o uso sistemático do total cromático ficou conhecido como um dos principais divisores de águas na abertura das possibilidades da composição musical naquele momento, muito mais impactante deveria se fazer sentir a revolução que o uso do rádio traria para uma nova perspectiva diante da obra musical. Inadvertidamente, devido à realização tarde da noite daquela apresenta- ção de Imaginary Landscape No. 4, horário esse em que a maior parte das es- tações de rádio daquela época interrompiam suas transmissões, a obra apre- sentou um resultado insatisfatório para a maioria dos presentes.19 _{O próprio}

material com o qual a peça havia sido planejada – já que a essência desta resi- de na imprevisibilidade daquele – mostrou-se insuficiente para uma realiza- ção de acordo com as intenções do compositor de criar um ambiente sonoro substancioso. Mas Cage parece não ter desanimado e, espírito despojado que sempre foi, pode ter encontrado aí, nesse aparente fracasso – no imprevisto silêncio resultante durante a estreia de sua Imaginary Landscape No. 4 –, a inspiração para conceber, um ano mais tarde, seu paradigmático 4’33’’.

Da expectativa de captar e manipular em termos musicais uma multi- plicidade de informações inaudíveis e, no entanto, existentes no espaço em forma de ondas eletromagnéticas, Cage pode ter lançado uma das bases simbólicas mais importantes da música experimental no início dos anos

18 “Imaginary Landscape No. 4 (1951), composed concurrently with Music of Changes, is scored

for twelve radios. The score requires two performers for each radio: one to manipulate the tuning, and the other to manipulate the volume and tone controls. The score uses traditional music paper to very precisely notate the changing radio tunings, and numbers ranging from 3 to 15 are used to show the changing volumes. The method of composition used in Imaginary Landscape No.

4 is essentially the same as the Music of Changes; the only real difference is in the materials,

specifically the sounds.”

19 “Segundo Dyson, com esta peça muda a compreensão de som de Cage, ajustando-se mais à forma e ao sentido do rádio como ‘ferramenta sonora’. Seu argumento é que como a peça foi apresentada muito tarde da noite, várias estações já estavam fora do ar, e ela foi considerada por muitos um fracasso” (cf. Fraces Dyson apud Costa, 2006).

1950, qual seja, aquela de desvelar em profundidade as manifestações so- noras presentes em todo e qualquer instante, esse mesmo “[que] no fundo é um átomo não do tempo, mas da eternidade. É o primeiro reflexo da eter- nidade no tempo, a sua primeira tentativa de, por assim dizer, suspender o tempo” (Reichmann, 1981, p.85). Se Imaginary Landscape No. 4 é um subproduto de Music of Changes, 4’33’’ é, em certa medida,20 _{derivada de}

Imaginary Landscape No. 4.

Com a estreia histórica de 4’33’’ pelas mãos do pianista americano David Tudor, uma nova dimensão da música para a escuta do ambiente ensi- mesmado, da realidade sonora nua e crua, foi aberta. No programa desse concerto realizado pelo circuito dos artistas à volta de Cage podemos notar a intromissão da Premier Sonata de Pierre Boulez, com quem o compositor americano manteve um grande fluxo de correspondência nessa época, bem como a divisão da forma sugerida por Cage na execução de sua peça que se tornaria lendária (Figura 6).

É o pianista, compositor e musicólogo Larry Solomon quem nos escla- rece sobre o erro tipográfico na confecção desse programa de concerto, logo no início de seu artigo a respeito dessa obra de Cage:

Note que 4’33’’ está indicado incorretamente no programa impresso como “quatro peças”. É fácil perceber como a orientação original das durações ao longo da peça, listadas logo abaixo de seu título 4’33’’, teria sido confundida por alguém que editasse o programa como quatro peças com seus respectivos tempos de durações como seus títulos. No entanto, os tempos de durações dos diferentes movimentos da obra são crucialmente memoráveis. (Solomon, 1998, tradução nossa)21

20 Dizemos isso com um pouco de cautela, pois Cage já havia anteriormente se referido a uma peça que fizesse sua forma a partir da inexistência de quaisquer sons. Acerca dessa questão podemos ler em Solomon (1998): “A primeira referência a 4’33’’ surgiu em uma palestra que Cage proferiu na Vassar College em 1947 ou 1948. Fazia parte de uma conferência interdisci- plinar, e coincide com o momento em que ele estava começando seus estudos sobre a filosofia oriental. [Cage] disse que deveria haver uma peça que não teria quaisquer sons nela.” 21 “Note that 4’33” is incorrectly listed as ‘4 pieces’ on the printed program. It is easy to see how

the original list of timings, listed under the heading 4’33”, would have been confused by someone who typed the program as being four pieces with their timings as titles. Nevertheless, the timings of the movements are a crucial record”. (Quer dizer, trinta segundos (30’’), dois minutos e

vinte e três segundos (2’23’’) e um minuto e quarenta segundos (1’40’’) que somados resul- tam em quatro minutos e trinta e três segundos (4’33’’), tempo de duração total da obra, são

Desde a construção do primeiro transmissor de ondas eletromagnéticas capaz de operar sem o uso de cabos, pelo físico e inventor iugoslavo Nikola Tesla, foi enorme o impacto causado na imaginação dos cientistas, o que gerou expectativas em relação às possíveis grandes transformações que tal

as divisões internas – os três ‘movimentos’ por assim dizer – que deveriam vir impressos junto ao programa de concerto, mas não como peças individuais e muito menos como quatro diferentes peças.)

Figura 6 – Reprodução do programa de concerto no qual 4’33’’ foi estreada pelo pianista David Tudor na presença do compositor

invenção poderia exercer sobre a humanidade.22 _{Em um texto seu publi-}

cado em 1908, o próprio Tesla profetizou o futuro desse tipo de tecnologia com uma impressionante precisão:

[...] Será possível para um homem de negócios em Nova Iorque prescrever instruções e fazê-las instantaneamente aparecerem impressas em seu escritó- rio em Londres ou em qualquer outro lugar. De sua mesa, ele terá condições de conectar-se e conversar com qualquer telefone subscrito no globo, sem qualquer alteração do que quer que seja em seu aparelho já existente. Um ins- trumento acessível, não maior do que um relógio, possibilitará a seu portador escutar – de qualquer lugar, seja no mar ou na terra – a música ou canção, o discurso de um líder político, os apontamentos de um eminente homem das ciências, e o sermão de um eloquente clérigo pronunciando, de outra localidade, independentemente de quão distante esteja. Nesse mesmo sentido, qualquer imagem, personagem, desenho ou impresso pode ser transferido de um lugar ao outro. (Tesla, 1908, tradução nossa)23

22 O inventor italiano Guglielmo Marconi foi responsável pela primeira transmissão intercon- tinental de sinais de ondas de rádio, precisamente no dia 12 de dezembro de 1901. Apesar de a maioria dos componentes que constituem o rádio estarem patenteados sob o nome de Nikola Tesla – que desde 1895 havia alcançados sólidos resultados na transmissão de ondas eletromagnéticas –, uma possível manobra operada dentro do próprio Escritório Americano de Patentes (U.S. Pattent Office) revogou decisões anteriores e a invenção do rádio passou a ser atribuída ao pesquisador italiano: “As razões para isso nunca foram totalmente evi- denciadas, mas o massivo apoio financeiro fornecido a Marconi por parte do governo dos Estados Unidos sugere um possível explicação”. Quando Marconi ganhou o prêmio Nobel no ano de 1911, Tesla ficou furioso e tentou processá-lo sem sucesso. Vítima de mais uma disputa de interesses – um típico exemplo do funcionamento parcial do sistema jurídico da chamada “terra da liberdade” –, Tesla viveu somente poucos meses após a Corte Suprema Americana ter revisado mais uma vez essa querela, decidindo em favor de seu nome como o verdadeiro inventor do rádio – tudo isso porque a empresa de Marconi vinha processando o governo norte-americano na tentativa de arrecadar dinheiro pelo extenso uso militar dos rádios durante a Segunda Guerra Mundial (Cf. Who Invented Radio? em: http://www.pbs. org/tesla/ll/ll_whoradio.html (acesso: 8.7.08)).

23 “[...] It will be possible for a business man in New York to dictate instructions, and have them

instantly appear in type at his office in London or elsewhere. He will be able to call up, from his desk, and talk to any telephone subscriber on the globe, without any change whatever in the existing equipment. An inexpensive instrument, not bigger than a watch, will enable its bearer to hear anywhere, on sea or land, music or song, the speech of a political leader, the address of an eminent man of science, or the sermon of an eloquent clergyman, delivered in some other place, however distant. In the same manner any picture, character, drawing, or print can be transferred from one to another place.”

Se os ideais de Tesla sobre a possibilidade de romper a barreira do espaço utilizando da tecnologia wireless24 _{não estavam de acordo com os interesses da}

época, suas descobertas serviram, no entanto (e infelizmente), para a criação de um sistema de mão única de emissão de sinais eletromagnéticos – como utilizados nas transmissões radiofônicas e também posteriormente como no caso das transmissões dos sinais televisivos –, levando a humanidade à sub- missão aos poderes dos estados nacionais e das corporações de mercado de- tentoras de todo esse aparato.

Pode-se até mesmo interpretar os quatro minutos e 33 segundos de “silêncio” da obra de John Cage como uma espécie de ícone crítico à essa supremacia do poder dominante, extensiva a todos os meios contemporâ- neos de comunicação de massa, diante dos quais o indivíduo é emudecido. Na imagem que segue, podemos visualizar a maravilha que seria a vida se tivéssemos alcançado a free energy segundo os ideais desse gênio que foi Nikola Tesla (Figura 7).

Como uma dessas torres de distribuição de energia sem fio, o compo- sitor Karlheinz Stockhausen alega com frequência não ser o responsável, nem ser ele próprio a finalidade última das criações (energia) que emanam de si. Como se alguma força externa o impelisse na realização de sua obra, Stockhausen deixa-nos o exemplo daquele tipo raro de artista que consegue escutar suas exigências internas, transcendê-las e dispor de sua vontade para algo maior, algo que ainda não foi realizado, aquilo que se encontra a caminho, na própria duração do processo que leva ao futuro:

24 Não apenas na transmissão da informação por sinais via ar mas também na distribuição sem fio e gratuita de energia elétrica livre para todas as pessoas! A intenção de Tesla no começo do século XX era criar um sistema que pudesse realizar a captação da energia da ionosfera, que é constantemente bombardeada pela radiação solar – o que permite com que ela man- tenha um contínuo estado de recarga de energia estática – e fazer uso dela para transmiti-la por todo o globo sem a necessidade de cabos. Com a chamada bobina de Tesla (Tesla coil), o cientista já havia provado a possibilidade de transmitir energia diretamente pelo próprio ar. Os investidores que patrocinavam as pesquisas do cientista iugoslavo – dentre eles o grande magnata americano da indústria do aço J. P. Morgan –, não vendo nenhuma forma de ganhar dinheiro com tal tipo de projeto, cortaram os financiamentos imediatamente e até mesmo o boicotaram. Para mais informações sobre esse assunto, veja o verbete Nikola Tesla em http:// en.wikipedia.org/wiki/Nikola_tesla e demais desdobramentos relevantes lá assinalados. Nessa corrida pelas invenções em torno do fenômeno da comunicação via ondas eletromagné- ticas, vale mencionar também o nome do cientista brasileiro Roberto Landell de Moura que, apesar das dificuldades que encontrou aqui no Brasil, chegou até mesmo a patentear um tele- fone sem fio já no ano de 1904, no escritório de registro de patentes da cidade de Washington.

Figura 7 – A torre Wardenclyffe de Nikola Tesla fornecendo de Long Island eletricidade livremente sem uso de cabos para toda Nova Iorque25

Fonte: Electrical Experimenter, 1919, "My Inventions"

Penso que o objetivo final de uma pessoa criativa é transformar toda sua existência como indivíduo em um meio que é mais atemporal, mais espiritual. Toda a minha energia vai para a música; e ela não é exatamente a minha música. Eu não tenho o conhecimento definitivo do sentido de minha música, [nem da função] que ela possui neste mundo. Porque ela deve ser preenchida com novos significados, com novas pessoas, outros espíritos. Sou comissionado, por assim dizer, por uma força sobrenatural para realizar o que faço. Penso que o espírito, enquanto espírito individual, tornar-se-á a própria música, por isso eu não tenho mais que me preocupar: ele começa a ter vida própria, e algumas vezes

25 O Wardenclyffe foi um dos projetos mais ambiciosos desse cientista que, apesar de ter domi- nado a transmissão elétrica sem o uso de fios, jamais pôde ver sua torre em funcionamento,