David Holzman’s Diary ou « Le paradoxe du menteur »

Il se pourrait bien que la vérité soit triste… Jean-Luc Godard, Éloge de l'amour188

David Holzman’s Diary couvre (seulement) huit jours de la vie d’une certain David Holzman, en juillet 1967. « Armé » d’une caméra Éclair 16 mm et d’un magnétophone Nagra portable, et donc, à la manière du cinéma direct, David Holzman, documente sa vie, son entourage, les conflits avec sa petite amie Penny qui est un modèle occasionnel pour les magazines de mode, le plaisir qu’il a à jouer les Peeping Tom (« voyeur », d’où le titre du film de Michael Powell). Il se risque à filmer au-dehors, effectue des interviews de ses amis et de ses voisins - sans complaisance semble-t-il - finit par chasser sa petite amie à force de la traquer jour et nuit, et au bout du compte, déprime en constatant que son film manque des révélations attendues sur le monde et sur lui-même. Retranché dans son appartement/studio d’enregistrement, après quelques tentatives d’incursions infructueuses dans la réalité extérieure, butant contre le Réel même, le film tourne à vide et rapidement s’achève, faute de …. vérité.

- Film is Truth 24 times a second...

Une fois que l’on a distingué, comme l’a fait l’ensemble de la tradition philosophique, entre vérité et réalité, il s’en suit immédiatement que la vérité se déclare dans une structure de fiction.

Jacques Derrida 189

Et pourtant, tout commence par cette maxime prometteuse : Film is Truth 24 times a second…. C’est ce qu’annonce David Holzman pour introduire son projet autobiographique sous forme de journal filmé – projet qu’il place d’emblée sous l’égide de Jean-Luc Godard, en interprétant les mots (il les transpose et les traduit) d’un des alter ego filmiques de ce dernier, le personnage du photographe dans Le Petit Soldat, 1961 – et d’ailleurs, on remarquera quelques points communs entre les deux films, en particulier dans le portrait des relations homme/femme190_{. Or, comme}

188 Film de 2001.

189 Jacques Derrida, « Le Facteur de la vérité », in The Post Card : From Socrates to Freud and Beyond, Chicago : The University Of Chicago Press, 1987, pp.467-468. Notre traduction.

190 Dans Le Petit soldat, Bruno Forestier, interprété par Michel Subor, photographie Véronica Dreyer, interprétée par Anna Karina, et dit « La photographie, c’est la vérité, et le cinéma, c’est la vérité 24 fois par seconde ». Il est difficile de ne pas voir dans le rôle du photographe une transposition de Godard lui-même, lançant des vérités sous forme d’aphorismes qui deviendront célèbres. Le photographe, jeune et inexpérimenté, se laisse « gouverner » par les allées et venues de son modèle dans l’appartement, exactement comme David Holzman et sa caméra sont aimantés par Penny.

nous venons de le démontrer, on pourrait tout aussi bien partir de l’énoncé inverse, que d’ailleurs Brian de Palma offre en réponse à Godard : « Godard a tout changé dans le cinéma. Mais je ne suis pas du tout d’accord avec lui lorsqu’il dit que le cinéma, c’est la vérité 24 fois par seconde. Je crois justement que c’est plutôt le mensonge 24 fois par seconde.191

En fait, ce voyage au cœur de la subjectivité de ce David Holzman, relève d’une maïeutique qui va nous permettre de redéfinir la subjectivité documentaire, ses multiples formes, ses libertés et ses limites. Ou comment filmer vrai quand tout est faux, du dispositif au projet autobiographique fictif – quel sujet pour quelle subjectivité pour quelle forme de cinéma ?

Et cependant, en prenant DH’s D192 _{comme corpus et David Holzman comme corps (percevant),}

notre propos va être de définir quelques variants et quelques invariants du film documentaire subjectif. DH’s D est en effet, nous semble-t-il un véritable plaidoyer en faveur de l’authenticité subjective. La vérité vient du sujet – Kierkegaard n’écrit-il pas, toujours paradoxalement, «La subjectivité est vérité » et que « la vérité est subjectivité »193 _{? - et tout dispositif filmique, le plus}

didactique, agressif soit-il, ne peut que révéler ce que le sujet a en lui. En d’autres termes, DH’sD est la preuve par l’absurde que l’autodocumentaire est un idéal du sujet. À charge pour ce dernier d’être authentique. Ce que d’emblée, David Holzman n’est pas.

- DH's D : le chaînon manquant entre cinéma direct et cinéma autodocumentaire

Bien que ce film appartienne aujourd’hui au National film Registry194_{, ce qui fait de ce film un}

repère marquant dans l’histoire du cinéma américain, et bien qu’il figure dans tous les catalogues de films documentaires sous le label « autodocumentary » et est abondamment cité dans les essais critiques, DH’s D est resté néanmoins relativement confidentiel. Le public s’est en effet senti dérouté par cette nouvelle forme filmique, apparemment documentaire – c’est en effet la première fois qu’un tel dispositif est engagé pour un autoportrait - qui manipule ouvertement le

191 Remarque faite lors d’un entretien à l’occasion de la sortie de son film Femme fatale en 2002, à une journaliste française ; article anonyme.

192 Compte tenu du fait que nous allons souvent citer ce titre de film, nous proposons de le réduire à DH’s D. 193 S.A.Kierkegaard, « Post-scriptum définitif et non scientifique aux miettes philosophiques », 1846, Traduit par P.H.Tisseau, in Œuvres complètes, vol.1, Éditions de l’Orante, 1977, pp.191-193.

194 Le National Film Registry est un organisme de préservation du patrimoine cinématographique américain fondé par la Library of Congress en 1988. Depuis, chaque année, le comité choisit 25 films considérés comme « culturally, historically, or esthetically important ». On y trouve des grands classiques tels les films de Ford, de Kübrick, entre autres, mais aussi des films expérimentaux tels les films de Maya Deren ou de Stan Brakhage, ou encore des films associés à la forme documentaire comme les films de Flaherty, ou comme David Holzman’s Diary, acquis en 1991.

spectateur en provoquant le traditionnel pacte tacite énoncé par Coleridge du Willing Suspension of Disbelief par la rupture - une « certaine » rupture néanmoins, il conviendra de voir précisément laquelle - du pacte autobiographique classique défini plus haut comme présentant une identité de personne entre auteur-narrateur-acteur (nous entendons ici l’acteur comme le sujet percevant du film, le focalisateur). En effet, quelle n’est pas la surprise du spectateur américain de 1967, qui, à l’issue de la projection d’un film présupposé « documentaire » en raison de son apparenté évidente avec le cinéma direct qui domine alors largement l’esthétique documentaire, tourné par un jeune Américain comme il y en a tant – un jeune homme qui expérimente les traditionnelles crises existentielles de l’époque195_{, la crainte du service militaire}

en pleine guerre du Vietnam, le début de la libération sexuelle et le rejet radical du schéma bourgeois inculqué par les parents comme les professeurs, avec bien sûr à sa disposition un matériel d’enregistrement images et sons – quelle n’est donc pas leur surprise de voir défiler un générique faisant état de toute une équipe technique et d’acteurs, en d’autres termes, se rend tout à coup compte qu’il a été berné et que le film a été mis en scène comme n’importe quel autre film de …..fiction. Le plus déstabilisant fut sans doute de comprendre que leur « héros » du quotidien n’existait pas, qu’il n’était qu’un personnage fictif, interprété par un certain L.M.Kit Carson ; que le film avait été réalisé par Jim McBride, tourné et co-écrit par Michael Wadley, et qu’enfin Penny, l’incarnation même de la « girl next door », n’était qu’une actrice nommée Eileen Deitz. Nous partirons de cette révélation pour nous interroger sur le statut de ce film qui fait voler en éclats les traditions cinématographiques, discours préconçus et leurs éventuels héritages de la pensée occidentale. Car, si, comme nous allons le DH’s D parodie les deux discours dominants du cinéma en les renvoyant dos-à-dos, il égratigne au passage le cogito cartésien et ses diverses implications et mutations au XIX° siècle (une pensée largement influencée par le Romantisme) prônant le primat de la conscience, et la relation de la conscience au monde, comme étant fondés sur la connaissance de soi-même et l’introspection.

Le cinéaste Jim McBride, l’acteur principal Carson, et le sujet autobiographique factice David Holzman, créent ainsi un pacte autobiographique tronqué en s’adressant directement à la caméra et en établissant un monde intime qui a tout d’un univers authentique. En dépit de telles apparences, la mise en scène fictionnelle défie l’authenticité du documentaire. Le générique final qui révèle explicitement le statut écrit et joué du film, révélant de fait la fiction à la plupart des spectateurs maris, embarqués qu’ils sont dans ce jeu du cinéma vérité – cinéma vérité dont les Frères Maysles énonçaient alors dans le même temps le principe utopique : « The goal is to

195 C’est aussi précisément en 1967 que sort le très célèbre [the] Graduate , de Mike Nichols, avec Dustin Hoffman, d’après le roman éponyme de Charles Webb publié en 1963.

capture people with that magical combination of full truth and full subjectivity »196_{. Nous serons}

tentés de comprendre le terme « magical » non pas comme « merveilleux, prodigieux », mais plutôt comme « trick », tour de passe-passe, illusion.

Toujours est-il que cette dynamique, mettant en jeu deux modes de discours ostensiblement opposés crée un film hybride et particulièrement complexe197_{. De cette interrelation, le critique}

David James remarque :

Once instigated, this interprenetation of the two ontologies destabilizes all moments in the film ; the instances, when autobiographical honesty is called into question by implication of ficticiousness are matched by the immediacy with which the artificiality of what the medium presents is redeemed by the actuality of the presentation.198

La tension perceptible entre la réalité (« actuality ») et l’artifice (« performance »199_{) que la}

critique littéraire Susanna Egan a, dans un autre contexte, appelé « [the] relationship between experience and art »200_{, vient étayer à la fois l’importance formelle et l’importance historique de}

DH’s D. Le mensonge du film tient de la nature ténue de la vérité dans la relation entre autobiographie et documentaire ; encore que ces mensonges semblent, toujours selon Susanna Egan,qui parle cette fois-ci de l’écriture autobiographique d’Hemingway, être « crucial to the process of narrative »201_{. Le mensonge et la vérité jouent un rôle équivalent dans le récit}

autobiographique ; telle est une de nos premières importantes découvertes.

De plus, l’apparence du film, fidèle à la seconde partie des années soixante, reflète l’intérêt croissant dans l’approche expérimentale de l’autobiographie comme dans les soupçons grandissants nourris à l’encontre du cinéma direct. En combinant une fausse autobiographie avec un style documentaire jusque-là inédit, McBride et son substitut fictionnel Carson/Holzman, façonnent un texte critique documentaire qui va se répercuter sur les revendications du cinéma

196 Megan Cunningham, The Art of Documentary : Ten Conversations With Leading Documentary Directors, Cinematographers, Editors and Producers (Berkeley California : New Riders, 2005), p.210.

197 Certaines expériences de ce type s’étaient déjà produites une année auparavant en Grande-Bretagne, avec les premiers films télévisés de Ken Loach et Tony Garnett. Cathy Come Home, premier film (très) important de Loach déplie un tel dispositif hybride, ce qui fit massivement et positivement réagir le public.

198 David James, Allegories of the Cinema : American Film in the Sixties, Princeton New York : Princeton University Press, 1989, p.288.

199 Le terme anglais de « performance » est si fréquemment utilisé et revêt tant de réalités distinctes qu’il est souvent difficile d’en fournir une définition simple ainsi qu’une traduction adéquate. Afin d’éviter les nombreuses et contradictoires acceptions de cette notion de « performance », nous fournirons une définition précise à chaque nouvelle occurrence. Pour le moment, on retiendra l’idée, somme toute assez vague, de représentation devant un public ou devant une caméra, d’acte conscient, de « geste » – c’est d’ailleurs ainsi, nous le verrons, qu’Emile de Antonio distingue sa présence à la caméra comme sujet-témoin, de la présence de sa femme Nancy et de son ami John Cage qui apparaissent dans le générique sous le poste « Performances by » ; alors que ces derniers proposent une présence tout aussi immédiate et authentique que le cinéaste qui, au contraire, peut parfois paraître « performing » son rôle.

200 Susannah Egan, « Lies, Damned Lies and Autobiographies : Hemingway’s Treatment of Fitzgerald in A Moveable Feast », in a/b : Auto/Biography Studies 9, n°1 (spring 1994), p.64.

direct américain d’une vérité objective et de son rôle esthétique, qui consiste à effacer la présence de la caméra et du cinéaste dans le film. Le film invoque les conventions réalistes du cinéma direct en utilisant les gestes stylistiques familiers comme l’action spontanée (ici simulée), le matériel son synchronisé (ici rajouté, parfois retravaillé, nous l’analysons plus loin), une abondance de plans aléatoires à l’épaule et d’imagerie noire et blanche, avec du grain, qui rejoue la saisie improvisée du monde historique. Cependant, en présentant la vie du cinéaste et en reconnaissant la présence de la caméra, le film met en jeu une série de signifiants autoréférentiels qui initialement suggèrent une orientation de la réalité plus consciente sur le plan idéologique202_,

que celle du cinéma direct, et ainsi sonnera le glas de ce dernier. Et inversement, le statut fictionnel du film sape la promesse autodocumentaire de référence à la réalité et la promesse corollaire de vérité. Par cet enchevêtrement discursif, DH’s D fait le lien, comble le fossé entre les documentaires du cinéma direct et les documentaires autobiographiques qui vont suivre ; car en imposant les élans autobiographiques sur la tradition du cinéma direct, le film ouvre de nouvelles possibilités pour l’autobiographie documentaire. Dans les années qui suivirent la sortie de DH’s D, les documentaristes américains qui considéraient alors qu’ils travaillent honnêtement dans le champ des traditions de non fiction, se mirent à explorer ces nouvelles possibilités.

L’interprète de David, L.M.Kit Carson203_{, qui a participé étroitement à l’élaboration du film, et}

s’est chargé des dialogues qu’il allait ensuite dire, révèle son point de vue critique sur le cinéma direct quand il écrit dans le journal de bord qu’il tient durant le tournage du film « [I was] walking out after a Diary screening, and Pennebaker said to me ‘You killed cinema-vérité. No more truthmovies. No’ ». C’est alors que Carson lui répond « Truthmovies are just beginning ». La déclaration somme toute provocatrice de Carson nous fournit une preuve indiscutable que les auteurs de DH’s D ont conçu leur projet comme une transition tout à fait iconoclaste, du cinéma direct à une nouvelle phase de la production de films documentaires – entendons par là des films dont l’objet est la capture par la caméra du monde réel, ainsi que les hommes et les femmes qui le peuplent. L’implicite supposition que des « truthmovies » - ce que les Frères Maysles appellent « [..] magical combination of full truth and full subjectivity » - n’avaient pas encore vu le jour mais étaient sur le point d’exister, suggère que leur mode autoréférentiel est finalement plus véridique, plus vrai d’une certaine manière. Ce nouveau mode de pensée prétend qu’une fois que l’autre côté de la caméra a été exposé et que le cinéaste est impliqué dans son film, le documentaire peut dépeindre la réalité de façon plus véridique, authentique, tout en étant

202 C'est en tout cas ce qu'écrivent L.M. Kit Carson et Jim McBride dans leur Introduction to David Holzman’s Diary, New York : Farrar, Strauss & Giroux, 1970, p.xiii.

203 Il fera lui-même ses preuves comme documentariste quelques années plus tard, avec un film sur l’acteur Dennis Hopper. En tant que cinéaste, il manifeste les mêmes dispositions ironiques et « arty » que David H.

totalement subjective, encore qu’il ne s’agisse pas de magie, mais plutôt de présence et de performance du sujet percevant. En effet, si David Holzman prend un certain plaisir à se placer au centre du tableau , la conséquence immédiate de ce « logocentrisme dramatisé » (on peut se reporter au photogramme n°22), est que la grammaire classique champ/contre-champ s’en trouve sérieusement altérée. Farouchement anti-narratif, le dispositif filmique fait en sorte que ce soit au spectateur qu’incombe le soin de fournir les angles opposés, et qu’il fasse ainsi un peu son propre film. Car en fait, on ne voit que ce que David veut bien nous montrer, par le truchement de son propre regard. De plus, la syntaxe filmique (le montage des séquences) se déploie de telle sorte que le spectateur se trouve complètement « embobiné » par cette subjectivité envahissante. Les longues prises, ainsi que le son particulièrement hasardeux (changement de régime des sons plus ou moins audibles, et/ou perturbateurs) ne visent pas seulement à valoriser le réalisme de l’ensemble - en d’autres termes, pasticher les techniques et les visées du cinéma direct - mais ils sont contrôlés avec soin pour que le spectateur soit littéralement collé aux pas de David, pour qu’il ait cette fameuse impression « fly-on-the-wall204_{» typique d’une certaine approche}

dogmatique du film documentaire.

La réponse polémique de Carson, que nous venons d’évoquer, peut également être perçue comme ironique, car la valeur de vérité tout entière du film, qui n’est plus essentiellement conditionnée par les moyens de son enregistrement205_{, se retrouve toujours défiée par la}

simulation fictionnelle d’un récit autobiographique206_{. Le choix d’une autobiographie factice –}

nous avons suggéré que David H était une sorte d’archétype de la jeunesse new yorkaise middle à upper class de ces années-là - représente une importance déterminante dans la critique contemporaine du dilemme documentaire, tout en étant à double tranchant : d’un point de vue rétrospectif, DH’s D conduit les « truthmovies » vers leur conclusion logique, en utilisant l’écriture autobiographique et l’autre côté de la caméra ; et en amenant le cinéaste dans son film, DH’sD s’oppose volontairement, et subjectivement, aux conventions réalistes du cinéma direct.

204 Signifiant littéralement « la mouche contre le mur », cette expression appartient au lexique documentaire depuis les années soixante, et caractérise une approche documentaire de type cinéma direct, c’est-à-dire une situation où l’observateur, en l’occurrence le cinéaste, est censé passer inaperçu durant le processus d’enregistrement du film. Cette expression peut revêtir des réalités de tournage quelque peu différentes, comme dans notre exemple, où la position « fly-on-the-wall » caractérise plutôt une proximité importante par rapport au sujet observé, voire une position idéale.

205 C’est probablement pour cette raison que les cinéastes des années soixante comme Drew, Leacock, Pennebaker, ont toujours préféré parler de direct cinema, expression qui visait à définir des « règles » précises d’enregistrement, plutôt que de parler, à l’instar des cinéastes européens et canadiens de « cinéma vérité ».

206 Dix ans plus tard, dans une lettre adressée son ami Katz, Ed Pincus abonde dans le sens de Carson : « Whereas in the main tradition [direct cinema] what was not shot or the circumstances under which it was shot was precluded from the film by assumption of style, these concerns now became important when they were material to the action. The imposition of the camera itself into the intimate lives of those around you has got to be dealt with if the film is to be true to the world it images. Whereas in the past what was shot had paramount importance, the conditions of shooting (anologue to what Kant meant by ‘critical’) now have equal importance. », in Katz (edited by) Autobiography : Film/Video/Photography, Ontario : Art Gallery of Ontario, 1978, p.70.

En s’imposant comme une autobiographie fictive, DH’s D expose la question épineuse qui consiste à raconter la vérité dans un discours autobiographique, et suggère que l’autobiographie, comme modèle de vérité, peut se révéler aussi problématique que les conventions du cinéma direct. De cette manière, DH’s D ressemble à ce que le critique littéraire Timothy Dow Adams