La scène de l’incipit présente un noyau condensant les deux isotopies qui se dérouleront séparément au long de l’analepse et fusionneront dans la partie finale. D’un côté, la question de l’éveil sexuel des garçons et, de l’autre, la fascination que génère le personnage de Juan Rivera. Le conte commence par une évocation faite par Nano au mois de novembre :
«Las prostitutas son como las cloacas que desagotan la ciudad y que impiden que se inunde, escribió Santo Tomás de Aquino, y al tiempo se murió virgo, o sea, tapado por la mierda», dijo, en la noche del último sábado de noviembre, después del costillal, en el bar de Antón, el tipo extraño que para esa época ya tenía un nombre y era: Juan Rivera (V, p. 7)61.
La double citation (Nano cite les paroles de Rivera qui, à son tour, cite Saint-Thomas) réunit la question de la sexualité et celle du personnage de Juan Rivera. Dans le deuxième paragraphe débute l’analepse, c’est-à-dire un anachronisme par rapport au récit dans lequel elle s’insère, considéré comme le récit premier. Cette analepse fait remonter l’histoire au mois de février de la même année et à l’arrivée au village de Juan Rivera : « Llegó una tardecita de febrero de 1983 » (V, p. 7).
À la fin du conte, ces deux lignes qui maintiennent l’attention du lecteur se rejoignent. Une fois que Leo et Ignacio ont concrétisé leur projet de « ir a lo de la Cholita » (V, p. 10), la question de l’initiation sexuelle ne reste en suspens que pour Nano. Le récit ne se concentre plus que sur la relation de Nano avec Paula et sur la réflexion que cet échec fait naître chez le personnage. Lorsqu’a finalement lieu le rapport avec la prostituée dans la sacristie, il n’y a aucun indice qui permette de lier cette situation à Juan Rivera. Si on envisage la structure de ce conte à partir des
59 Ronsino, Hernán, «Te vomitaré de mi boca», Te vomitaré de mi boca, Buenos Aires : Libris, 2003, p. 7. Nous avons cité la seule édition existante de ce livre. Les références seront données à la suite de chaque citation, entre parenthèses, précédées de la mention V.
60 Genette, Gérard, Figures III, Op. cit., p. 90.
61 Sur le nom choisi pour le personnage de Juan Rivera nous reviendrons dans la deuxième partie de cette étude consacrée à l’espace et le corps (cf. 4.3.2.1).
thèses de Piglia, les indices du plan de Rivera (l’histoire 2) sont presque imperceptibles jusqu’à la fin du conte, lorsque les deux histoires s’unissent. Ainsi, le lecteur est confronté en permanence à l’histoire 1, le récit à travers la voix de Nano. Le final révèle que derrière l’histoire à laquelle accède le lecteur s’organise un plan où l’initiation sexuelle et le personnage Juan Rivera se nouent via la lecture et l’écriture.
1.1.2 L’analepse
Au début de l’analepse, le personnage de Nano, « instance productive du discours narratif »62, prend la parole dans le récit de manière collective, il construit un « nous » disposant d’une vision d’ensemble. « Nos pareció raro », déclare-t-il à propos de Juan Rivera lorsqu’il le voit arriver :
[Juan Rivera] Empezó a caminar por la calle de tierra. En una mano traía la valija de cuero; en la otra el cigarrillo, que dibujaba rulos en el aire. Daba la sensación por la manera de pisar (segura, firme), que sabía adónde quería ir. Todo el barrio estaba sentado en las veredas. Hacía mucho calor. Esperábamos que la tormenta renovara el aire. Ignacio, Leo y yo jugábamos al fútbol en la vereda de casa, y habíamos estado toda la tarde tirando globos de agua y baldes. Por eso, lo que más nos pareció raro era la ropa que llevaba puesta. Hacía mucho que no veíamos pasar a alguien vestido así, de una manera distinta, desde que el hombre de la otra cuadra se jubiló del Banco Provincia, y no pasó más a las dos de la tarde, solo, arrastrando los zapatos, con las manos en los bolsillos del saco que compraba todos los años en Ritmo (V, p. 8, nous soulignons).
L’instance narrative opère en alternant la perception individuelle et celle de ce « nous » formé par les trois amis. Il y a une focalisation interne sur un point de vue qui inclut les deux autres comme s’ils n’étaient qu’un, un seul corps ; elle articule en même temps un narrateur de type intradiégétique-homodiégétique, car elle narre des épisodes auxquels il prend part tout en montrant l’acte de narrer.
Dans ce long mouvement du texte, l’histoire de ces personnages est narrée du mois de février, lorsqu’arrive Rivera, jusqu’à la nuit du dernier samedi de novembre, après le « costillal » (V, p. 7)63. La structure sociale du quartier et le commérage en tant que mode de circulation de l’information se voient confirmés à
62 Genette, Gérard, Figures III, Op. cit., p. 226.
63 L’orthographe du mot costillal sera l’objet d’une reflexion dans la deuxième partie de cette these (cf. 4.4).
travers des portraits tant des personnages que des espaces. Nous choisirons quatre de ces portraits pour étudier cette analepse : le portrait de l’épicerie et du « séquito » ; le portrait de « lo de la Cholita » et des femmes ; le portrait du narrateur et le portrait de Juan Rivera.
Portrait de l’épicerie et du « séquito ». Le commérage, mode de circulation
de l’information fréquent dans les communautés réduites, donne lieu à la répétition, figure rhétorique qui caractérise le style de Ronsino dans ce premier récit. La structure sociale du quartier et la circulation des commérages se déploient dans un espace précis indiqué par le narrateur : l’épicerie de Don Boldo et son séquito, le groupe de voisins qui s’y retrouvent pendant leurs courses pour discuter. C’est dans la conversation que se produit et se répand le commérage ; la répétition est caractéristique de cette forme discursive car elle sert à maintenir la cohérence des répliques tout au long du déroulement de la discussion. La répétition est alors liée à la temporalité en ce qu’elle représente le laps de temps durant lequel se déroulent les échanges. Les récurrences d’un terme sont une figuration de l’écoulement du temps, représenté spatialement par la première apparition d’un élément et les répétitions renvoyant à cette première apparition, tel que l’indique la grammaire textuelle64.
Il y a deux thèmes principaux où se vérifie l’installation de l’espace de l’épicerie comme endroit où circule l’information sous la forme du commérage, ce qui donne également lieu à des portraits des personnages : l’arrivée de Rivera et la séparation du personnage de Cholita – propriétaire et administratrice de la maison-close locale – d’avec son partenaire, le policier Reyes. Dans l’exemple suivant, nous observons les commentaires du personnage Negra Díaz à propos de l’arrivée de Rivera, dans l’épicerie de Don Boldo, devant le séquito :
La Negra contó, después, que lo que más le había llamado la atención del tipo, en ese momento, mientras él avanzaba por la calle de tierra, mientras las aletas de su nariz recta y afilada se inflaban y sentía, seguramente, la fuerza del calor y el olor de la tierra seca, había sido, contó la Negra, su físico y el misterio que traía en los ojos. Claro que la Negra Díaz no dijo el misterio que traía en
los ojos; no era capaz de decir algo semejante mientras esperaba el kilo de
papas que don Boldo le ponía, encorvado, en una bolsita sucia. Más bien, la
64 Halliday, M.A.K. et Hasan, R., Cohesion in English, Longman : New York, 1976. Traduit par les soins de María Celia Brizuela et Daniel Labonia pour la chaire de Linguistique Générale de la Faculté de Philosophie et Lettres de l’Université de Buenos Aires ; et Menendez, Salvio Martín,
Negra Díaz dijo: el tipo tiene una mirada de buey degollado. Y esto supone misterio. Que el tipo tenga la mirada de buey degollado (V, p. 8, nous soulignons).
Il nous intéresse de signaler deux aspects stylistiques dans ce fragment. Le premier concerne la formulation des phrases de Ronsino ; le deuxième, la façon qui est la sienne de convertir le narrateur en une instance consciente de son lien avec la langue. Autrement dit : d’un côté, la syntaxe des phrases, résultat de la répétition et, de l’autre, l’effort de reformulation de Nano.
S’agissant de la première question, la double apparition du « mientras » permet au lecteur du conte de se figurer la façon de marcher du personnage Juan Rivera. Le temps pendant lequel se déroule cette action se trouve contenu sémantiquement dans la conjonction temporelle « mientras » et surtout dans sa répétition. Si nous considérons la répétition en tant que figure poétique – une figure intrinsèque au principe constructif de la poésie – nous pouvons la classer comme une épanalepse65, C’est–à-dire la répétition d’un élément de la phrase précédente à des fins emphatiques. L’insistance (quatre fois) selon laquelle c’est Negra Díaz qui dresse le premier portrait du personnage de Juan Rivera en est une manifestation.
Or, l’analyse grammaticale de la phrase révèle d’autres interprétations possibles de la répétition. La perspective informationnelle nous permet une autre lecture de l’accumulation et de l’ordre d’apparition de l’information d’un point de vue grammatical, pas seulement poétique, de façon à lancer des pistes pour saisir l’oralité recherchée par Ronsino dans sa lengua erosionada. Dans cette perspective,
65 Lázaro Carreter considère l’épanalepse comme une répétition alors que pour Demetrio Estébanez Calderón ce type de répétition a pour but l’emphase, le renforcement d’une idée. Angelo Marchese et Joaquín Forradellas partagent cette idée et précisent que dans la rhétorique classique l’épanalepse fait partie de l’iteratio, « la repetición de un elemento de la frase en cualquier lugar del enunciado ». Helena Beristain considère également le but emphatique imprimé par la répétition sur l’élément repris et ajoute qu’en français ce terme est utilisé pour décrire l’emploi pléonasmique des pronoms dans certains phrases. L’anadiplose est une figure qui peut également nous servir pour analyser ce mouvement d’éléments. Dans cette figure le dernier élément d’une proposition est reprise à l’initiale de la proposition suivante (cf. Lázaro Carreter, Fernando, Diccionario de términos filológicos, Madrid : Gredos, [1968] 1990 ; Estébanez Calderón, Demetrio, Diccionario de términos literarios, Madrid : Alianza editorial, 1996; Marchese, Angelo et Forradellas, Joaquín, Diccionario de retórica,
crítica y terminología literaria, Barcelona : Ariel, 1994, p. 128 ; Beristain Helena, Diccionario de retórica y poética, México: Porrúa, 1995).
il faut tenir compte de deux notions clés : le thème, « ce dont on parle », et le rhème, « ce que l’on dit du thème »66.
La première proposition de l’extrait inclut une construcción enfática de verbo
copulativo selon la grammaire espagnole, une phrase pseudo-clivée pour la
grammaire française (signalée en jaune dans l’exemple)67. Si nous suivons la Nueva
gramática de la lengua española pour l’analyser, nous trouvons un verbe principal,
le premier « contó » avec son sujet « La Negra ». Ensuite, on voit un marqueur temporel « después » et une longue proposition subordonnée substantive (jusqu’au point) qui fonctionne comme complément d’objet direct du verbe principal « contó ». À l’intérieur de cette subordonnée, nous avons une construcción
copulativa enfática de relativo. La copule « había sido » introduit ce qui avait attiré
l’attention de Negra Díaz, « su físico y el misterio que traía en los ojos » qui peut s’interpréter comme focus ou elemento focal. La proposition relative précède la copule, une des possibilités qu’offre l’espagnol. Cette proposition commence par le relatif neutre « lo que » suivi de l’adverbe « más ». Cet adverbe est un adverbe focalisé qui met l’accent sur l’elemento focal pour indiquer et préciser ce qui avez attiré l’attention de Negra Díaz au moment de voir passer Juan Rivera. C’est une spécification fréquente dans les phrases pseudo-clivées. Par ailleurs, il existe une topicalisation – au sens d’une mise en relief d’un élément du thème – du segment « del tipo ». Cela peut se vérifier si nous déplaçons le syntagme pour neutraliser l’emphase. L’intérêt de cette remarque naît du caractère fréquemment oral de ces procédés d’emphase68.
66 Nous voudrions faire une remarque pour souligner une nuance entre les grammaires espagnole et française. Pour cette réflexion grammaticale, nous utilisons la Nueva gramática de la lengua
española et la Grammaire méthodique du français. Les notions de thème et rhème sont également
présentes dans chacune des références linguistiques. En français, nous avons des équivalents : thème et rhème/prédicat ou topique et focus/commentaire. En revanche, la grammaire espagnole considère que le topique et le focus constituent des segments détachés du thème et du rhème respectivement, plus fréquents en langue orale qu’en langue écrite. Ils emphatisent une certaine information à l’intérieur du thème et du rhème et sont marqués par une intonation particulière.
67 Nueva gramática de la lengua española de la Real Academia Española, Madrid : Espasa libros, 2009, p. 3020-3034 et Grammaire méthodique du français, Paris : Presses Universitaires de France, 1994, p. 604-608.
68 Le déplacement des structures est un procédé classique pour constater les relations syntaxiques. Dans ce cas, nous pourrions dire : « Lo que más le había llamado la atención […] había sido el físico y el misterio que traía en los ojos el tipo » ou « Del tipo le habían llamado la atención su físico y el misterio que traía en sus ojos ». On constate dans le premier cas que le topique se réduit à « lo que más le había llamado la atención » alors que dans le deuxième exemple le syntagme « Del tipo » est le topique car il est détaché de la proposition dans une position syntaxique légèrement périphérique
La séparation entre l’élément focal et le topique densifie la narration en ralentissant le dénouement de l’intrigue crée par l’emphase. Ce ralentissement est mis en place à partir précisément des phrases temporelles que nous avons soulignées au début du commentaire : « En ese momento… », « mientras » et encore « mientras ». Nous parlons de « densification » parce que nous trouvons, d’un côté, une sorte de reproduction dans l’écriture de l’expérience temporelle et, de l’autre, une reproduction écrite du rythme oral de la conversation. En même temps, il convient de remarquer la répétition de l’énonciation de Negra Díaz (« La Negra contó… » et « contó la Negra », soulignés dans la citation). La première occurrence en tête de la proposition contient le verbe principal, mais la deuxième fonctionne comme une incise parenthétique qui insiste davantage sur le contexte de l’épicerie : c’est Negra Díaz qui « contó », un verbe en l’occurrence propre au discours du commérage. Cet accent mis sur la situation d’énonciation est renforcé par la nature métalinguistique des constructions copulativas enfáticas en espagnol (cf. Nueva gramática de la lengua española, p. 3026) et participe au portrait de l’endroit, « la despensa de Don Boldo », et à celui du « séquito ».
Finalement, c’est le caractère oral des topiques comme « del tipo » qui nous permet d’affirmer que l’ordre de cette phrase est une tentative d’écriture de l’oralité et donc de la lengua erosionada que Ronsino se propose de mettre au centre de sa poétique. Cette analyse cherche à montrer, à travers la grammaire, le travail effectué par Hernán Ronsino pour écrire l’oralité. Une approche passant par la fonction informationnelle met en évidence l’importance de l’ordre dans la présentation de l’information et confère une interprétation syntaxique à la répétition caractérisée poétiquement comme épanalepse. Si cette figure consiste en une répétition qui cherche à renforcer une idée se nuançant et se précisant dans le devenir de ses réapparitions, l’analyse grammaticale qui s’occupe de la construction syntaxique de cette information suit cette figure en révélant les effets générés par la présence de cette information dans la syntaxe et rend compte de la récupération de l’oralité par l’écriture.
Dans l’exemple précédent, nous observons également le deuxième aspect, celui d’un intérêt chez le narrateur pour la façon de s’exprimer. En se référant au
et constitue ce sur quoi la phrase dit quelque chose. Ce type de syntagme est plus fréquent dans la langue parlée que dans la langue écrite.
discours de Negra Díaz, Nano modifie l’expression avec laquelle ce personnage fait référence au regard de Juan Rivera et, de plus, explique cette modification. Il traduit l’expression « mirada de buey degollado » par « el misterio que traía en sus ojos ». Nous vérifions une traduction du registre utilisé dans l’épicerie de Don Boldo et sa justification, car la phrase que le narrateur a choisie pour raconter la scène était hors des possibilités expressives de Negra Díaz. Non seulement nous y trouvons une intention de reformulation de la part du narrateur, mais aussi une intervention d’écriture de la part de Ronsino. L’expression populaire en langue espagnole est « ojos de carnero degollado »69. Pourtant, Negra Díaz utilise « mirada » à la place d’« ojos » et « buey » à la place de « carnero ». « Mirada », plus abstrait, témoigne d’une sensibilité fine dans la perception de l’abstraction mais surtout dans son expression. Cette intervention de Ronsino sur l’expression populaire à travers le discours de Negra Díaz est à nouveau manipulée par le narrateur qui traduira en gardant l’abstraction de « mirada » dans le « misterio » et en incluant le mot « ojos » propre à l’expression populaire. Il y a sans doute une individuation de la part du narrateur à l’égard de cette langue du quartier qu’il traduit et reformule. Autrement dit, une mise en évidence du procédé. Nano veut raconter ce qui se passe à sa manière, en l’interprétant, ce qui le transforme en
contador, en narrateur70. Il ne se contente pas de le faire, puisqu’il l’explique également au lecteur par le biais de la justification, renforçant ainsi le caractère intradiégétique de ce récit tout en commençant à se détacher de la voix narrative du « nosotros » du début.
69 La Real Academia Española signale l’expression « ojos de carnero degollado » pour signifier des yeux exprimant la tristesse. Le Diccionario del uso del español María Moliner attribue à l’expression « ojos de carnero [degollado] » le même sens que la RAE et ajoute une variation exprimant la même chose, « ojos de cordero [degollado] ». Le dictionnaire d’Americanismos de la Real Academia ne donne pas d’autres sens à ces expressions, en revanche le Diccionario del
español de Argentina indique qu’en Argentine « ojos de carnero degollado » signifie aussi « ojos
que sobresalen de las órbitas más de lo normal ».
70 Dans un récent jeu des mots, Ronsino déclare lors d’un entretien qu’en arrivant à Buenos Aires à 18 ans il avait commencé des études pour devenir contador público mais qu’il a mal interprété le sens du syntagme contador público et il est donc devenu écrivain. Rappelons qu’en espagnol le mot
contador, dérivé du latin computator, oris, veut dire « que cuenta », « novelero, hablador » mais
aussi comptable. (cf. «Hernán Ronsino: la literatura más que contar una historia es buscar una poética obsesivamente», entretien paru le 1 avril 2017 dans la rubrique Cultura du site de l’agence de presse argentine Télam, concernant la parution du livre de Ronsino Notas de campo, [En ligne: http://2016dev.telam.com.ar/notas/201704/184395-hernan-ronsino-libro-notas-de-campo.html] Consulté le 5 avril 2017).
Immédiatement, le narrateur continue : « Que un tipo tenga la mirada de un buey degollado » (V, p. 8). Nous détectons ici ce que nous appellerons un début de phrase in media verba. La phrase commence avec le pronom subordonnant « que », dans ce cas sans fonction syntactique propre dans la clausule subordonnée puisqu’il