Le vernis des instruments est localement modifié par usure et par l'apport de matériaux exogènes lors de leur manipulation ou de leur jeu. Ainsi, dans le cas des instruments à cordes frottées, les zones les plus particulièrement exposées sont le bas de la table d’harmonie, de part et d’autre du cordier, sur lequel les musiciens posent leur menton en position de jeu (pour le violon et l'alto), et la zone en haut à droite de la table, au-dessus de laquelle le musicien place sa main gauche pour jouer les notes les plus aigues. D’une manière plus générale, la table d’harmonie est susceptible de recevoir des gouttes de sueur tombant du front du musicien.
La sueur est une solution aqueuse contenant des ions minéraux (principalement Na+, Cl-, K+, Cu2+, Zn2+), de l'urée et de l'acide lactique [Robinson 1954, Cohn 1978].
Des éléments caractéristiques de la sueur (en particulier le chlore et le potassium) ont été spécifiquement détectés par spectrométrie de fluorescence X, dans des zones de contact important entre la peau du musicien et le vernis de violons (Cf.Figure 59).
Figure 59 : Localisation de la ligne de points d’analyse (à gauche) et intensité du signal du chlore en fonction de la position du point d’analyse (le "Provigny", Antonio Stradivari, violon, Crémone, 1716, E.1730.1).
Dans les zones de forte usure du vernis, la sueur a pénétré le bois de la table d'harmonie, y déposant des sels minéraux. Le rôle protecteur du vernis, visant à protéger le bois de l’action de l’humidité et de la sueur est ici illustré. Il est aussi possible que la sueur contribue à dégrader chimiquement le vernis, en conjonction avec l'action mécanique d'usure ou d'abrasion.
4> Conclusion de l'étude
physico-chimique
Les travaux publiés sur les analyses chimiques de vernis, depuis un demi-siècle, illustrent les potentialités qu'apportent la chimie analytique à ce sujet et les progrès technologiques de cette discipline durant cette période.
Il est maintenant possible d'utiliser un certain nombre de techniques spectroscopiques non destructives, dont plusieurs peuvent être mises en œuvre in situ sur l'instrument, pour obtenir des informations physico-chimiques sur la composition des vernis.
Nous proposons une démarche expérimentale d'analyses physico-chimiques des vernis visant à maximiser la quantité d'informations obtenue par rapport à la quantité de matière prélevée. L'application de cette méthodologie à un premier groupe de soixante-dix vernis anciens montre qu'elle permet de caractériser la nature des ingrédients organiques majoritaires, des pigments et autres composés inorganiques de chacune des strates de vernis.
Les résultats obetnus semblent indiquer que des systèmes d'au maximum deux strates de vernis étaient mis en œuvre. La nature de la strate sous-jacente peut être de nature protéique ou huileuse, et ne contient pas de charges minérales. La strate de surface est quasi systématiquement constituée d'un vernis gras (à base d'huile), très souvent un mélange d'huile à une résine de Pinaceae. Cette dernière composition semble similaire à celle du vernice commune des anciens traités de peinture et de vernis. Dans cette dernière strate, certains luthiers ont incorporé des pigments rouges (nous avons identifié de la laque de cochenille, de l'hématite et du vermillon) ou jaunes (orpiment).
Cela représente une avancée notable dans la compréhension générale des vernis anciens, même si le nombre d'instruments étudiés est encore trop limité, et que certaines questions restent ouvertes, comme par exemple la nature d'ingrédients organiques
éventuellement présents en petite proportion dans les vernis. Dans cette perspective, nous avons aussi testé des techniques analytiques non encore classiquement utilisées pour l'étude d'objets du patrimoine culturel et qui pourraient à l'avenir rendre inutile de prélever de la matière pour en connaître sa composition. Il serait alors plus aisé d'analyser le vernis d'un très grand nombre d'instruments.
Conclusion et perspectives
Depuis près de deux cents ans, les études des vernis d'instruments de musique ont été essentiellement dévolues à la restitution ou à la reconstitution "d'un vernis crémonais". Ces approches n’avaient comme objectif que de produire un vernis d’une apparence similaire à celui des vernis crémonais. Cette démarche empirique, fondée sur une appréciation subjective de la similitude visuelle avec des vernis anciens, atteint vite ses limites du point de vue de la caractérisation et ne permet pas de tirer de conclusions sur la nature physico-chimique de ces vernis historiques. Or, aujourd’hui, ceux–ci sont devenus si mythiques et l’objet de tant de spéculations quant à leur composition et leur structure, qu’il n’était plus possible de faire l’économie d’une recherche de fond afin d’asseoir les connaissances sur un ensemble de données fiables. Ce premier travail académique, réalisé dans le cadre d’un doctorat, voulait non seulement réunir un ensemble de savoirs épars relevant de divers horizons : de l’histoire des sciences et des techniques, de l’histoire de l’art, de la tradition organologique, de l’archéométrie, mais également les mettre en perspective de résulats analytiques, obtenus avec les techniques les plus performantes.
Ainsi, nous avons dans un premier temps discuté des aspects sociaux-culturels, des questions terminologiques, des valeurs patrimoniales de l'instrument de musique et de la place du vernis dans l’acception de ces valeurs, de la notion de "vernis original", etc. Puis nous avons réuni les informations issues des différents types de sources historiques, que les textes analysés soient contemporains à la période de notre étude ou postérieurs à celle-ci, comme, par exemple, toutes les publications relatives aux "vernis anciens" et les hypothèses avancées sur leur composition. A cela s’ajoutent quelques éléments iconographiques rassemblés au cours de ce dépouillement de documents d'archives, de traités et de recettes anciennes de vernis… Ces différents éléments indiquent une connaissance incomplète des techniques de vernissage anciennes, et qu'une compréhension globale et cohérente du sujet n'est pas possible sur la base
de ces seuls éléments historiques. Il était donc nécessaire, dans un deuxième temps, de procéder à l’étude matérielle des œuvres en s’appuyant sur un ensemble d’investigations physico-chimiques des vernis d'instruments de musique anciens. Les
l'étude bibliographique indique que seuls les vernis crémonais ont été analysés avec une certaine représentativité. De surcroît, ces analyses sont principalement limitées à l'analyse des composés inorganiques. La fraction organique n'est pas caractérisée, quant à la structure stratigraphique, elle est difficile à interpréter. Ces résultats parfois contradictoires peuvent s'expliquer par l'absence d'une méthode analytique éprouvée, compatible avec l'épaisseur des strates de vernis et la quantité de matière disponible. Elle pêche également par la non représentativité des analyses réalisées. En effet, en raison de la nature complexe et hétérogène de ces matériaux et des possibles interventions de restaurations ou modifications ultérieures, une analyse individuelle peut conduire à des résultats erronés.
Nous avons donc établi une méthodologie d'analyse physico-chimique dédiée à la caractérisation la plus complète possible des vernis anciens d'instruments de musique, c'est-à-dire autorisant l'obtention d'informations à la fois sur la structure stratigraphique et sur la composition organique et inorganique de chacune des strates de vernis. Nous avons proposé une séquence de techniques d'analyses, privilégiant les techniques in situ et non destructives, et optimisant la quantité d'informations obtenues par rapport à celle de matière prélevée. Nous avons contribué à certains développements expérimentaux pour évaluer l'application de nouvelles techniques d'analyse à notre objet d'étude. Cette méthodologie d'analyse est suffisamment générale pour être appliquée à d'autres types de finitions (glacis, surfaces cirées, huilées, etc.) et d'objets (mobilier, sculpture, etc.).
Ensuite, nous avons appliqué cette méthodologie à un large corpus de vernis d'instruments : soixante-dix instruments de collections muséales européennes, en premier lieu celle du Musée de la musique de Paris. Il a ainsi pu être montré que les vernis étudiés comportent une ou deux strates. Lorsqu'une strate sous-jacente est présente, elle est à base d'huile siccative ou d'une matière protéique, par exemple une colle animale. La strate de surface est très souvent un vernis gras, mélange d'huile siccative avec une résine de Pinacée, et plus rarement, de gomme-laque. Cette adjonction d'une résine –commune en Europe– à une huile est la base de nombreuses recettes de vernis contemporaines des instruments étudiés. Un tel vernis y est parfois appelé vernis d'ambre. Des pigments jaune (orpiment) ou rouges (oxydes de fer, vermillon, laque de cochenille), semblables à ceux utilisés par les peintres, ont été décelés –et dans certains cas, caractérisés– dans la strate de surface des vernis d'une dizaine d'instruments. Par leur composition et leur concentration pigmentaire, ces
derniers vernis sont à rapprocher des glacis en peinture de chevalet. Ils témoignent de l'intention des luthiers (en particulier d'Antonio Stradivari) de colorer leurs instruments lors du vernissage et de conférer ainsi au vernis un rôle primordial dans l'apparence visuelle de l'instrument, voire dans l'évaluation subjective globale, intermodale (vision/audition) de l'instrument : la perception visuelle de l'instrument pourrait avoir une influence sur les impressions auditives, musicales, esthétiques classiquement associées à l'instrument de musique.
Perspectives
Les disciplines que recoupe cette étude des vernis d’instrument de musique anciens sont nombreuses. C’est un travail interdisciplinaire qui, pour progresser, s’appuie sur les travaux relevant de l'histoire des techniques, de la chimie analytique, de l'optique, de l'organologie, de la lutherie (expertise), de la conservation-restauration, des sciences de la conservation (conservation science), de la muséographie, etc. Il a été accompli au terme de multiples collaborations avec les spécialistes de chacun de ces domaines. Les connaissances nouvelles qui en ont résulté trouveront sans aucun doute un écho et des prolongements dans chacune de ces disciplines.
Grâce à ce travail, nous disposons à présent d'une méthodologie générale pour l'étude des vernis anciens et une meilleure compréhension de l'histoire des techniques de vernissage. Bien que le nombre d'artefacts étudiés soit le plus important de tous les travaux jamais menés sur le sujet, il ne suffit pas à décrire les pratiques et les éventuelles spécificités d'un atelier, d'une école de lutherie, ou d'une zone géographique. Les résultats présentés ne donnent qu'une illustration des potentialités de cette nouvelle méthodologie. Elle trouvera son accomplissement après son application à un nombre
statistiquement significatif d'artefacts.
Les développements technologiques à venir vont faciliter les caractérisations par des méthodes in situ et non destructives (citons par exemple les spectrométries de fluorescence et Raman, ainsi que la Tomographie Optique Cohérente). Les méthodes d'analyse de prélèvements devraient rendre possibles l'identification des composés présents à l'état de traces, en particulier dans la fraction organique.
Nous pouvons identifier des matériaux présents dans les vernis, et déduire certains procédés d'élaboration par l'observation de la structure stratigraphique. Mais il reste à définir les gestes d'application des vernis (liés entre autres à la viscosité des substances
filmogènes, à la nature et à la proportion de solvants volatils incorporés) sur les instruments. Pour cela, une démarche expérimentale de reconstitution pratique de
vernis devra être menée, en parallèle de nouveaux développements des techniques
analytiques.
Les propriétés optiques et l'apparence visuelle des vernis et bois vernis de
lutherie constituent un champ de recherches futures particulièrement prometteur, même
si les expérimentations présentées dans ce travail n'en sont que des ébauches. Les phénomènes optiques et visuels observés sont encore à élucider, mais suggèrent des perspectives intéressantes pour leur modélisation et leur re-création. Une étude colorimétrique et de la diffusion lumineuse en fonction de la nature et de la concentration des pigments pourrait permettre d'estimer l'aspect visuel original des vernis colorés. Au cours du temps, le rendu visuel a pu être modifié par les changements de couleur et d'indices de réfration des liants, et la possible décoloration des pigments laqués.
Pour ces instruments anciens, en particulier ceux conservés dans des collections patrimoniales, la caractérisation de la composition chimique des vernis a une incidence sur la conservation-restauration et la muséographie. Ainsi, il semble pertinent de poursuivre sur l'étude des sensibilités des vernis à l'huile, avec ou sans matières colorantes, aux différents types de nettoyage et aux conditions environnementales d'exposition et de conservation des objets. Les premières investigations, portant sur la modification des vernis lors du jeu musical devraient être poursuivies, afin d'établir des protocoles adaptés qui permettent de jouer l'instrument sans altérer la qualité de son vernis.
Les résultats obtenus et les nombreuses perspectives qu'ils ouvrent, illustrent la richesse de ce sujet. Le caractère exceptionnel de certains vernis d'instruments, qui a contribué à répandre le mythe d’un secret perdu et d’un ingrédient exceptionnel, est maintenant expliqué essentiellement par la qualité technique, de la conception à la réalisation, en passant par celle du geste du luthier dans l’application du vernis. Les ingrédients introduits pour créer un effet visuel saisissant sont somme toute assez communs, mais le vernis reste un des témoignages les plus évidents de l'intention esthétique du luthier. Toutefois cette couche fragile a subie la marque du temps dans sa composition, sa structure et son aspect, et les vernis usés ont parfois été tamponnés ou
restaurés considérablement. L’institution patrimoniale est confrontée à des compromis difficiles, entre conserver la matière originale dans toutes ses dimensions, restituer l’intention esthéthique voulue par le luthier, et permettre le jeu musical. Il n’est certes pas de la responsabilité des scientifiques de décider mais les connaissances qu’ils apportent sont indispensables dans les processus de décision.
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