Il ne sera pas seulement question ici de la métaphore au sens où on l’entend habituellement. C’est-à-dire comme d’un procédé de langage s’inscrivant à l’intérieur d’un discours quel qu’il soit. Car il ne s’agit là que d’un cas particulier, d’une métaphore que l’on voit, qui se montre comme telle, au grand jour. Alors qu’il y a aussi de la métaphore qui ne se voit pas. Parce qu’elle est toujours là, fonctionnant en permanence, et le devant. Car cette métaphore nous est indispensable. Non pas simple procédé de langage s’ins- crivant dans un discours, mais rendant tout simplement ce dis-
cours possible. Possible à créer, puis à comprendre. C’est de cette
métaphore première, essentielle, fondamentale dont il sera surtout – et d’abord – question ici.
1
Pour traiter de la métaphore, plusieurs approches sont possibles. Notamment celle de Paul Ricœur, pour qui la métaphore est vrai- ment particulière car elle correspond au moment – à l’instant – où se produit un « choc sémantique »1. Il s’appuie sur Aristote, qui di-
sait que « bien métaphoriser […] c’est apercevoir le semblable »2.
Et cette ressemblance
« consiste dans le rapprochement qui soudain abolit la distance logique entre des champs sémantiques jusque-là éloignés, pour engendrer le choc sémantique qui, à son tour, suscite l’étincelle de sens de la méta- phore. L’imagination est l’aperception, la vue soudaine, d’une nouvelle pertinence prédicative, à savoir une manière de construire la perti- nence dans l’impertinence »3.
La métaphore mène ainsi à l’« innovation sémantique »4.
Métaphoriser, c’est innover. D’où le rôle moteur de l’imagination.
Car c’est à travers la métaphore qu’elle trouve le mieux à s’expri- mer. Puisqu’elle est justement
« un libre jeu avec des possibilités, dans un état de non-engagement à l’égard du monde de la perception ou de l’action. C’est dans cet état de non-engagement que nous essayons des idées nouvelles, des valeurs nouvelles, des manières nouvelles d’être au monde »5.
Mais l’imagination n’est pas tout. Car sans vouloir mettre en cause la pertinence de la relation entre métaphore et imagination, le rôle exclusif accordé à celle-ci a pour conséquence que la métaphore n’est qu’une figure possible du discours. Alors que métaphoriser permet aussi et tout d’abord de reconnaître et donc de donner
sens à un fait quelconque sans qu’il soit nécessairement question
d’innovation. De ce point de vue, métaphoriser est à la base de
tout discours, et de tout discours dans son intégralité.
En même temps, la métaphore selon Ricœur n’est pas assez pré- cise pour ce que je veux montrer ici. Parce qu’elle ne constitue qu’un cas particulier, certes, mais aussi parce que pour opérer le rapprochement avec du « semblable », l’imagination n’est pas in- dispensable (la mémoire suffit) et que cela n’est pas nécessaire- ment source d’« innovation sémantique ». De fait, je tiens surtout à considérer la métaphore sur un plan plus large que ne le fait Ricœur.
2
Pour faire le pont entre Ricœur et ma conception de la métaphore
première, il faut passer par Gérard Genette. Non qu’il traite de ce
type de métaphore, mais il permettra de l’expliquer plus précisé- ment. Dans ce qu’il dit à propos de la métaphore chez Proust, je soulignerai deux points surtout : l’un concerne la fonction de la métaphore, l’autre son mode de fonctionnement.
(a) Pour Proust, « la métaphore est l’expression privilégiée d’une vision profonde : celle qui dépasse les apparences pour accéder à l’"essence" des choses »6. Il s’agit donc moins d’innover par la mé-
taphore, en révélant des connexions inédites, que d’en faire un instrument pour restituer « la vision des essences »7, en mettant à
jour de l’existant enfoui sous l’apparence des choses. Révéler des
(b) La mise à jour de ces essences n’est pas l’œuvre d’un acte de volonté, mais de la « mémoire involontaire ». C’est elle seule qui « permet, en rapprochant deux sensations séparées dans le temps, de dégager leur essence commune par le miracle d’une analo-
gie »8. N’étant pas nécessairement volontaire, la métaphore peut
donc surgir à tout moment (comme dans l’épisode de la made- leine). De fait, nous sommes finalement toujours en situation de
métaphore…
À partir de là, je tire une conclusion en quatre points :
(1) la fonction de la métaphore est de révéler des essences, des
substances ;
(2) une telle métaphore peut nous arriver à tout moment : avant que d’être un procédé de langage, la métaphore nous concerne,
nous, dans notre vie de tous les jours ;
(3) une telle métaphore fonctionne par analogie ; c’est pour cette raison même que
(4) la métaphore ne peut se réaliser qu’en fonction de ce que nous sommes, connaissons, avons vécu, désirons.
Ces différents points permettent d’élargir le champ d’action de la métaphore, car ils peuvent être appliqués à un type de métaphore qui ne relève pas seulement d’un moment particulier du langage ou de l’existence. En effet, si la métaphore permet de donner un sens à une substance, nous faisons constamment appel à la méta- phore, et de manière le plus souvent involontaire, ou du moins in- consciente (sinon la vie de tous les jours serait invivable), et tou- jours par analogie, en fonction de ce que nous sommes, connaissons, etc.
D’où ce constat : tout phénomène de sens est de nature méta-
phorique. Donc, nous métaphorisons sans arrêt, puisque confron-
tés en permanence à d’autres choses que nous-mêmes : œuvres d’art, mais aussi personnes, objets, événements divers, etc. Et, n’ayant pas de sens en elles-mêmes, ces choses ne prennent éven- tuellement un sens pour nous qu’à partir du moment où nous les
rencontrons. Où nous établissons le contact. Même si c’est de ma-
nière éphémère, superficielle ou négative. Et il y a contact lorsque l’objet (au sens large) auquel nous sommes confrontés répond d’une manière ou d’une autre à nos interrogations. S’il y a contact, il y a sens, donc nécessairement métaphore. Car ce contact ne peut s’effectuer que de manière indirecte, et toujours par analogie avec ce que nous sommes et connaissons, en fonction de ques- tions et d’attentes propres à un moment précis.
Donc, sans métaphore, pas de sens. Car tout phénomène de sens repose sur la confrontation de ce qui doit faire sens (comme une œuvre d’art, ou une personne) avec tout ce qui va permettre
de faire sens. Le sens n’émerge qu’à partir du moment où ce qui
est perçu entre en résonance avec quelque chose de connu, donc d’analogue. Par voie de conséquence, ce que l’on n’est pas ca- pable de métaphoriser ne peut faire sens. Ou, pour reprendre les mots de Nietzsche, « il n’y a pas d’expression “intrinsèque” et pas
de connaissance intrinsèque sans métaphore »9.
¶
Une distinction proposée par Louis Hjelmslev permet de préciser le fonctionnement de la métaphore (et donc du sens) : la distinc- tion entre substance et forme (qu’il applique à chacun des termes du couple expression/contenu). Le point crucial est que la sub- stance – le sens – n’a pas d’existence propre. La substance, par exemple, c’est tout ce qui fait que je suis moi et pas un autre, que je suis un individu avec telle histoire, telle sensibilité, telle per- sonnalité, etc. Ou c’est une œuvre musicale avant la réception que je vais en faire, en quelque sorte le vécu de cette œuvre de- puis sa composition.
De fait, la substance correspond à un continuum indistinct, un continuum à proprement parler in-forme. Et cette substance ne peut accéder à l’existence qu’à partir du moment où, justement, elle est formée : c’est la forme qui fait apparaître la substance, à la manière d’« un filet tendu [qui] projette son ombre sur une face ininterrompue »10. Ma substance, par exemple, n’existe qu’à partir
du moment où je pense, fais, parle, etc. Même une pensée que je formule intérieurement, donc en silence, est une forme de ma substance. De même, une œuvre n’existe pour nous qu’à partir du moment où nous la recevons, où nous formons d’une certaine ma- nière ce continuum in-forme qu’est l’œuvre avant sa réception… Mais à l’exception de trop rares moments de grâce, cette mise en forme – ou mise en sens – est toujours inévitablement partielle,
fragmentaire, éphémère. La substance – le sens – toujours se dé-
robe. C’est pourquoi toute mise en forme relève forcément de la métaphore : pour tenter de donner forme à la substance, on pro- cède par analogie, en fonction de ce que nous connaissons et at- tendons. De quelque substance qu’il s’agisse. À nos propres yeux, et plus encore aux yeux des autres, nous n’existons ainsi que sous
la forme d’une chaîne ininterrompue de métaphores. De même, les œuvres que nous recevons ne peuvent prendre forme que de manière métaphorique. Comme tout ce qui nous arrive à chaque instant de notre existence. Et toujours par analogie.
Tout est métaphore, car le sens pur n’existe pas. Et c’est juste- ment cette imperfection même du sens qui pousse à imaginer de nouvelles manières d’être, de penser, de sentir, etc. : c’est ainsi que les substances évoluent, se refigurent… Mais la métaphore n’est jamais innocente. Elle n’est jamais pure. Elle montre – ou veut faire croire qu’elle montre – ce que finalement elle cache.
Car elle ne peut pas faire autrement. Toute incarnation du sens est infidèle. La forme-métaphore escamote inévitablement la sub-
stance quelle qu’elle soit. Elle rend manifeste non pas la sub- stance, mais une version possible de cette substance. Montrer, c’est cacher. Ce n’est pas seulement cacher ce que l’on choisit de ne pas montrer en montrant, mais c’est cacher aussi ce que l’on
montre. Puisque ce n’est qu’une métaphore…
3
L’idée de métaphore est souvent source de confusion. Non pas tant avec la métaphore première, sans laquelle rien ne peut prendre sens. Mais avec la métaphore particulière – ou ponc-
tuelle –, car on peut en distinguer plusieurs aspects, de surcroît
fort différents les uns des autres. À la suite de la communication d’Ivanka Stoïanova sur Stockhausen durant le colloque, un débat a d’ailleurs opposé deux conceptions différentes de la métaphore. Mais une telle opposition a tout du faux problème. La question était de savoir si les métaphores utilisées par les compositeurs par- lant de leurs œuvres sont pertinentes ou non pour les récepteurs de ces œuvres. C’est confondre deux aspects distincts de la méta- phore (a), et en même temps ne pas les confondre assez (b), ce qui mène aussi au problème de l’intention (c).
(a) Je propose de distinguer les métaphores côté compositeur des métaphores côté récepteur. Certes, elles ont la même fonction, permettre d’appréhender la musique pour répondre à des désirs, des besoins et des objectifs donnés, mais ceux-ci étant pour les uns et les autres nécessairement différents, les métaphores mises en œuvre ne peuvent que l’être aussi.
(b) Cela signifie-t-il pour autant que les métaphores auxquelles le compositeur a eu recours peuvent être ignorées par les récep- teurs ? En théorie, oui. Mais dans les faits, pas vraiment. Sauf pour un récepteur qui viendrait d’une culture complètement autre, au- quel cas il y aurait un fort risque de mésinterprétation. En fait, les métaphores (connues) du compositeur marquent nécessairement l’histoire – le vécu – d’une œuvre : d’une manière ou d’une autre, même le récepteur qui croit ne pas avoir recours à ces métaphores y a tout de même recours, plus ou moins directement et consciem- ment.
(c) Mais formulé ainsi, ce problème déborde du seul cadre de la métaphore pour intégrer celui, plus général, de l’intention11.
Notamment pour ce qui est du statut de l’intention dans les dis- cours sur la musique. Car il y a là une ambiguïté majeure : on fait bien plus souvent appel aux intentions (et notamment aux méta- phores) du compositeur qu’on ne veut bien l’admettre. Cette am- biguïté peut être levée au moins partiellement en précisant claire- ment le point de vue qui est adopté par l’observateur (en distinguant le point de vue du compositeur de celui du discou-
reur).
Ce qui n’empêche qu’il y a nécessairement à l’intérieur d’une même culture une connivence entre le créateur et les récepteurs successifs. Car le créateur a l’intention de faire de l’art par rapport à ce que l’art représente dans une culture donnée12(ce qui limite
fortement son champ d’action). Alors que le récepteur a l’intention de goûter comme de l’art quelque chose qui a été intentionnelle-
ment conçu comme tel (ce qui là aussi limite fortement le champ
d’action). Et cette relation suppose une certaine connivence, dans la mesure où le récepteur accepte de pénétrer – voire d’habiter – un monde-œuvre régi par un certain nombre de règles, de conven- tions techniques, expressives et culturelles, donc régi par un cer- tain réseau intentionnel partagé. De fait, les intentions et les méta- phores sont toujours peu ou prou les mêmes, à l’intérieur d’un même domaine artistique mais souvent aussi d’un domaine à l’autre, d’autant que ce que nous demandons à la musique et à l’art en général n’a guère varié depuis au moins deux siècles…
¶
À la question de savoir si les métaphores formulées par les compo- siteurs (parfois seulement par les titres des œuvres, surtout dans la
musique dite contemporaine) sont pertinentes pour la mise en forme de ces œuvres par les récepteurs, la réponse, donc, est à la fois non et oui : non, car les problèmes traités par le compositeur et les récepteurs sont différents, donc les outils métaphoriques mis en œuvre le sont aussi, au moins en partie ; oui, car ces méta- phores, une fois connues, nourrissent la connaissance des œuvres, ou l’ont nourrie dans le passé, orientant ainsi de manière souvent décisive la connaissance future (actuelle) de ces œuvres. En précisant, par ailleurs, que de nombreuses métaphores ont fini (et finissent) par devenir des « topiques », c’est-à-dire des signifi- cations consubstantielles à un certain contour musical.
Mais la métaphore pose d’autres problèmes encore. Car que ré- vèle-t-elle finalement ? Il est vrai que les métaphores particulières peuvent sembler d’autant plus nécessaires que la métaphore pre-
mière fonctionne plus difficilement. Ce qui n’est pas le cas de la
musique tonale, où tout ou presque fait sens quasi naturellement : les genres, les formes, les tonalités, etc. Contrairement à la mu- sique contemporaine, face à laquelle l’auditeur (mais aussi le compositeur) est souvent livré à lui-même. D’où l’importance (pour l’un et l’autre) de la métaphore. Même l’analyse est plus vo- lontiers métaphorique pour cette musique que pour la musique du passé.
Mais le risque que fait courir la métaphore est qu’en montrant elle risque de cacher ce qu’elle ne montre pas, et qui est peut-être bien l’essentiel. Car la métaphore risque de privilégier une forme de la substance. Une forme peut-être réductrice. En elle-même, certes. Mais aussi par le fait qu’elle risque d’oblitérer d’autres pos- sibilités de mise en forme. Donner une clé de l’œuvre par une mé- taphore pourrait bien avoir l’effet inverse à celui qui est recher- ché : verrouiller, et non ouvrir…
Par ailleurs, et c’est un problème qui a déjà été évoqué, la mise en forme ne rend clair que ce qui apparaît, et fait s’interroger plus encore sur ce qui n’apparaît pas, et plus précisément sur ce à par- tir de quoi apparaît ce qui apparaît : la substance. À tel point que ce qui apparaissait clair ne l’est en fait plus du tout, car on en vient à se demander en quoi ce qui est resté dans l’ombre (la sub-
stance) permettrait de comprendre mieux ou autrement ce qui a
semble-t-il été mis en lumière…
Rien n’est donc jamais complètement clair. C’est pourquoi nous ne pouvons essayer de nous comprendre nous-mêmes et le monde qui nous entoure qu’à force de métaphores…
4
Pour finir, j’évoquerai un ouvrage de Raymond Monelle : The Sense
of Music. Semiotic Essays13. Cet ouvrage traite du sens dans la mu-
sique, ce qui du point de vue adopté ici revient à parler aussi de la
métaphore : pas de sens sans métaphore. Monelle, toutefois, n’adopte pas ce point de vue. Du moins pas en ces termes. Car l’idée de base est finalement la même : ce qui apparaît, par exemple une œuvre musicale, ne peut pas faire sens seul.
Monelle se réfère à la théorie du texte de Jacques Derrida, dont il cite volontiers la phrase fameuse : « Il n’y a pas de hors-texte »14. Et
Monelle de préciser15:
(1) que l’auditeur entend non seulement ce que le compositeur a fait et contrôlé, mais aussi bien d’autres choses, que le compositeur ne pouvait pas même soupçonner ;
(2) que la compréhension d’une musique suppose que l’on appré- hende tout un monde constitué de ce qui n’est pas dit, pas entendu, de ce qui n’est pas à proprement parler dans le texte musical. L’œuvre musicale se présente ainsi pour Monelle comme un texte : comme une forme d’une substance intertextuelle – non strictement musicale – qui dépasse l’œuvre, la dé-borde. Mais c’est justement ce débordement même – et lui seul – qui permet à l’œuvre musicale de faire sens.
Monelle prend notamment pour exemple le 5e mouvement de la
Troisième Symphonie de Gustav Mahler16. Il montre à quel point ce
mouvement est au centre d’un réseau de textes (cf. exemple 1).
Exemple 1 : Le 5e mouvement de la Troisième Symphonie de Mahler, selon Raymond Monelle (The Sense of Music, op. cit., p. 155) : « Il n’y a pas de hors-texte » (Derrida).
De fait, « il n’y a aucun élément dans la Symphonie qui soit sim- plement lui-même, c’est-à-dire non relié à d’autres textes, com- préhensible sans référer à ce qui lui est extérieur »17. Faire sens,
c’est donc ouvrir, relier, confronter. Ce qui, de mon point de vue, relève de la métaphore. Et Monelle, finalement, montre que tout phénomène de sens est de nature métaphorique : pour lui aussi, en fait, et même s’il formule cela en des termes différents, la mé- taphore est première, mais éclatée en une infinité de métaphores
particulières.
C’est ce que montre mieux encore que le précédent l’exemple 2, qui reprend le même schéma, mais sans nommer les différents éléments de ce réseau intertextuel par définition variable et infini.
Considérer l’œuvre musicale comme un texte – au sens derridien du terme – a, pour Monelle, plusieurs conséquences. Dont les deux suivantes, cruciales.
(1) La distinction entre signifiant et signifié n’est pas pertinente, car l’œuvre musicale ne devient texte qu’à partir du moment où, justement, leur fusion s’opère18. Sinon, la musique se présente
seulement sous la forme d’un continuum impossible à segmenter en des unités plus petites, en des unités signifiantes19.
D’où l’autre conséquence.
Exemple 2 : Le réseau intertextuel, selon Raymond Monelle (The Sense of Music, op. cit., p. 156).
(2) L’idée de texte musical disqualifie l’idée largement répandue qui veut que l’œuvre, c’est la partition. L’œuvre-texte est bien plus que la seule partition ou même son exécution. En fait, le texte mu- sical, « c’est la partition, non pas comme elle est exécutée, mais comme elle est comprise »20. Dans un article intitulé « Textual
Semiotics in Music »21, Monelle précise que la musique ne com-
mence pas avec la partition, mais seulement à partir du moment où quelqu’un est aux prises avec cette partition :
« L’ancienne objection selon laquelle la partition, pour devenir musique, a