Quando o teórico belga Philippe Dubois (1952), que em seu livro O ato fotográfico e outros ensaios, denominou o ato fotográfico em imagem-ato constituído de um ato-icônico receptivo e contemplativo, localizou todo o sentido da fotografia na ontologia do sujeito em processo. Este sujeito em processo constituído de ser feminino e masculino resulta em seres ambivalentes. Entretanto, sob o meu ponto de vista analítico, necessito separar o sujeito feminino deste composto para poder apresentá-lo aqui, como subjetividade feminina em processo.
Não optei apenas pela escolha das artistas por possuírem a trivialidade da técnica mecânica expressa por ação, reação e resultado; mas por buscar a transcendência da técnica ao intuir, sentir e se tornar mensagem. O filósofo tcheco, naturalizado brasileiro, Vilém Flusser (1920-1991) expressou as etapas da ação fotográfica que atravessa a intuição até a mensagem final.
A intenção do fotógrafo é esta: 1. codificar, em forma de imagens, os conceitos que tem na memória; 2. servir-se do aparelho para tanto; 3. fazer com que tais imagens sirvam de modelos para outros homens; 4. fixar tais imagens para sempre. Resumindo: a intenção é a de eternizar seus conceitos em forma de imagens acessíveis a outros, a fim de se eternizar nos outros (Flusser, 2002, p. 41).
Ao buscar a essência de uma filosofia para a linguagem fotográfica, Flusser ainda desejou explicar o sentido da fotografia por meio das imagens técnicas que aparentemente são mais fáceis de serem interpretadas. Sendo assim, tenta descobrir as características de tais imagens em que “o
caráter aparentemente não simbólico, objetivo, das imagens técnicas faz com que seu observador as olhe como se fossem janelas, e não imagens” (Flusser, 2002, p. 5). O filósofo nos incita a encontrar essa janela aberta para descobrirmos onde cada imagem pode nos levar e escolher ir andando ou levitando. Quase sempre escolhemos o caminho mais leve, mais prazeroso. Portanto, acredito que todas as imagens, tanto técnicas quanto artísticas, são janelas que podem ser exploradas.
Neste capítulo as imagens artísticas serão prioridade, dotadas de simbologia e abertas a múltiplas interpretações, associações e releituras intuitivas, numa análise particularizada, intuitiva e subjetiva do grupo de artistas que trabalham com a fotografia, não pretendendo ser exaustiva, nem mesmo para a arte contemporânea paraense. Portanto, as análises não são uma cartografia de toda a produção da arte de mulheres paraenses, muito menos uma afirmação universal que tem o objetivo oculto de ser excludente. Essas análises pertencem ao universo de abordagem técnica, científica e poética a qual pretendo compor este trabalho. São obras escolhidas como pequenos pedaços do real, do imaginário e do desejo pelo olhar artístico da mulher. Todas as escolhas de imagens tem um teor de subjetividade, sendo do fotógrafo ou do espectador, como Jacques Amount (1942) elucidou.
A “foto do fotógrafo” implica encenação significativa que tem de ser decodificada pelo espectador de modo cognitivo; mas a foto do espectador acrescenta a essa primeira relação uma relação plenamente subjetiva, em que cada espectador se investirá de forma singular ao apropriar-se de certos elementos da foto que serão, para ele, como pedaços destacados do real. (Amount, 1993, p. 130, aspas do autor).
As obras fotográficas que irão compor esta parte do trabalho expõem experiências, sentimentos e pensamentos femininos. As artistas escolhidas são exemplos de tipos poéticos e discursivos da práxis artística realizada na arte contemporânea paraense Primeiramente, a fotografia de Walda Marques questiona os cânones estéticos da representação do corpo feminino em um nu artístico. Em seguida, conferimos na série fotográfica da artista Elza Lima à interpretação da mulher artista sobre as lendas femininas que permeiam o imaginário coletivo da região amazônica e do imaginário universal. O autorretrato fotográfico da artista Nailana Thiely e de sua mãe revela a ligação arquetípica entre filha e mãe que compartilham a experiência carnal de um corpo feminino e vivenciam experiências de nascimento, vida e morte do corpo. Finalizando, a obra de Pamela Massoud traz experiências sensuais femininas que são expandidas para uma pluralidade sexual da mulher. A seguir, uma obra de cada artista será analisada, referindo-se a temas diversos, assim como suas abordagens serão particularizadas.
3.3.1. ENTRE MARIA E VÊNUS: O NU FEMININO SOB O OLHAR DE
WALDA MARQUES
Eu, que entendo o corpo.
E suas cruéis exigências. Sempre conheci o corpo.
O seu vórtice estonteante. O corpo grave.
Clarice Lispector16.
A fotógrafa Walda Marques (1962) construiu sua carreira profissionalmente como retratista e como artista visual. Mas como artista optou por representar o universo feminino, criando personagens fantásticas, oníricas, reais e mágicas. Essas personagens femininas estão continuamente presentes no conjunto de sua obra fotográfica, como a versão feminina mascarada de São Sebastião em A História de Bernadete (1997); na fotonovela que conta a trágica história da noiva Dolores, em O Homem do Hotel Central (1998); na beleza feminina de Samaritana (1998) e no mito grego das ninfas Oreiades (2000); nas mulheres negras de diferentes idades na série O passar do tempo (2010); dentre muitas outras obras que revelam o olhar da artista acerca do universo feminino. A obra fotográfica da artista escolhida para compor a análise desta pesquisa é pertencente à série da exposição individual Maria, tira a máscara que eu quero te ver (Fig. 25), realizada em 1994. São fotografias de nu artístico que representam mulheres com máscaras de carnaval.
As qualidades do nu artístico exigem o conhecimento do conjunto de preceitos que a técnica fotográfica oferece, como abordagem, composição, pose, expressão, foco, enquadramento, equipamento ideal, luz, figurino e - o que eu considero o mais importante – sensibilidade. O conhecimento técnico aliado à sensibilidade pode superar a vulgarização estética de mau gosto, meramente pornográfica, infame e que veicula estereótipos. Para além da técnica fotográfica, esta obra foi escolhida para compor esta investigação pela abordagem temática, pelo nu feminino feito por uma mulher artista e por tudo o que a fotografia nos permite ver por meio dela. “Seja o que for que ela dê a ver e qualquer que seja a sua maneira, uma foto é sempre invisível: não é ela que nos vemos (sic)” (Barthes, 2008, p. 14). Na leitura da obra, a busca está em perceber o quê “está nas entrelinhas, assim como o fazemos em relação aos textos” (Kossoy, 2001, p. 122). Portanto, e necessário ir além do significado aparente para que elementos implícitos na imagem sejam revelados nas análises e interpretações.
Segundo a pesquisa de Lúcio Martins acerca do nu feminino no Brasil, o país também incorporou o padrão de beleza artística e midiática e criou os seus próprios estereótipos:
Podemos afirmar que a produção de fotografias de nu no Brasil é condicionada à representação de um determinado e específico modelo de beleza e conforme um estereótipo do que representa o feminino para a cultura brasileira, nos moldes do que foi chamado a convenção do nu fotográfico. Apesar da força com que a convenção é defendida pelos editores e pela maioria dos fotógrafos, uma tímida resistência aos seus preceitos é verificada na produção de alguns poucos fotógrafos. Ao utilizar elementos que são o oposto daqueles determinados pela convenção, esses fotógrafos se destacam pelo questionamento de valores culturais e de padrões de beleza que se afirmam como os únicos passíveis de representação. (Camargo Filho, 20 p. 137 a 136).
Walda Marques é uma dessas fotógrafas que se opõem ao padrão de beleza vigente nacional e internacionalmente, e mais ainda, destacar ao mostrar uma expressão totalmente pessoal sobre o feminino. Em sua obra fotográfica a artista não deixa de questionar valores da beleza feminina na mídia, sobretudo imposto pela moda, muitas vezes artificialmente construídos por silicones e edição de imagem e, em muitas ocasiões invadindo e contaminando o meio artístico. Para os olhares mais sensíveis e críticos a diferença entre imagens vazias e imagens dotadas de conteúdo pode ser rapidamente notada. As de conteúdo verdadeiro vão de encontro a um universo de imagens compulsoriamente consumistas, usurpadoras da vida do outro, deturpadoras da realidade, testemunhas infiéis, dotadas de uma falsa luz ética. Se não é possível roubar a alma de alguém fotografado, como se acreditava na época do surgimento da fotografia, podemos ver outro tipo de roubo cotidiano na falta de bom senso e sensibilidade no universo das imagens que nos rodeiam.
Figura 25. Walda Marques: Maria, tira a máscara que eu quero te ver, 1994. 55,6 x 36,8 cm (59,0 x 46,3 cm). Fotografia em gelatina / prata tonalizada.
Fonte: http://www.colecaopirellimasp.art.br/autores/189/obra/676
Analisando tecnicamente esta fotografia de Marques, estamos diante de um nu artístico autêntico, original e de qualidade. Ao optar pelo preto e branco, fundo neutro, o rosto da modelo encoberto, opõe-se ao apelo erótico; a intenção não é a atração puramente sexual do nu feminino - tão pejorativamente usado - mas o prazer de contemplação do belo. Sabemos que esse culto à única beleza feminina possível, que somente era dotada da energia da juventude, da imagem do corpo sensual, de cor da pele branca criou discriminações e humilhou mulheres consideradas longe desses padrões em diversas épocas na sociedade.
O belo foi idealizado ao último grau desde os tempos dos gregos; entretanto, o belo que busco aqui é aquele que quebra esses paradigmas repetitivos sobre o corpo da mulher e nos apresenta fenótipos femininos possíveis e bem-vindos para serem também contemplados. Na acepção do filósofo Jean-Paul Sartre (1905-1980) sobre a obra de arte “a beleza é um valor que só
poderia ser aplicado ao imaginário que comporta a nadificação do mundo em sua estrutura essencial” (Sartre, 1996, p. 251). Séculos antes de Sartre, o filósofo David Hume (1711-1776) já havia transmutado esse sentido do belo ao definir a beleza como algo intrínseco à alma do contemplador.
A Beleza não é uma qualidade das próprias coisas; existe apenas no espírito que as contempla e cada um percebe uma Beleza diversa. Pode até acontecer de uma pessoa encontrar deformidade onde uma outra vê apenas Beleza; e cada um deveria satisfazer com seu sentimento sem pretender regular dos outros. Procurar estabelecer uma beleza real, ou uma deformidade real, é uma busca tão infrutífera como procurar estabelecer o que é realmente doce ou amargo. (Hume apud Eco, 2010, p. 247).
A fotografia Maria, tira a máscara que eu quero te ver é bela por guardar um relicário de significados e questionamentos em sua construção sobre o corpo feminino, que está distante da idealização da beleza de consumo universalizada, da hegemonia do corpo midiatizado, do nu artístico inautêntico, do objeto de voyeurismo masculino, do padrão de beleza construído e imposto culturalmente em uma sociedade de olhar masculino. A modelo da foto está centralizada no enquadramento como objeto principal, com uma luz direta em seu corpo que é comum, semelhante ao de muitas mulheres, tem sua beleza própria, apresenta uma idade madura e é perfeitamente acessível ao olhar feminino e masculino.
Os elementos simbólicos usados, como o tecido que cobre o rosto, o título da obra, a referência ao carnaval, a cicatriz acima do púbis de uma cesariana que a modelo possui, o corpo de formas redondas estão entrelaçados para emanarem a sua mensagem. A interpretação iconológica é constituída pelo nome “Maria”, que nos remete à simbologia maternal cristã da pureza e da virgindade, mas que também é o nome de muitas mulheres; o rosto coberto pelo tecido lembra as mulheres que são obrigadas a cobri-lo em certas culturas para se tornarem respeitadas pela sociedade; foi dada pela própria artista a ligação das máscaras com o carnaval, o que pode ser traduzida por sua própria etimologia da palavra carnaval (originária do latim carne vale, que significa “adeus à carne”), portanto, neste caso, no sentido corrente do termo se deu a importância à parte material do corpo da mulher em detrimento de sua alma, personalidade e identidade escondida pela máscara; a visível cicatriz representa o parto e a experiência da maternidade, experiência exclusivamente feminina, e ainda podemos comparar o corpo da modelo com as formas físicas arredondadas das esculturas gregas da deusa Vênus, a qual foi modelo de beleza da arte por séculos, mas longe do padrão quase esquelético das modelos atuais no circuito da moda.
Os rostos cobertos das mulheres na série fotografia de Maria, tira a máscara que eu quero te ver de Walda Marques lembre os quadros do surrealista René Magritte (1898-1967), que deixava a
maioria de suas personagens com os rostos cobertos ou manchados ou mesmo sem cabeça, aprisionando-os em uma identidade volátil, misteriosa e enigmática por todo o sempre. As mulheres das fotografias de Marques não precisam tirar o tecido-véu que lhes cobre o rosto e a identidade e, portanto, nelas podemos ver que todas as Marias, as deusas, as musas, as mulheres de nosso cotidiano fugidio estão ali cobertas e reveladas em uma única mulher.
3.3.2. O FEMININO LENDÁRIO AMAZÔNICO NAS FOTOGRAFIAS DE
ELZA LIMA
A fotógrafa Elza Lima (1952) representa a Amazônia em seus trabalhos desde o início de sua carreira em 1984. O onírico, o metafísico e o mistério do homem amazônida17 fazem parte do olhar que a artista nos revela sobre a região envolta por florestas, lendas e mitos seculares. Em 1996, Elza Lima viaja pelo rio Trombetas para fotografar quilombolas localizados na Amazônia brasileira. Anos depois ela percorre o mesmo caminho de Cuminá trilhado por Ottile Coudreau – a primeira mulher que fotografou a Amazônia cem anos antes. Desde 2003, a artista foi em busca dos mistérios do local, onde provavelmente surgiu a lenda das Icamiabas18 das Amazonas19 e que em 2010 originou a série fotográfica que foi escolhida para ser analisada a seguir.
A série fotográfica inspirada na lenda amazônica das Icamiabas ou Amazonas, intitulada de O Lago da Lua ou Yaci Uaruá – As Amazonas do rio mar (Fig. 26, 27, 28 e 29) apresenta-nos as mulheres do século XXI que vivem no Baixo Amazonas20, cercadas pelo rio Nhamundá, “(...) o mais belo curso d‟água de toda a região”21
em que o pássaro Acauã dos contos de Inglês de Souza revelou os seus mistérios e encantos amazônicos. Esta série é um exemplo de uma das funções de preservação da cultura como forma de preservação da memória coletiva e modos de vida das mulheres ribeirinhas na Amazônia, tanto no campo histórico quanto no simbólico.
As imagens mostram como vivem atualmente as mulheres da região, que na obra se tornam protagonistas e herdeiras desta lenda amazônica e, consequentemente, podemos reconhecer e redescobrir outras mulheres traduzidas pelo olhar da artista, numa poética feminina do imaginário
17
Termo usado pelo geógrafo-filósofo Eidorfe Moreira, que propõe uma junção da Amazônia com o homem que habita na região de floresta. MOREIRA, Eidorfe. Obras reunidas de Eidorfe Moreira. Belém: CEJUP, 1989.
18 Nome de origem indígena que significa “mulheres sem marido” e que deu nome a lenda sobre uma tribo indígena
brasileira que somente habitavam mulheres guerreiras em 1542.
19 Amazonas foi o nome dado pelos europeus às mulheres guerreiras e míticas que habitavam a Ásia Menor na
Antiguidade.
20 Região em que surgiu a lenda e conhecido por acolher o Espelho da Lua, onde provavelmente aconteceu o encontro
dos exploradores europeus Gaspar Carvajal e Francisco Orellanas com as lendárias guerreiras amazônidas em 1542.
amazônida entre paisagens culturais, simbólicas e geográficas. Na série fotográfica podemos ver que “a natureza feminina veste-se com a natureza circundante”22
. Entre o real e o imaginário, a plasticidade das imagens, a estética e o cenário realista exaltam o universo das mulheres reais comparadas com as lendárias mulheres indígenas. Nas palavras perfeitas de Paes Loureiro, é quando “o imaginário permite a existência do estético. Provoca o devaneio do olhar”23
.
22 FERNANDES, Paulo Chaves. Icamiaba de si mesma. In: O Lago da Lua ou Yaci Uaruá – As Amazonas do rio mar.
2011, s/p. (Catálogo).
23
LOUREIRO, Paes. O feitiço de Pentessiléia – Conori no Lago da Lua. In: Catálogo da Exposição O Lago da Lua ou
Figuras 26, 27, 28 e 29. Elza Lima: O Lago da Lua ou Yaci Uaruá – As Amazonas do rio mar, 2011. Fotografias Digitais.
Fonte: http://www.elzalima.com.br/
As fotografias das mulheres que moram no Baixo Amazonas nos permite vivenciar a lenda (no sentido de força e orgulho de sua condição) por meio das imagens de pessoas reais, o comum que escapa ao cotidiano, o que foi imaginado por séculos pelo caboclo, pelo viajante, pelo citadino e pelo literato. As imagens nos levam a um mergulho na magia amazônica que pode ser vivenciada sob o sol da linha do equador ou em qualquer lugar do mundo onde se faça presente a imaginação sem limites do contemplador. Persuadidos pelo desejo de transpor o ficcional, desejamos que aquelas mulheres também se tornem lendas vivas, por possuírem peculiar beleza regional e por representarem a condição feminina com traços amazônicos. Como bem poetizado por Paulo Chaves, as Icamiabas de Elza Lima são:
Afirmação constante de feminilidade, os símbolos, signos, metáforas e metonímias remetem à fertilidade, à coragem, à natureza mais primitiva, aos desejos de todas as intensidades, aos prazeres mais selvagens e, ao mesmo tempo, à delicadeza despida de códigos da „civilização‟, ao conluio com as energias que emanam da terra e das águas, enfim, com o tempo imemorial, tão bem representado pela luz mágica que banha as reminiscências da mais velha das Amazonas. (Fernandes, 2011, s/n, aspas do autor).
Em relação ao tema amazônico escolhido pela artista, a escritora norte-americana Susan Sontag (1933-2004) afirma que “uma foto não é apenas semelhante a seu tema, uma homenagem a seu tema. Ela é uma parte e uma extensão daquele tema; e um meio poderoso de adquiri-lo de ganhar controle sobre ele” (Sontag, 2004, p. 172). São como extensão ou personificação da lenda
que Lima nos apresenta essas mulheres reais numa forma de nos aproximar desse passado arquetípico distante e de visualizarmos imageticamente nossas fantasias acerca da história das guerreiras índias. Boris Kossoy foi preciso ao exprimir que “a representação fotográfica não corresponde necessariamente à verdade histórica, apenas ao registro expressivo das aparências” (Kossoy, 2009, p. 38). Não era o objetivo de Elza Lima reproduzir fielmente a lenda, mas provocar releituras arquetípicas numa atmosfera natural das aparências de seu objeto.
3.3.3. A VIDA REAL NA FOTOGRAFIA DE NAILANA THIELY
Com a fotografia, não nos é mais possível pensar a imagem fora do ato que a faz ser.
Philippe Dubois24
Se a fotografia desde o início do século XIX é considerada por muitos a mimese mais perfeita da realidade, a obra da fotógrafa Nailana Thiely (1981) é apresentada de maneira coerente com esta afirmativa. Como meio documental e de registro, a artista utiliza a fotografia como dispositivo para expressar a sua biografia imagética, seu repertório imagético e seus vestígios existenciais. A fotografia como dispositivo documental também exerce uma função de preservação da história, além de provocar a empatia pelas experiências humanas. Promove um efeito, porque emana da vida e, assim, cumpre a sua função de identificação. Por intermédio de um objeto estético, a fotografia estabelece a relação que se faz presente entre a obra e os muitos diálogos que ela pode induzir, tal como salientou o esteta francês Nicolas Bourriaud (1965).
A arte, por ser da mesma matéria de que são feitos os contatos sociais, ocupa um lugar singular na produção coletiva. Uma obra de arte possui uma qualidade que a diferencia dos outros produtos das atividades humanas: essa qualidade é sua (relativa) transparência social. Uma boa obra de arte sempre pretende mais do que sua mera presença no espaço: ela se abre ao diálogo, à discussão, a essa forma de negociação inter-humana que Marchel Duchamp chamava de “coeficiente de arte” – e que é um processo temporal, que se dá aqui e agora. (Bourriaud, 2009, p. 57, aspas do autor).
A obra fotográfica que será apresentada a seguir vai além da mera ocupação no espaço por possuir uma singular transparência social, como salientado por Bourriaud. Segundo o pesquisador
24
DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico e outros ensaios. 5º ed. Tradução de Marina Appenzeller. Campinas: Papirus, 2001, p. 15.
brasileiro Boris Kossoy (1941), a fotografia do real é um testemunho visual das aparências, sendo que “uma única imagem contém em si um inventário de informações acerca de um determinado momento passado; ela sintetiza no documento um fragmento do real visível” (Kossoy, 2001, p.