Notre propos porte sur six gestes du Contact Improvisation : regarder, dire, toucher, peser, tomber, ne-pas-faire. Ces gestes, nous en avons dressé la liste au regard d’une étude systématique des archives de Contact Quarterly, la revue trimestrielle (puis semestrielle) dans laquelle les contacteurs partagent leurs interrogations depuis 19751.
Les questions gestuelles soulevées dans le Contact Quarterly sont à la fois des questions techniques, politiques, esthétiques, somatiques : Comment faire ces gestes ? Que font-ils aux autres et peut-on les exporter dans d’autres domaines de l’existence ? Relèvent-ils bien du Contact Improvisation ? Que font-ils aux corps qui les pratiquent ? De ce souci constant qu’exhibent les pages de Contact Quarterly, dans lesquelles se lit peut-être avec le plus de clarté ce fait que le Contact est une pratique qui se questionne plutôt qu’une technique qui s’applique, nous avons donc extrait six grandes catégories gestuelles, qui forment les six chapitres centraux de ce travail. À eux six, ils forment un faisceau de gestes fondamentaux qui, sans être essentiels à la pratique (on peut faire du Contact Improvisation sans s’être appris à regarder ou même à toucher), peuvent fonctionner comme des points en lesquels elle se récapitule2. En ce sens, ces six gestes fonctionnent
comme des fenêtres sur la pratique : on peut entrer en elle par chacun d’eux, mais un peu comme par effraction (ce n’est pas exactement une porte) ; et c’est ainsi que nous ferons irruption dans le Contact Improvisation, à chaque nouveau chapitre, sans présupposer les acquis des chapitres précédents, et sans espérer trouver la voie royale qui nous donnerait le chiffre de l’énigme que cette forme de danse nous propose.
1 Nous avons donné une priorité aux textes de Steve Paxton dans cette étude, non pas parce que le chorégraphe détiendrait la vérité de la pratique qu’il a initiée, mais parce que son rôle contradictoire de « leader anarchiste » leur vaut une certaine notoriété et des échos puissants chez les autres danseurs. 2 Berys Gaut, « “Art” as a Cluster Concept », in Noël Carroll (éd.), Theories of Art Today, Madison,
University of Wisconsin Press, 2000. Le concept de « faisceau » ou de « grappe » est utilisé par la philosophe pour éviter de tomber dans les difficultés inhérentes à la tentative de poser une « définition » de l’art. À la place de cette définition, on peut admettre qu’il y a un faisceau de critères pour l’application d’un concept (comme celui « d’art » en général, ou d’« un art » en particulier), un peu à la manière dont un cordage est constitué d’un faisceau de cordes : aucun de ces critères n’est une condition sine qua non en lui-même, ils jouent plutôt « en faveur » du jugement ‘‘ceci est de l’art’’ ou, dans notre cas, ‘‘ceci est du Contact Improvisation’’.
Bien que l’histoire du Contact Improvisation ne présente aucune unité systématique (c’est une histoire : ses devenirs sont empiriques, et non a priori), et bien qu’il nous ait fallu faire nos choix dans la manière d’organiser les savoirs-sentir qui s’y sont développés, on peut cependant relever, d’une manière plus objective, une obsession commune qui travaille les pratiques du Contact Improvisation avec constance, et qu’on peut formuler sous forme d’une question simple : « comment bouger ensemble ? » Cette question, sous des apparences anodines, porte une éthique, une politique, une esthétique (voire une métaphysique : c’est l’objet de la troisième partie) que nous voulons donc étudier, pour la partie qui nous concerne à présent, de manière poétique, c’est-à-dire en prenant pour point de départ les réponses pratiques qui y ont été données. Autrement dit, nous envisageons les gestes du toucher, les gestes du regarder, les gestes du dire, les gestes du peser, les gestes du tomber, les gestes du non-faire dans la mesure où ils sont des réponses données par les praticiens à la question « comment bouger ensemble ? » Comment est-ce qu’on bouge ensemble ? « Hé bien, touchons-nous. Mais touchons-nous de cette manière, et non d’une autre. » Ou bien, « Regardons-nous. Mais regardons-nous de cette manière, qui fait signature du Contact Improvisation, ou que tel contacteur m’a apprise il y a quelques temps, ou que j’ai apprise ailleurs, dans une autre discipline, mais dont j’aimerais bien tester les résonances dans cette pratique qui est la nôtre, etc. »
La question « comment bouger ensemble ? », est loin d’imposer, à qui a déjà entrepris de mener ne serait-ce qu’une coexistence éloignée avec un autre vivant, une réponse unanime. Et, autant le dire tout de suite, le Contact Improvisation n’a pas trouvé la formule. Ce qui ne veut pas dire qu’il ne l’ait pas cherchée, ni inversement qu’il n’ait pas tout de même soulevé quelques moyens par lesquels en effet faire bouger ensemble des personnes qui n’y auraient même pas songé autrement : des adultes (plus habitués à garder leurs trajectoires démêlées de celles des autres), des danseurs modernes (plus entraînés à danser les uns à côtés des autres), des voyants et des aveugles (plus accoutumés à vivre dans des espaces séparés), des personnes en situation de handicaps (plus facilement autorisées à rouler en fauteuil que par terre)... Mais de là à dire qu’il y ait un système, ce serait une toute autre histoire.
Nous aurions aimé pouvoir construire un parcours a priori qui reconstitue la manière de bouger ensemble où et moi et l’autre nous nous accomplissons, où et moi et l’autre avons l’impression que nous avons fait plus que simplement additionner nos singularités l’une à l’autre, et cependant moins que tout à fait fusionner nos ego au point de nous oublier dans l’ensemble que nous avons formé. Nous aurions aimé pouvoir présenter la recette qui permette, à tous les coups, de partager un mouvement. La réalité est que, très littéralement, chaque nouvelle danse, chaque nouveau partenaire repose, à nouveau, la même question. Il y aurait de quoi désespérer : il y a, en vérité, de quoi se réjouir. Voilà que nous avons une manière très sûre de ne pas tenir, ni moi-même, ni l’autre, ni en fait la relation qui nous lie, pour acquis.
Le reflet de cette négociation constante qui se fait réfractaire à la formule est, dans notre écrit, l’absence d’un système démonstratif qui lierait avec nécessité le passage d’un geste à l’autre, qui nous amènerait à penser successivement toucher et regarder selon un lien qui mènerait, de l’intérieur de la danse, à commencer par le toucher (chapitre 3) et à continuer par le regard (chapitre 4). Dans la situation où il s’agit en effet de bouger ensemble, tous les moyens semblent être bons, et ceux-ci ne sont pas recrutés en fonction d’une nécessité d’essence qu’on pourrait déployer a priori, mais en raison d’accidents tout empiriques, liés au contexte, à la relation, à l’histoire de chacun de bougeurs, de chacune des bougeuses en présence. Leur danse est ainsi à concevoir comme une situation catastrophique, où ils recourent aux moyens du bord, plutôt qu’à des recettes de cuisine bien définies.
Voilà donc comment chacun de nos six gestes succède à l’autre sans le suivre ou le parachever. Ceux qui, parmi nos lecteurs et nos lectrices, auraient l’habitude d’écrire diront peut-être qu’il s’agit là d’une excuse bien commode qui nous soulage de la tâche de faire système là où justement, l’effort d’écrire un livre exigerait du moins qu’on fasse somme de ces gestes qu’on a prétention à rassembler. Prenons cette objection au sérieux, pour ne pas qu’elle vînt inutilement décourager l’entrée dans ces chapitres sous prétexte qu’ils doivent être, chacun, un nouveau début, une nouvelle entrée en danse, et non le fil d’une démonstration progressive.
Pour cela, justifions-nous de deux raisons qui, outre celle qu’on a dit qu’il n’y a justement pas système dans la négociation permanente qui soutient le désir de bouger ensemble, tiennent à la nature de que pourrait vouloir dire « faire système » avec des gestes. Envisageons deux options, qui correspondent à deux livres, dont il est opportun à présent de nommer l’influence majeure sur notre philosophie des gestes, et en même temps en quels sens nous nous en distinguons.
Le premier livre est celui de Rudolf Laban, La maîtrise du mouvement, où se lisent les linéaments d’un système qu’il continuera de développer des années durant, le système Effort-Shape3. Ce système a pour vocation de permettre de décrire n’importe quel
mouvement humain à partir de quatre paramètres dynamiques : le temps, l’espace, le poids et le flux. Nous aurons l’occasion de revenir plus avant sur ces paramètres, mais disons pour la question qui nous occupe à présent, que ces paramètres sont instanciés, et plus qu’instanciés : institués dans le texte de Laban par l’entremise de gestes qui forment, selon lui, une sorte de cartographie qualitative des mélodies motrices. Ces gestes sont, de manière remarquable, quasi-univoquement des gestes de la main : épousseter, frapper, tapoter, tordre, fouetter... En quoi l’on voit bien, sur Laban, l’empreinte d’une certaine théâtralité, d’une certaine rhétorique du geste, où les possibilités offertes par le mouvement humain sont articulées en fonction d’une sémiotique qui offre lisibilité. C’est, en dernière instance, cette sémiotique qui fait système chez Laban, même si elle lui est l’occasion de détailler, avec une richesse qu’on ne connaît guère ailleurs, certains des gestes les plus fondateurs ou les plus archaïques du mouvement humain (comme les gestes de repousser ou de céder). Mais cette richesse phénoménologique ou à tout le moins descriptive ne repose pas sur le système, qui ne donne à notre sens que les apparences d’une clôture, toute liée à l’objectif finalement extrinsèque de fournir des moyens de noter la danse, c’est-à-dire à la fois de lire (de décrypter, de remarquer) et d’écrire (de prendre note, d’enregistrer sur le papier) le geste.
Or, telle n’est pas notre intention que d’établir un lexique des gestes dont pourrait se déduire par une savante combinaison l’ensemble des mouvements humains : les gestes dont nous parlons ne sont pas des morceaux de mouvements, mais des manières à part
entière d’être au monde. Au niveau où nous saisissons les gestes, on peut donc retrouver l’image totale d’une danse à travers ne serait-ce que l’un d’eux. On pourrait faire ou du moins décrire, ou vraiment a minima imaginer, une danse qui ne serait organisée qu’autour des gestes de toucher, ou de peser, ou de ne-pas-faire (alors qu’il n’y aurait guère de sens, pour Laban, à cantonner une danse à l’époussetage, puisque précisément la danse est conçue par lui comme passage d’une qualité gestuelle à une autre). On peut donc lire chacun des gestes que nous décrivons non seulement comme une porte d’entrée dans la danse, mais comme une image, partielle ou plutôt fractale (au sens où la structure du tout se retrouve dans celle de la partie), de la danse totale. C’est pourquoi, chaque geste résiste à faire système avec les autres : parce que le point de vue auquel nous le décrivons veut englober la danse totale à laquelle il donne lieu. Recommandation est faite au lecteur qui le voudrait bien d’abandonner, donc, tout espoir à l’entrée de chaque geste de jamais en sortir vers d’autres manières de bouger et d’imaginer un monde de mouvements qui ne seraient faits que de toucher, ou bien de regarder, ou bien ne-pas-faire, quitte, en fin de chapitre, à passer à une autre danse.
Le second livre que nous voulons renommer est une somme (Prendre corps et
langue. Étude pour une dansité de l’écriture poétique) qu’Alice Godfroy a dédiée à dresser
le catalogue des gestes communs au Contact Improvisation et à certains poètes contemporains4. Prenant au sérieux les histoires de corps que se racontent danseurs et
écrivains, l’auteure définit une zone commune à l’écriture poétique et chorégraphique, celle où l’on s’apprend à « prendre corps ». On y suit l’histoire de bougeurs qui se font un
corps, c’est-à-dire n’en présupposent (de ce corps) ni le sens, ni l’ordonnancement, mais
le suscitent et l’apprêtent de telle sorte qu’il soit capable de ce mouvement commun dont il s’agit dans la danse avec l’autre. Dans cette genèse des corps dansants, la piste suivie par l’auteure est celle du développement psycho-moteur, allant chercher structure dans la manière dont s’invente le corps du nourrisson, de l’enfant et de l’adulte. On y trouve comme points de passage un abécédaire et une grammaire : abécédaire d’actes infra-moteurs comme les spirales du dedans, la sensibilité nerveuse à la surface de la peau, la pré-articulation vestibulaire des chutes ; grammaire d’actes de composition, par
lesquels des danseurs se rencontrent les uns les autres en s’offrant de se désapprendre mutuellement les corps constitués, comme le jouer, le faire vide, le rythmer enfin.
Ce livre, il faut le dire, est le livre que nous aurions aimé écrire. Mais comme il n’y aurait pas de sens à réécrire ce qui a été écrit, nous prenons acte de cette description encyclopédique des genèses corporantes dont Alice Godfroy a suivi la trace dans les pédagogies du Contact Improvisation et proposons donc un autre regard sur les gestes. Cet autre regard part de l’idée qu’abécédaire et grammaire ne gagnent rien à être séparés, c’est-à-dire qu’à vouloir rendre compte de sensations du dedans sans y faire circuler le dehors dont elles proviennent, on se met au danger de faire accroire qu’il y aurait de ce dedans un accès qui n’emprunterait pas de chemin par l’extériorité. Or le chemin le plus court vers l’intériorité restera toujours pour nous le détour par l’autre : c’est en un sens ce que disent nos « gestes », si l’on doit bien entendre en eux l’idée d’un déploiement moteur qui soit inséparablement un sentir, un être-affecté-par. Alice Godfroy joue deux entrées dans la danse (ce sont les deux grands mouvements qui articulent les chapitres de son livre) : celle qui remonte de l’infra-corps jusqu’au corps dansé (mouvement qu’elle dit ex corpore), et celle qui descend des corps communs vers le corps dansant (mouvement qu’elle dit ex nihilo). Mais c’est le même mouvement qu’elle décrit : le fonds anonyme auquel j’accède dans l’infra-corps puise aux mêmes sources qu’à la réserve trans-individuelle qui m’instabilise dans ma relation aux autres.
Nos gestes, nos six gestes, veulent se tenir au milieu de ces deux mouvements d’aller de soi vers l’autre et de revenir de l’autre vers soi, dans un jeu d’équilibriste qui pourra paraître de l’immobilité, et qui sans doute y emprunte une part de qualité vibratoire. C’est que l’examen de chaque geste oblige d’ouvrir une fenêtre temporelle sur des moments infimes d’une danse, des fractions de seconde ou d’espace qui sont comme artificiellement élargies et prennent les dimensions d’une relation entière alors qu’elles ne sont vécues que dans l’espace d’un instant. Dans la danse réelle (et non dans les pauses philosophiques ou pédagogiques qui peuvent lui être imposées), les gestes se succèdent en myriades ou plutôt en tissus, ils se superposent et s’entrelacent. Nous les séparons abstraitement, faisons comme s’ils étaient une danse entière, pour voir ce qu’ils éclairent de nos manières humaines de bouger.
Esthétique et efficacité
Transparence de la technique
Avant de commencer, une mise en garde s’impose, contre un aveuglement naturel qui pourrait être le nôtre. Le Contact Improvisation est un lieu assez rare, mais somme toute de plus en plus fréquent, où se sont articulées très rapidement la théorie et la pratique. Dès sa naissance, le Contact Improvisation a été l’occasion d’une prolifération textuelle pour ainsi dire sans précédent dans l’histoire de la danse. Certes, quelques chorégraphes du début du xxe siècle comme Isadora Duncan et Rudolf Laban ont laissé de nombreux
écrits, mais jamais auparavant un collectif transnational de danseurs ne s’était donné l’occasion d’autant écrire sur sa pratique. Sous l’impulsion de Nancy Stark Smith—une des premières interprètes du Contact Improvisation et sa plus fervente propagatrice, qui était aussi l’élève de la poétesse beat Diane di Prima—les contacteurs se sont constitués et continuent de se constituer en une communauté de « littérateurs » et non seulement de praticiens, publiant et lisant de nombreux textes qui sont rassemblés depuis 1975 dans la revue Contact Quarterly.
Or assez naturellement, en utilisant une forme de danse pour penser leurs propres gestes, il vient fréquemment à l’idée des praticiens (et nous en sommes) de prendre leurs choix proprement poétiques ou esthétiques pour une certaine vérité du mouvement. Cette tentation est, sans doute, consubstantielle à toute technique. En effet, une technique efficace est une technique qui s’efface comme technique devant son résultat. Si bien que des effets de styles peuvent parfois passer inaperçus, et des affaires de goûts se faire passer comme des nécessités d’ordre pratique voire mécanique. Il est ainsi fréquent de lire Steve Paxton présenter le Contact Improvisation comme « une danse dans laquelle la physique naturelle du mouvement humain (gravité, leviers, sensation du poids et de la masse corporelle) devient visible aux danseurs et au public5. » Et cette
intention de présenter des mouvements naturels ou « authentiques » a de nombreux échos chez ses héritiers.
5 Steve Paxton et Anne Kilcoyne, « On The Braille In The Body: An Account Of The Touchdown Dance Integrated Workshops With The Visually Impaired And The Sighted », Dance Research: The Journal of the
Ici comme ailleurs, il nous faudra nous rappeler que c’est le propre de tout art que de faire se superposer ces trois ordres (pragmatique, esthétique et éthique), c’est-à-dire de ressaisir les nécessités ou autres obstacles matériels pour les intégrer à l’œuvre ou à l’art en question comme des nécessités d’essence. (Par exemple, la tentation est forte de dire : « le street art est un réenchantement du monde urbain. » On a raison de le dire, mais à condition de ne pas oublier qu’il est un art de rue d’abord en raison du fait que graffeurs, skateurs, artistes hip hop n’ont pas d’autres espaces où pratiquer leurs arts. Les street
artists réenchantent le monde urbain, mais c’est d’abord parce qu’ils sont exclus des
autres mondes.) En réalité, les deux points de vue, matériel et formel, sont également justifiés, et l’un alimente l’autre—et c’est peut-être même à cela que se reconnaît un choix esthétique : à la réunion, dans une même décision d’une nécessité matérielle et d’une exigence formelle. Il nous faudra en tout cas être sur nos gardes quand il est question d’une nécessité matérielle opposée à un choix formel ou une décision éthique : les deux aspects sont souvent l’envers l’un de l’autre. La sensibilité simplifiée du Contact Improvisation relève de cette ambiguïté : elle est à la fois rendue nécessaire par le fait que la forme devait pouvoir s’enseigner rapidement aux étudiants de Paxton ; et elle correspond, également, sur la même ligne de faits, à un certain goût de Paxton et de ses étudiants pour cette crudité.
La tentation du naturalisme est d’autant plus forte que le Contact Improvisation met en jeu des situations de risque physique réel, où les enjeux pragmatiques de sécurité semblent parfois prendre le pas sur les enjeux esthétiques ou éthiques. Il semblerait donc bien justifié de parler alors de « mouvements naturels » au sens où les mouvements qui y sont requis emprunteraient des chemins en deçà des archaïsmes gesticulatoires de nos