Tem havido uma tendência histórica para atribuir a autoria de produtos criativos a um único indivíduo. Janet Wolff (1981, p. ii) argumenta que esta inclinação provém da noção romântica do artista do séc. XIX e incorpora dois desenvolvimentos históricos: a ascensão do individualismo e a ascensão do capitalismo indus- trial. A preferência inicial dada ao compositor sobre o intérprete como fonte criativa de música já consistia numa manifestação desta prática. Neste caso, a ideologia da autoria individual con- vergiu com a desvalorização da mulher música retirando-lhe o re- conhecimento da sua contribuição criativa.
O ideal romântico do criador solitário tem sido mais difícil de sustentar na era da produção musical industrial. A comercializa- ção e a industrialização da música mudaram dramaticamente a forma como a música é criada. A produção musical é organizada em torno da segmentação de processos criativos e de uma forma hierárquica de produção coletiva que envolve mais criadores e mais etapas de criação. Para fazer música dentro da indústria musical, os músicos trabalham com um sem número de pessoas – compositores que fornecem canções para o repertório (no caso do músico não escrever o seu próprio material); produtores de ál- buns; engenheiros de música; representantes da editora que mar- cam as datas de lançamento dos álbuns e dos singles e lidam com o marketing e a distribuição; e, mais recentemente, diretores de
promoção de vídeo. A separação de criadores individuais em cate- gorias de trabalho criativo é uma função do modo industrial da divisão de trabalho e ajuda a indústria a manter o controlo sobre a produção. É importante para a indústria fonográfica que cada produto musical deixe um rasto criativo identificável para facili- tar a gestão das relações de trabalho assalariado e apoiar o esta- tuto da canção como uma mercadoria distinta (Laing,1985). A tensão entre o controlo do artista e o controlo da indústria está ativa e sempre presente na produção da música popular. Os mú- sicos têm de conciliar constantemente as suas habilidades e a sua arte com o principal objetivo da editora, a acumulação de capital. Esta condição instável gerou uma nova estrutura ideológica de valores que mantém a ideologia romântica do talento e ocupação artísticos, mas expressa oposição ao envolvimento da indústria na criação musical. Os músicos ou são considerados autores ge- nuínos da sua música (e positivamente valorizados) ou fantoches do sistema industrial (e desvalorizados). A preocupação histórica com o que significa criatividade musical é confrontada com uma nova questão: “O que constitui o ‘controlo criativo’ dentro de um modo de produção industrial?” Os músicos são avaliados em fun- ção do padrão ideológico relativo ao controlo das suas obras ou à permissão de que elas sejam controladas (e por extensão, eles pró- prios) pelos interesses da indústria. O padrão avaliativo é ideoló- gico porque sugere que os músicos sob contrato com editoras não precisam de ser afetados pelo contacto com música comercial ou o modo de produção industrial, dos quais, por necessidade, não podem escapar completamente. Num esquema semelhante, a ideologia do rock reafirmou a visão romântica do talento e da ocu- pação artística forjando uma política de oposição ao controlo in- dustrial e aos imperativos comerciais.
A simples dicotomia sugerida pelo padrão de avaliação autor/marionete é facilmente assimilável pela lógica histórica da desvalorização da mulher música. A prática antiga de favores se- xuais, posteriormente refinada para uma ideologia de favores se- xuais, associou as mulheres músicas à manipulação por parte dos seus superiores masculinos. Tal convergiu perfeitamente com a noção de fantoches da indústria; se as mulheres músicas eram pro- pensas a dormir com os chefes para conseguir trabalho ou com os
críticos para obter boas críticas da sua música, seria um pequeno passo para a acusação de que permitem ser manipuladas por uma indústria fonográfica dirigida por homens. À medida que a cultura de mercado se desenvolveu, as campanhas publicitárias serviram- se de imagens femininas para vender produtos, implicando assim as mulheres nos esquemas de venda capitalistas. A criação da mú- sica pop como um nicho feminino reforçou essa posição ao vincular a arte musical feminina ao comercialismo evidente. Assim, as mu- lheres músicas são particularmente vulneráveis à acusação de que operam dentro da indústria fonográfica apenas como instrumentos para vender discos. Isto condiciona o ângulo sob o qual os músicos do género feminino são promovidos e deixa-os desproporcional- mente sujeitos à acusação de que são produtos de controlo indus- trial em vez de artistas merecedores e talentosos.
A indústria musical reformulou a autoria em termos de um sistema de créditos pelo qual inúmeros criadores individuais são nomeados e creditados com uma parte específica de trabalho cria- tivo partindo do conjunto de processos musicais segmentados. Este sistema de atribuição de créditos representa apenas uma pe- quena modificação no modelo de autoria individual, na medida em que mantém o foco no indivíduo e não no coletivo. Como não surgiu um consenso relativamente à autoria coletiva para contra- balançar o foco histórico no autor individual (apesar da coletivi- dade da produção moderna), o discurso da autoria tornou-se cada vez mais conflituoso e contraditório no capitalismo industrial. A autoria pode ser interpretada como o domínio exclusivo do per- former, do compositor, do produtor, ou outro indivíduo, depen- dendo do benefício ideológico obtido pela tarefa. A persistência de uma ideologia de autoria individual permite que o papel criativo seja atribuído estrategicamente de acordo com interesses políti- cos. Consequentemente, a autoria tornou-se uma arena primeira de luta e negociação.
Parte dessa luta assume a forma da confusão do consumidor sobre como atribuir autoria. Na era atual da reprodução mecânica (representação e promoção), os performers são mais conhecidos do que os compositores, ao contrário do que acontecia com os seus an- tecessores históricos, o que cria uma tendência nos fãs para asso-
ciarem a canção ao seu cantor. Desconhecendo o processo segmen- tado da produção musical, o público vai assumir frequentemente que o performer também é o compositor da canção. Esta tendência é vantajosa para as mulheres músicas que, por razões históricas, assumem muitas vezes o papel de intérprete. No entanto, a valo- rização da composição sobre a performance ainda é um elemento ativo na ideologia da autoria. Os fãs que leem atentamente as notas do álbum (do sistema de créditos da indústria) podem des- cobrir que um performer não escreve as suas músicas. A desco- berta pode confundi-los, pois se só é possível haver um autor, então quem deveria ser? Os fãs podem sentir-se impelidos a ressuscitar a ideologia residual da composição criativa e dar crédito artístico primário ao compositor, e não ao performer.
A indústria musical esconde a dinâmica do controlo criativo ao controlar os termos da atribuição de autoria e reduzindo a au- toria a uma questão de quem recebe crédito oficialmente como compositor ou produtor. Na verdade, a autoria é conseguida atra- vés de um processo de negociação entre os criadores, a indústria que os emprega e o público que os populariza e compra a sua mú- sica. As múltiplas camadas e complexidades dos modos indus- triais de produção e distribuição criam um grande leque de possibilidades para os músicos que desejam comunicar uma visão musical pessoal e controlar os seus próprios produtos musicais. O controlo criativo não está totalmente dependente de ser o per- former a escrever a sua própria música. Embora as canções sejam, ocasionalmente, escritas pelo intérprete, elas também podem ser escritas para o intérprete, reescritas pelo intérprete, escritas com o intérprete (coautoria), ou selecionadas pelo intér- prete. Cada uma destas estratégias envolve o intérprete nalgum nível de atividade de autoria. E, nos casos em que os intérpretes não têm ligação com a composição e não podem escolher o mate- rial a ser interpretado, ainda é possível apropriar-se de uma can- ção através de uma performance pessoal. Uma versão vocal ou instrumental pode personalizar a expressão da música, assim como um repertório distinto de movimentos, conversa ou aparên- cia, em palco ou em vídeo. A participação colaborativa nas com- posições, o exercício de escolha na seleção de músicas, a prática de personalizar canções, e a intervenção estratégica do músico
nas letras ou nos arranjos de uma música são todos indicadores legítimos de autoria, mesmo que não sejam reconhecidos. Os mú- sicos “dão a volta ao sistema” de várias maneiras para atingir os seus objetivos pessoais. Uma das estratégias mais eficientes que os músicos utilizam para negociar a autoria dentro do sistema in- dustrial dividido e segmentado da produção musical, é iniciar ou participar em associações colaborativas. Pela sua própria conce- ção, a divisão de trabalho e a segmentação de produção ajudam as editoras a gerir funcionários e capital com eficiência; mas, para os criadores, a divisão do trabalho e da produção podem significar isolamento e um ambiente que não é propício à criação. Muitos músicos descobriram que podem compensar o lado negativo da produção industrial e manter o seu compromisso com a arte, ul- trapassando as linhas da divisão do trabalho e da produção esca- lonada, através da colaboração. Embora a divisão de trabalho favoreça atribuições de tarefas distintas, a produção industrial coletiva permite que os criadores formem alianças de trabalho próximas. A colaboração é o método informal, interpessoal e de- mocrático de criar música que subjaz ao sistema formal mais óbvio de trabalho dividido e de creditação de autoria.
Os músicos podem negociar com a editora o direito de escolher as pessoas com quem querem trabalhar, garantindo assim cola- borações produtivas e prazerosas, ou as colaborações podem ser designadas pela própria editora, caso os criadores consigam des- cobrir maneiras de se conectarem de forma criativa e pessoal. Desta forma, o controlo criativo não depende totalmente da pro- dução individual ou da negociação de direitos contratuais de apro- vação. A produção individual é impossível de qualquer maneira, dado o nível de industrialização na produção de música popular. E os direitos de aprovação são difíceis de conseguir no sistema hierárquico de gestão corporativa, particularmente para novos artistas, embora tais direitos sejam uma possibilidade para mú- sicos com um currículo estabelecido. A importância de se criar um historial estabelece um papel para o público no processo de nego- ciação da autoria. Ao manifestar o seu apoio, o público cria o am- biente necessário para o músico poder negociar o controlo criativo com a editora.
Embora os músicos possam afetar o seu produto musical final, ao colaborar com vários técnicos especialistas ao longo da produção e da promoção, geralmente estes não recebem crédito da indústria ou da imprensa por este tipo de envolvimento. As interações in- formais e as partilhas interpessoais que ocorrem dentro da indús- tria não são facilmente descobertas ou medidas e os criadores que nelas participam podem não ser totalmente recompensados pelo seu trabalho. A colaboração gera compensação e reconhecimento apenas se puder ser traduzida em formas oficiais de créditos. Para as mulheres músicas, cuja contribuição criativa é muitas vezes posta em causa, os métodos informais de colaboração podem até funcionar como um sistema institucionalizado para suprimir a au- toria. As mulheres músicas podem colaborar informalmente com técnicos especialistas no processo de produção e nunca receberem crédito oficial. Sem recomendações oficiais como compositoras de canções, produtoras de discos ou diretoras de vídeo, as suas cola- borações passam despercebidas e não são remuneradas.
O género pode erguer barreiras à participação feminina em tra- balhos de colaboração. A ideologia dos favores sexuais pode subtil- mente manchar relações de troca profissional entre homens e mulheres, dificultando colaborações com o sexo oposto. Existe tam- bém o perigo de que, dentro de uma indústria musical predomi- nantemente masculina, as oportunidades de colaboração surjam em redes masculinas ou redes de amigos, tornando-as mais aces- síveis aos criadores do sexo masculino. Ao negar associações cola- borativas às mulheres músicas, está-se a impedir uma saída importante para a iniciativa individual e a aproximá-las do polo do controlo industrial, onde podem ser mais facilmente definidas como fantoches do sistema. Por outro lado, num ponto de vista mais po- sitivo, as mulheres são socializadas para desenvolver habilidades interpessoais e, portanto, têm um grande potencial colaborativo.