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Para Isabel Nogueira (2014: 45), a crítica de arte, que engloba as artes plásticas, o cinema, o teatro, a música e a literatura, “tem vindo a desempenhar uma importante acção de mediação entre a obra de arte e o seu receptor, devendo constituir-se como uma certa atitude didáctica, no sentido de contribuir para que a obra se torne mais transparente”. É o que autora explica no recente livro, Modernidade Avulso: escritos sobre arte, lançado em 2014. Para nos explicar de forma mais consistente a evolução da crítica, a autora recorre à antiguidade clássica aquando do “florescimento artístico da Grécia dos séculos V a IV a.C” (Nogueira 2014: 45). Nesta altura tornava-se necessário fixar a memória do momento criativo, das obras e dos artistas” (Nogueira 2014: 45), o que levou os principais filósofos da altura a tecerem considerações sobre a estética e a desenvolverem a noção de gosto artístico.

Platão considerava a poesia e a música artes superiores à pintura e à escultura. A principal razão que o levou a formular esta distinção prendia-se com a função mimética, imitadora, adjacente a estas duas últimas formas de arte. Seriam as expressões artísticas mais

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ligadas ao pensamento e a imaterialidade, tal como a poesia e a música, que estariam mais ligadas ao mundo das ideias. Já Aristóteles aceitava a “imitação e o reconhecimento do que é imitado” como “parte da aprendizagem” (Nogueira 2014: 45).

A Idade Média foi um claro momento de retrocesso relativamente à antiguidade clássica, no que diz respeito à caracterização de artistas e de obras de arte. Em relação a Portugal, assistiu-se a “uma junção do pensamento aristotélico (Poética – não especificamente sobre arte, mas com noções gerais sobre arte e sobre o que seria artisticamente válido) e o Cristianismo” (Nogueira 2014: 46). Significa que, não obstante a sua influência, o pensamento aristotélico acabou por ser filtrado e manipulado pela igreja. A teoria dominante provinha da bíblia e “durante este período deparamo-nos essencialmente com esboços de estética mística , tratados de óptica, repertórios inconográficos e prescrições técnicas. Estes escritos davam informações práticas, técnicas, não de cariz conceptual” (Nogueira 2014: 45). Houve um claro afastamento da estética classicista em detrimento “de um ambiente de exaltação religiosa e mística” (Nogueira 2014: 46).

A importância dada ao misticismo, na idade média, dá lugar ao estudo da natureza e à interpretação da realidade no renascimento. “Procura-se já não a interpretação empírica da natureza, tal como acontecera na Antiguidade Clássica, mas a sua interpretação científica.” (Nogueira 2014: 46)

Até ao século XVIII, a crítica da arte cingia-se a tratados de arte e à vida dos artistas. A questão do gosto circunscrevia-se “a categorias imutáveis, directamente relacionadas com um único agrupamento cultural dominante, o qual se encarregava das encomendas das obras dos artistas.” (Nogueira 2014: 47)

O debate Querelle des anciens et des modernes que teve lugar em França, nos finais do século XVII, foi preponderante para a discussão da própria época em questão e da modernidade. Outra característica é que, pela primeira vez, se introduziu a estética “aos dilemas da historicidade”. Assim se terá dado “o nascimento da crítica de arte, por conseguinte, ainda antes de Denis Diderot, tido como fundador da crítica de arte moderna.” (Nogueira 2014: 48)

Mas foi com o século das luzes, o século XVIII, e as respetivas exposições oficiais das obras dos membros da Real Academia Francesa de Pintura e Escultura – os Salons – que acabaram por incentivar a “crítica de arte em forma de crónica escrita, ultrapassando a tratadística classicista e as vidas dos artistas.” (Nogueira 2014: 48)

Para Lionello Venturi (1936: 139), antigo professor de arte na Universidade de Roma na primeira metade do século XX,

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(...) já não se tratava de inserir juízos entre as notícias sobre os artistas e as normas de arte: tratava-se de escrever unicamente para dizer a própria opinião sobre um grupo de obras e de artistas. E como esses artistas eram contemporâneos do crítico, impunha-se o desejo de chegar até aos princípios pela impressão directa da obra, de controlar na obra a verdade dos princípios, de entender a obra no conjunto da personalidade do artista e de entender essa personalidade na variedade de gostos contemporâneos; impunha-se, em resumo, o desejo de encontrar uma relação entre a síntese da obra de arte e todos os elementos que a constituem.

Denis Diderot, considerado como fundador da crítica de arte moderna, deu um forte contributo para o impulsionamento da crítica de arte “ao praticá-la directamente em contacto com o evento.” (Nogueira 2014: 49) Longe de se enquadrar nas convenções neoclássicas, mas, também, sem se considerar um apreciador do rococó, estilo considerado frívolo, para Diderot era a imaginação que “estaria na base da arte e da crítica de arte. A arte só ultrapassaria a natureza se o artista fosse capaz de transpor o real, de reunir as qualidades mais belas da natureza.” (Nogueira 2014: 49) Seria a razão e o apelo ao bom senso que permitiriam ao crítico discutir os seus próprios sentidos perante a obra de arte, bem como conquistar a realidade e renovar a vida social. O juízo de gosto não seria alheio às experiências individuais do crítico, ao mesmo tempo que se alicerçaria no sentimento do sujeito. Isto remete-nos para uma vertente objetiva do gosto, porque há o reconhecimento das experiências individuais de quem observa, mas também subjetiva, porque não se descura o sentimento (Nogueira 2014: 49).

Na segunda metade do século XIX, houve uma “vontade de adequação da crítica ao efervescente contexto artístico que se vivia.” (Nogueira 2014: 50) Charles Baudelaire (2004: 21) publicava então, em 1863, o famoso ensaio Le Peintre de la vie moderne, em que afirmaria o seguinte: “é sem dúvida excelente estudar os mestres antigos para aprender a pintar, mas se o vosso objectivo for o de compreender o carácter da beleza presente, tal não pode ser senão um exercício supérfluo.”

Havia uma intenção de Baudelaire em imitar Diderot mas “acabaria por ultrapassá-lo” (Nogueira 2014: 50). Para Isabel Nogueira (2014: 50),

(...) a arte era criação e não devia servir convenções sociais ou culturais, defendendo a ideia de “arte pela arte” – na esteira de Théophile Gautier –, isto é, uma certa consciência de infinito e de transcendência, de primazia da imaginação e do sentimento, afastado de qualquer doutrina ou utilidade. Os últimos Salons de Baudelaire datam de 1859. O poeta francês procurou estabelecer um contacto entre as ideias e a melhor arte sua contemporânea, advertindo para a importância da comunhão de experiências com os artistas enquanto fonte necessária à intuição crítica.

O discurso crítico insere-se dentro da família dos discursos retóricos visto um dos seus principais objetivos centrar-se na persuasão “que procura reconstruir

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emoções estéticas, pontos favoráveis ou desfavoráveis, por exemplo.” (Nogueira 2014:54) No seu livro Modernidade Avulso: escritos sobre arte, são apontadas as diferenças que existem entre crítica interna, crítica externa, formalista e, por último, dos conteúdos. A crítica externa “estabelece a relação da obra (signo) com o seu contexto de produção e recepção, ou seja, com a tecnologia, a política, a economia, a cultura em geral.” (Nogueira 2014: 54) Esse mesmo objeto de arte encontra-se ligado a uma realidade social, económica e política que lhe permite refletir a realidade do seu próprio tempo. Quanto à crítica interna, limita-se a analisar a obra em si mesma. Podemos ainda pensar na crítica da forma, ou formalista, que remete “para a conjugação de elementos físicos, para a crítica do estilo, o significante; e crítica dos conteúdos, que se debruça sobre o significado, o contexto orgânico de produção da obra. Na realidade, uma interage com a outra.” (Nogueira 2014: 54)

Toda a obra artística necessita da crítica como uma forma de afirmação. Este género é extremamente necessário para a reflexão da própria arte e ajuda-nos a estabelecer correlações com o passado, mas com vista a pensar o futuro. “A actividade crítica poderá revestir-se de uma certa carga poética e ideológica, ou até lúdica, fazendo um convite ao potencial receptor para fruir a arte, e os media são o suporte por excelência para que tal aconteça.” (Nogueira 2014: 54)