Associations entre l’ACP, l’empathie et la santé mentale

Um exemplo extraordinário desse interesse pelas metamorfoses de nossa aparência mencionada anteriormente é o busto romano em bronze, descoberto em Herculano no ano de 1754 e intitulado “Pseudo-Seneca” (fig. 51), hoje na coleção do Museu Arqueológico Nacional de Nápoles. Esse retrato foi inicialmente relacionado à figura do filósofo romano Lucio Anneo Sêneca, posteriormente tomado como um retrato imaginário, mantendo-se aberta ainda a hipótese de ser uma representação de Lucrezio21_{. Seja qual for a sua identidade, é inquestionável o seu intenso e}

comovente realismo.

Tomamos contato com essa impressionante expressão por meio de uma cópia romana em mármore do início do II século a.C., pertencente à coleção da Galleria degli Uffizi e, graças a uma condição de luz natural

muito favorável, quando o sol entrava pelas duas janelas à esquerda e à direita da escultura, pudemos realizar um registro que intensifica de maneira dramática a profundidade dessa expressão (fig. 52). Sem qualquer contradição, essa imagem clássica solicita a presença de seu mais ilustre representante moderno, vinte séculos depois: Auguste Rodin.

Ao colocarmos as duas imagens que realizamos em um intervalo de poucos dias lado a lado, mesmo separadas geograficamente e pelos séculos de suas execuções, o pensamento de Warburg dilata nosso horizonte de possibilidades, demonstrando toda sua relevância e coerência para um entendimento mais claro de nosso presente. O extraordinário modelado de “A máscara do nariz quebrado” (fig. 53), realizado por volta de 1883, seria apenas um exemplo ao qual poderíamos recorrer na obra de Rodin, afim de justificarmos a presença desse corpo clássico num momento determinante para os rumos da escultura moderna22_{. Talvez, por mera coincidência, esse}

retrato ainda recorde uma cópia romana do “Escultor Fídias”, na coleção da Ny Carlsberg Glyptotek em Copenhague (fig. 54).

Em relação aos desdobramentos dessa influência greco-romana no século XVI as assemblages que Rodin realiza, superpondo o corpo a elementos arquitetônicos clássicos (fig. 55 e 56), mostra-nos com clareza, mais do que qualquer teoria, a imagem que se construiu do homem no Renascimento. Além disso como nos disse o próprio escultor:

22 Gombrich (1999, p. 418) em a “A história da arte” menciona o amor de Rodin pela arte clássica e pela obra de Michelangelo; Wittkower (2001, 256 – 262) dedica algumas páginas para falar da influência de Michelangelo na obra de Rodin. Também Read (2003, p. 4 – 6) fala do amor de Rodin pelos mestres do passado.

51 - 54 (esquerda p/ direita)

Pseudo-Seneca, entre III e II séc. a.C.

Bronze. Museu Archeologico Nazionale di Napoli

Pseudo-Seneca, cópia romana do início séc. II a.C.

Mármore. Galleria degli Uffizi Fotografia de Ricardo Coelho

Auguste Rodin

“A máscara do nariz quebrado”, c. 1883 Gesso. Musée Rodin

Fotografia de Ricardo Coelho

Retrato de Fídias, cópia romana

de um original do séc. III a.C.

Se me é permitido falar um pouco de mim, direi a você que sempre vacilei entre as duas grandes tendências da estatuária, entre a concepção de Fídias e a de Miguel Ângelo. Comecei como o Clássico grego mas, quando fui para a Itália, no mesmo instante me apaixonei pelo grande mestre florentino e minhas obras, certamente, sentiram os efeitos dessa paixão. (RODIN, 1990, p. 167)

Herbert Head (2003, p. 4) aponta, de maneira um tanto cruel, o que seria uma lacuna na arte da escultura entre a realização da Pietà Rondanini (1564) de Michelangelo e a “idade do Bronze” (1876-77) de Rodin. De modo similar Rudolf Wittkower (2001, p. 245) se refere a Rodin como “o único gênio da escultura do séc. XIX.” Não muito distante dessas afirmações está Rosalind Krauss, num texto que aponta alguns dos aspectos que nos parecem chaves para o entendimento da evolução escultórica de Rodin. Esse artista iria de uma relação mais direta com a antiguidade clássica, como já evidenciamos anteriormente, passando para um momento que se assemelha muito a algumas obras de Michelangelo até chegar a um ponto que nos parece, pela primeira vez, ir além do estágio alcançado pelo mestre do Renascimento.

Para Krauss (2007) Rodin produz uma obra alheia a toda escultura neoclássica do oitocentos, baseada, fundamentalmente, em uma espécie de narrativa, cujo significado se podia compreender graças a uma concepção elaborada a partir de uma ideia de inteligibilidade pré-determinada. A frontalidade do relevo, recurso frequente na escultura desse período, garante uma posição fixa do observador, o que lhe permite perceber a forma em sua evolução no espaço ilusório no momento representado em seu contexto histórico. É importante frisar que o aspecto narrativo de esculturas como a “Marselhesa” de Rude, utilizada como exemplo por Krauss, é admirado por Rodin, porque permitiam ao artista contar momentos sucessivos no tempo como uma verdadeira sequência teatral. (RODIN, 1990, p. 65-66)

Em “A idade do bronze” (1877), obra polêmica23 _{e que seria a responsável}

por catapultar o nome do até então desconhecido Rodin a um patamar cada vez mais privilegiado na arte de seu tempo, vê-se uma vez mais a relação com a arte clássica, ainda que, desde esse momento seu trabalho já apresente uma certa expressão de autonomia (fig. 57). Diante dessa obra nos parece natural recordarmos do “Diadumeno” de Policleto (fig. 58) ou da cópia romana de uma “Amazona ferida”24 _{(fig. 59), hoje no “The} 23 Head (2003, p. 10) menciona a acusação de que Rodin foi vítima, além de apontar um aspecto que o aproximaria dos artistas impressionistas: “Se as estátuas de Rodin são tão realistas a ponto de ele poder efetivamente ser acusado de forjar sua Idade do Bronze a partir de um modelo vivo, não é porque tivesse algum ideal de precisão fotográfica, mas porque a representação que fazia correspondia exatamente às sensações que experimentava.” Henri Zerner (2009, p. 136 -137) menciona o fato de Rodin trabalhar com “modelos não profissionais” o que lhe permitia fugir do convencional. Esse autor também menciona a polêmica: “O modelo era tão expressivo e tão preciso, o resultado tão verdadeiro que, quando a estátua foi exposta no Salão de 1877, houve suspeitas de que Rodin tivesse utilizado um molde sobre um modelo vivo (como acontecera com Clésinger, em 1847); ele teve que se justificar, o que nos rendeu uma preciosa série de fotografias, pedidas pelo próprio Rodin para sua defesa, que Marconi tirou do modelo na posição exata da estátua e que permitiu constatar o trabalho do artista”.

24 No arquivo correspondente a essa imagem o site oficial do museu cita um texto de Plínio, O Jovem,

55 - 56

Auguste Rodin

“Homem que caminha sobre coluna”, 1877 Bronze. Pinacoteca do Estado de São Paulo Fotografias de Ricardo Coelho

57 - 59 (esquerda p/ direita)

Auguste Rodin

“A idade do bronze”, 1877 Bronze. Musée Rodin Fotografia de Ricardo Coelho

Cópia do Diadumeno de Policleto

Mármore. Museu Arqueológico Nacional de Atenas

Amazona Ferida, entre séc. I e II d.C.

Cópia romana de uma escultura grega em bronze do séc. IV a.C.

Mármore. The Metropolitan Museum of Art

60 - 61 (esquerda p/ direita)

Michelangelo Buonarroti

“Escravo agonizante”, entre 1513 - 1516 Mármore. Musée du Louvre Fotografia de Ricardo Coelho “A idade do bronze”, 1877 Cópia romana de uma escultura

grega em bronze do séc. IV a.C. Mármore. The Metropolitan Museum of Art

Metropolitan Museum of Art”. A escultura do francês é, no entanto, sem dúvida alguma, devedora do espírito presente no “Escravo agonizante” (entre 1513 e 1516) de Michelangelo (fig. 60) , pertencente à coleção do Museu do Louvre. Posicionadas lado a lado a obra de Rodin (fig. 61) apresenta-se como um espelhamento quase integral do trabalho Renascentista. Ambas são dotadas de um extraordinário modelado e, longe de qualquer agonia, expressam em seus delicados contrapostos uma intensa voluptuosidade. Outra comparação entre uma das mais expressivas esculturas de Rodin intitulada “A voz interior ou Meditação” de 1896 presente no Museu Rodin e o “São Mateus” (1503) da Galleria dell’Accademia de Florença, permite- nos perceber semelhanças impressionantes e também alguns indícios que diferenciariam Rodin do artista que mais admirava (fig. 62 – 65). Diante da obra de Michelangelo percebemos que este já impunha uma outra direção para a herança clássica, pois, não é o contraposto o que parece guiar a sua construção plástica, mas sim a ideia plasmada na expressão de um corpo desvencilhando-se da pedra que o aprisiona. Não se trata de um movimento natural, como se, para conseguir escapar dessa constrição pétrea, a estrutura do corpo tivesse que recorrer a uma linguagem desconhecida de seu próprio repertório gestual.

Algo similar ocorre em Rodin, mas esse último parece levar a estrutura corporal, como suporte de uma linguagem que se traduz em expressão

no qual o autor faz referência a um lendário concurso envolvendo nomes como Fídias, Policleto e Kresilas. Portanto, essa e outras representações são regularmente vinculadas a esse provável concurso. Disponível em: <http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/32.11.4>. Acesso: 09 mar. 2015

gestual, até uma fronteira desconhecida. Como o sensível amigo Paul Gsell disse ao próprio Rodin:

Parece-me que o que mais o preocupa no ser humano é o estranho mal-estar da alma, presa dentro do corpo; em todas as suas estátuas há o mesmo ímpeto do espírito para o sonho, apesar do peso e da covardia da carne.” (GSELL, 1990, p. 143)

A figura de “Meditação” não está “presa” como no “São Mateus” de Michelangelo, não é situada em um contexto específico e o corpo, como única referência segura, parece querer desvencilhar-se de si mesmo. De certo modo, isso já ocorria em “Adão”25 _{(1880) (fig. 66) que, triplicada, irá}

figurar “As três sombras” (fig. 67) (antes de 1886), porém, quando observada ao lado do “São Mateus” (fig. 64), percebemos que a representação do “primeiro homem” ainda guarda uma certa integridade anatômica em maior consonância com a obra de seu antecessor renascentista.

25 Krauss (2007, p. 32) aborda a ausência de contraposto na obra de Rodin ao falar da escultura de “Adão” (1880), porém, sequer menciona a antecedência e evidente parentesco com “O escravo rebelde” (1513-1515) do Louvre e, principalmente, com o “São Mateus” mencionado anteriormente em nosso texto.

63 e 64 (centro)

Michelangelo Buonarroti

“São Mateus”, 1503 Mármore. Galleria dell’Accademia, Florença Fotografias de Ricardo Coelho

62 e 65 (laterais)

Auguste Rodin

“A voz interior ou meditação”, 1896 Gesso. Musée Rodin Fotografias de Ricardo Coelho

Quem nos fornece a melhor pista para entendermos essa subversão da estrutura corporal presente em “Meditação” e em outras obras é o próprio Rodin (1990, p. 54), definindo, com grande clareza, o que chama de segredo da expressão do movimento na escultura como a transição de uma atitude para a outra. Propondo analogias com passagens de Ovídio em que Dafne é transformada em loureiro e Progne em andorinha, o mestre conclui:

É, em suma, uma metamorfose desse gênero que o pintor ou o escultor executa ao fazer seus personagens moverem-se. Ele representa a passagem de uma pose à outra – indica quão imperceptivelmente a primeira desliza para a segunda. Em sua obra, ainda se discerne uma parte daquilo que já foi, enquanto se descobre em parte o que vai ser. (RODIN, 1990, p. 54)

Rodin (1990, p. 56) ainda descreve essa estratégia como uma espécie de sutil indução do olhar dos observadores que, ao percorrerem as linhas de força de uma escultura, inconscientemente, percebem nas suas diferentes partes a representação de momentos sucessivos, o que lhes transmite a ilusão do movimento em ato. No entanto, como já dissemos, parece que Rodin dilata essa plasticidade do “tempo modelado” como a expressão de uma intensa subjetividade.

As reflexões de Rodin estão em uníssono com as teorias de pensadores- artistas como Leonardo da Vinci e Leon Battista Alberti que, segundo Eco (2004, p. 178) definem o papel do artista no Renascimento como “criador de novidade e imitador da natureza”. Ora, o trabalho de Rodin é fundamentalmente realizado a partir da observação direta do corpo humano, porém, pelo que se desprende de seus próprios argumentos e de sua obra, é apenas a partir da invenção, do artifício que se alcança o patamar desejado em sua arte.

Numa original tentativa de explicar a singularidade do escultor francês, Krauss evoca o nome de Edmund Husserl, expressando uma concepção fenomenológica da obra de Rodin. Essa se revelaria de forma privada por meio da relação singular com o corpo do observador. Sem pertencer a um referente anterior ligado a um “substrato anatômico próprio” (KRAUSS, 2007, p. 34), a linguagem gestual nas esculturas de Rodin nos oferecem novas possibilidades de experiência. Além disso, através da modelagem, da repetição e das associações de diferentes partes, o artista chama a atenção para a superfície da escultura, dotando-a de um alto grau de autonomia em relação aos contextos espaçotemporais, o que põe em crise a tradição narrativa que se ligava à lógica do monumento26_{. Não há} 26 Em “A escultura no campo ampliado” a autora aborda “o desvanecimento da lógica do monumento”, citando “As Portas do Inferno” e o “Balzac” de Rodin como o início dessa crise. Nesse trecho citado indefinidas vezes, Krauss chama a atenção para a auto-referencialidade da escultura modernista como o fator que põe em crise a tradição própria da escultura como marco ou monumento. (KRAUSS, 1984, p. 132) Parece-nos importante lembrar que essa produção citada nesse afamado artigo não menciona, por exemplo, a autonomia referencial de obras como as produzidas por Michelangelo, as quais, ainda que vinculadas a uma tradição narrativa, não tem, sob nenhum aspecto, sua lógica fixa a um determinado local. Esse é o caso dos escravos ou do próprio Davi em sua nômade trajetória por lugares distintos da cidade de Firenze.

66 - 67 (de cima p/ baixo)

Auguste Rodin

“Adão”, 1880 Bronze. Musée Rodin Fotografia de Ricardo Coelho

Auguste Rodin

“As três sombras”, antes de 1886 Bronze. Musée Rodin

uma narrativa racional a ser desvelada a não ser a que emana de cada experiência e leitura particular.

Ainda que, no que toca a análise da superfície, essa abordagem contradiga as próprias palavras de Rodin: “Vejo toda a verdade e não apenas o que está na superfície. Acentuo as linhas que melhor expressam o estado de espírito que interpreto.” (1990, p. 22) A proposta fenomenológica de Krauss é coerente, na medida em que, diante de algumas peças de Rodin, não há, de fato, qualquer referência para nos ampararmos, seja na arte clássica ou na gestualidade desconcertante de Michelangelo, seja na história social ou na memória gestual de nosso próprio corpo.

No entanto, ao contrário do que se pode imaginar, esse desamparo referencial não desencadeia no observador, necessariamente, uma sensação de incomodo, podendo ser o resultado de um intenso fascínio que se dá pelos nossos sentidos ante um corpo plasmado de tal modo que não se possa atribuir-lhe um significado preciso. Como nos disse Merleau- Ponty (2011, p. 127) em “Fenomenologia da percepção”: “Estar emocionado é achar-se engajado em uma situação que não se consegue enfrentar e que todavia não se quer abandonar.”

Foi essa a sensação que experimentamos diante daquela que é, para nós, a obra mais intrigante de Rodin, ainda que seja uma peça cuja atenção a crítica pouco ou nada lhe tenha dedicado. Estamos falando de “Mulher

68 - 71

Auguste Rodin

“Mulher agachada”, 1882 Terracota. Musée Rodin Fotografias de Ricardo Coelho

Auguste Rodin

“Mulher agachada”, 1906 - 1908 Bronze. Musée Rodin Fotografias de Ricardo Coelho

agachada” (fig. 68 – 71) que, no “Museu Rodin”, pudemos ver a modelagem original em terracota (1882) e a posterior versão em bronze (1906-1908). Não há como definir esse corpo cuja fascinante expressão se metamorfoseia a cada ângulo de visão. Não há como atribuir um significado preciso a essas formas que nos escapam justamente pelos sentidos de nosso corpo. O próprio Rodin, sem sequer pensar em si, nos oferece uma surpreendente e delicada alternativa: ao falar dos mistérios da arte pela clareza das verdades que condensa em meio à imensidão de sentidos inexplicáveis que evoca, expõe uma existência filosófica cujo sentido só seria desvelado pela fenomenologia de Husserl (1900-1901) e aprofundada na obra de Merleau- Ponty (1945):

Pois, em última análise, somente sentimos e concebemos as extremidades das coisas apresentadas a nós neste mundo que são capazes de impressionar nossos sentidos e nossas almas. Porém, tudo o mais continua em uma obscuridade infinita. E mesmo bem perto de nós, mil coisas ficam escondidas porque não somos capazes de apreendê- las. (RODIN, 1990, p. 141)

Como apreender os sentidos dessa “Mulher agachada”, espécie de massa muscular dotada de um complexo estado psíquico, entre o absorto e a prostração, e que se revela a cada passo sem nada nos revelar; uma mulher de expressão facial delicada, e cuja estrutura corporal, distante de qualquer convencionalismo, apresenta-se-nos como uma configuração física improvável, ainda que um olhar prolongado nos permita intuir a inesperada evidência do possível, de sua singular, inquietante e, sobretudo, humana realidade (fig. 72).