2.1.5.2.1.1. A Busca de uma Forma Narrativa
No início do século XX, as primeiras produções fílmicas projetadas nos Estados Unidos resumiam-se a atualidades, exibição de acrobacias, desfiles e chamadas de bombeiros e, durante algum tempo, os filmes produzidos por Edison, pelos seus amigos e pelos seus rivais, consistiam em representações cénicas e na cobertura de acontecimentos públicos, que revelavam as maravilhas das novas invenções a um público curioso. Porém em 1903, Edwin Porter, com a realização de The Great Train Robbery, inverteu esta tendência, conforme podemos verificar através da opinião de Richard Schickel,“ (…) except for westerns like Porter’s most of these little ten-minute films
72 featured everyday people in everyday situations, which were presented in a casual, anecdotal manner, all expenses spared.”26
Este filme de Porter, baseado numa história verídica de 1896 e, utilizando o título de uma célebre peça da época, inaugurou um género fílmico tipicamente americano, o
Western, consolidando os princípios da narração e da montagem artística.
As produtoras independentes, numa tentativa de competir com as adversárias, dedicavam-se à narrativa, mas apenas em 1908 se tornou percetível o enorme potencial dos filmes quando o ator e dramaturgo, D. W. Griffith, se dedicou à realização nos estúdios da Biograph. “If, perhaps, the movies could be described as an art in search of an artist when Griffith arrived at Biograph, he could perhaps be described as an artist in search of an art.” (Ibidem) Com efeito, Griffith compreendeu que poderia dominar e moldar o novo meio, apesar de nunca ter conseguido impor o seu toque e a sua sensibilidade no teatro. Deste modo, serviu-se dos grandes gestos românticos, melodramaticamente declarados e encenados de modo espetacular e aceitou as suas convenções: enredos múltiplos, multidões de personagens, cenários exóticos e grandiosos, e a criação de suspense no confronto entre o bem e o mal. Todavia, conferiu aos seus filmes um toque muito particular que se baseou numa característica inerente ao novo meio, a intimidade psicológica de um close-up, que proporcionava ao espetador um verdadeiro espelho da mente, aspetos abordados por Schickel:
(…) he saw what no one else had seen, which was that the movies were, if anything, more suited to presenting this material than the stage had ever been. It could easily accomplish optically what the stage had labored to do mechanically – rapid crosscutting between scenes, for instance. And, of course, film could move freely through the world, using the works of man and nature for settings – no need to build elaborate imitations of them on stage. True, movies had no voice then, but the close- up, the most important element in the new film grammar Griffith perfected over the six years and 400 films he made at Biograph, offered audiences a psychological intimacy with performers unmatched by the stage. As Griffith liked to say, he could “photograph thought.” And that provided a truer mirror of the mind than all but the greatest theatrical dialogue. (Ibidem)
26 Richard Schickel. “100 Years of Hollywood”. In American Film. United States Information. 1992.
73 O período entre 1908 e 1915 caracterizou-se pela busca de uma forma narrativa mais elaborada e culminou na criação de uma gramática cinematográfica por Griffith, ao reunir e aperfeiçoar as primeiras descobertas desta linguagem e das suas técnicas, que influenciaram os filmes realizados a partir daí. O modelo narrativo de Griffith, denominado clássico, inspirado nos romances do século XIX, caracterizava-se pela narrativa única, linear e com um final feliz, que se apresentava de forma contínua e crescente e em que se assistia à apresentação do herói, à situação de conflito/enigma e à resolução do problema. Este modelo continua a ser seguido pelos cineastas americanos até à atualidade.
Uma das principais teorias a respeito do desenvolvimento das técnicas de Griffith surge no ensaio “Dickens, Griffith e nós”, de Sergei Eisenstein. Na sua ótica, o paralelo que se estabelece entre Griffith e Dickens, surge do método da ação paralela que culmina com a montagem em paralelo, tendo como pressuposto a literatura. Eisenstein defende a ideia que os romances de Dickens têm plasticidade e qualidade ótica e que a precisão de detalhe nas narrativas, não só dos objetos, mas também das ações e comportamentos das personagens, são indícios cinematográficos. Além disso, a ação temporal, a iluminação, a composição das cenas, o perfil das personagens presentes nas obras de Dickens é percetível na narrativa de Griffith. Eisenstein vê a “montagem paralela de duas linhas de história, onde uma aumenta emocionalmente a intensidade e o drama da outra” de Dickens, como um modelo para Griffith, construindo assim um método de progressão de montagens de cenas paralelas interligadas umas às outras. (Eisenstein 1990: 173-215) No filme The Birth of a Nation, Griffith sistematiza procedimentos inovadores para a época que deram suporte ao seu modelo narrativo através da criação de elementos específicos da gramática cinematográfica que sedimentam e formalizam um certo modo de narrar, codificando uma linguagem comprometida com a naturalização da realidade através da ideia de plano, a divisão em planos clássica, planos de detalhe, a montagem alternada, a importância da luz e outros métodos de manipulação espacial e temporal. Pensamos que a citação transcrita do artigo “The Birth of a Nation (1915) ” sintetiza a importância desta obra na história do cinema americano:
Film scholars agree, however, that it is the single most important and key film of all time in American movie history - it contains many new cinematic innovations and refinements, technical effects and artistic advancements, including a color sequence at the end. It had a formative influence on future films and has had a recognized
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impact on film history and the development of film as art. In addition, at almost three hours in length, it was the longest film to date. However, it still provokes conflicting views about its message.27
Em The Birth of a Nation a narrativa naturalista vai perdendo espaço para a narrativa do bom herói, do amor e da justiça, traduzindo os valores essenciais da moral americana. Além disso, o realizador faz uso de vários recursos, como o plano americano, expondo com maior detalhe as expressões faciais dos atores, o primeiro plano e os grandes planos gerais, técnicas que permitiram a criação de uma linguagem expressiva. O campo e contra-campo foi também uma técnica usada por Griffith na maior parte dos diálogos entre dois interlocutores ou através da ligação entre o olhar da personagem e o objeto visado por ele e a montagem que surge com o objetivo de conferir fluência à sucessão lógica de cenas. Griffith criou um vínculo entre as suas técnicas e o conteúdo romantizado que se tornaram ingredientes incontornáveis no cinema americano e cuja fórmula continua a ser uma constante na realização de filmes sendo aplicada nos diferentes géneros. Schickel enaltece o modelo de Griffith ao afirmar:
It is really astonishing how the Griffithian formula – the realistic setting, the sense of naturalistic intimacy with the players achieved through the close-up, the improbable but action-filled plot moving through sequences of high spectacle toward a moral and usually happy conclusion - has remained a constant of our movie making, no matter what the genre of the individual work might be.28
2.1.5.2.1.2. A Narrativa Clássica
Por ser uma arte narrativa, o cinema apresenta homologias de índole estético com a literatura, sobretudo, ao nível narratológico. Esta singularidade da semiótica fílmica assenta nos princípios da dimensão narrativa da literatura que consiste em “narrar uma
27 Film site movie review. “The Birth of a Nation (1915)”.
<http://www.filmsite.org/birt.html> Consultado em janeiro de 2008.
28 Richard Schickel. “100 Years of Hollywood.”American Film. United States Information. 1992. (pag.
75 história, uma sequência de eventos ocorridos a determinadas personagens num determinado espaço e num determinado tempo.” (Aguiar e Silva 1990: 178)
A capacidade que o cinema revelou de dar expressão às emoções das personagens, de explorar a sua psique, de traçar o seu caminho, em suma, de contar histórias, evoluiu bastante. Todavia, apesar das inovações inerentes ao avanço das tecnologias (som, cor, widescreen, efeitos especiais), ainda hoje essas características persistem nas narrativas de Hollywood, criadas a partir dos princípios clássicos da clareza, simplicidade, elegância, ordem, economia e simetria, seguindo o ideal grego de meden agan que significa ‘nothing in excess.’ Com efeito, “Classical works thus traditionally avoid excess, subjectivity, and undue emotionalism, striving for the Greek ideal” (Belton 2009: 22) Deste modo, o processo narrativo segue um padrão ordenado em que um estado inicial de coisas é introduzido, após o qual algo acontece, perturbando o equilíbrio, sendo que os acontecimentos subsequentes tentam restabelecer o status quo inicial, contudo, são continuamente gorados, sendo a ordem reposta apenas no final do filme. Nas palavras de Cousins, as narrativas clássicas:
(…) routinely begin with an act that disturbs the original state of things and is answered, by the film’s end, with another act that reestablishes a new order or balance. (…) in between the beginning and the end of the film’s overall narrative action a series of additional, smaller disturbances take place, followed by tentative restorations of order, with each scene or sequence recapitulating the larger process of balance, disruption, and rebalancing of the film as a whole. In this way, the narrative moves ceaselessly toward closure, completion, conclusion. (op. cit. 24)
Segundo Kristin Thompson, o êxito dos filmes de Hollywood deve-se à construção de histórias claras, capazes de entreter o espectador. O modo como a história é apresentada guia o espectador e desperta a sua atenção para os acontecimentos narrativos relevantes.
Para David Bordwell, o filme produzido em Hollywood apresenta “indivíduos definidos, empenhados em resolver um problema evidente ou atingir objetivos específicos. Nessa sua busca, os personagens entram em conflito com outros personagens ou com circunstâncias externas.” (Bordwell 2005: 278) Apesar dos contratempos, a “história finaliza com uma vitória ou derrota decisivas, a resolução do problema e a clara consecução ou não-consecução dos objetivos.” (Ibidem) O principal agente causal é o
76 personagem, um indivíduo distinto dotado de um conjunto evidente e consistente de traços, qualidades e comportamentos.” Na sua perspetiva, a trama é construída a partir do princípio da causalidade, isto é, através de ações e dos seus efeitos e formada por uma tríade, em que um estado inicial equilibrado sofre uma perturbação, resultando numa luta e a posterior resolução do conflito, através da extinção do elemento perturbador. Consequentemente, apresenta uma curva dramática formada por um princípio, um meio e um final bem definido.
À semelhança da narrativa literária, o cinema clássico de Hollywood é centrado nas personagens, seres fictícios da urdidura, que “ (…) compreendem uma personagem principal – o herói ou protagonista – e personagens secundárias, de importância funcional muito variável.” (Aguiar e Silva 1973: 258)
Seguindo a ótica de Aguiar e Silva, o protagonista representa “ (…) o núcleo ou o ponto cardeal por onde passam os vectores que configuram funcionalmente as outras personagens”, na medida em que os “valores que ele consubstancia, [os] eventos que ele provoca ou que ele suporta (…) definem (…) a personagem secundária mais relevante, (…) a personagem que se contapõe à personagem principal (…) e as personagens acessórias ou episódicas.” (Ibidem) Por sua vez, a personagem principal, o herói, pode encontrar-se imbuído dos “ideiais de uma comunidade ou de uma classe social, encarnando os padrões morais e ideológicos que essa comunidade ou essa classe valorizam.” (Ibidem)
Através das personagens, que devem ser estáveis, psicologicamente coerentes e com objetivos bem definidos, encadeiam-se os factos que geram os conflitos e ações. Embora a focalização se encontre no enredo ou ação, as personagens estão no centro da ação e interagem com os acontecimentos. As expectativas do enredo são definidas pelos propósitos que as personagens individuais apresentam ou pelos problemas que têm de solucionar. Ao longo da narrativa, estas personagens lutam para alcançarem os seus objetivos ou resolverem os seus problemas, dominando os que encontram no seu caminho (vilões), triunfam em circunstâncias adversas e/ou transcendem as suas próprias limitações (medos e fraquezas) e a narrativa termina com o triunfo ou insucesso da personagem, com a resolução do problema e com a consecução do objetivo. Cousins define este processo das narrativas clássicas referindo que estas: “take shape around the forward movement of characters’ attempts to attain goals and around the backward or sideways movements of the delays they experience in trying to overcome the various obstacles that stand (or are placed) between them and their goals.” (Cousins 2005: 25)
77 Uma narrativa clássica de Hollywood apresenta uma dimensão temporal: uma duração que tem de ser satisfeita ou uma determinada tarefa tem de ser completada num tempo previamente definido. De modo análogo, as narrativas são concebidas ao longo de linhas espaciais com as personagens a moverem-se em direção a destinos precisos ou objetivos geográficos. Neste âmbito, Belton refere que “The purely physical movement of the characters through space provides a sense of narrative development that is immediately coherent, no matter how obscure or incoherent the logic of the dramatic action actually is.” (Belton 2009: 26)
Estas narrativas são o resultado de estratagemas invisíveis. Com efeito, sob a aparente ingenuidade da superficialidade encontra-se uma base sólida de técnicas narrativas altamente trabalhadas partilhando de um objetivo comum e participando numa dupla missão: emprestar à história fluidez sem esquecer que esta é um produto de uma construção meticulosa. A ilusão da continuidade esconde a descontinuidade essencial do processo de realização de um filme.
A indústria cinematográfica depende de um sistema de produção formado por centenas ou milhares de trabalhadores especializados que exigem uma coordenação cuidada e que preparam, de modo meticuloso, todas as etapas necessárias à prossecução de uma obra cinemática. Os filmes são feitos a partir de “pedaços” que foram filmados em momentos e em cenários distintos, montados de modo a contar uma história de uma determinada maneira e um filme de noventa ou de cento e vinte minutos é formado em média por cerca de “ (…) 600 to 800 individual shots and to 5 to 40 separate sequences, audiences generally experience films as continuous instead of fragmented, as seamless wholes rather than as a string of discrete episodes.” (op. cit. 28) A maior parte das vezes, o espectador comum só se apercebe do número de técnicos envolvidos na produção de um filme através dos créditos apresentados no início e no final do mesmo.
Considerado a arte dos detalhes, o cinema serve-se de uma série de elementos que não são meros ornamentos. O estilo clássico de Hollywood torna-se o meio pelo qual as narrativas são realizadas, servindo os elementos de estilo para lhes dar forma. Eles chamam a atenção, sublinham e assinalam o que o público precisa de ver ou ouvir de modo a compreender ou decifrar a cena. Ao apresentar histórias no ecrã, o cinema depende dos atores e atrizes para organizarem os acontecimentos, como se fossem apresentados em palco. Esta atividade conhecida como mise-en-scène, engloba uma variedade de categorias relacionadas com a encenação da ação: cenografia, figurino, representação e iluminação, mas também técnicas fílmicas tais como movimentos de
78 câmara, ângulo de câmara, distância da câmara e composição. Estes elementos são usados para organizar o drama, processando a ação para o espectador. “(…) mise-en-scène (…) includes the relation of everything in the shot to everything else in the shot-of actors to the décor; of décor and actors to the lighting; of actors, décor, and lighting to the camera position; and so forth.” (op. cit. 47) Mise-en-scène traduz o conteúdo de uma cena para a linguagem do teatro, produzindo uma leitura da ação que guia a atenção da audiência de modo específico. “Every detail in the scene serves a purpose, advances the narrative, and gets used up by the conclusion of the scene. “(op. cit. 46)
No cinema, a mise-en-scène possibilita uma primeira interpretação do drama, o figurino e a cenografia tornam-se um reflexo da personagem, por sua vez, a iluminação torna-se uma extensão da composição psicológica da personagem no espaço circundante, enquanto a leitura cénica da mise-en-scène da ação é impulsionada por uma variedade de técnicas cinemáticas, tais como a posição da câmara (que inclui os ângulos de câmara) e movimentos de câmara (que inclui panorâmicas, zooms, chicotes, travellings) bem como combinações de todos eles.
Os ângulos de câmara e a distância da câmara tornam-se mecanismos expressivos, apesar de não possuírem nenhum significado absoluto, em virtude de dependerem do contexto dramático específico em que são usados e da sua relação com outros ângulos e distâncias. Por conseguinte, quando num plano picado (câmara baixa ou plongée) em que a câmara olha para a ação, colocando o indivíduo numa posição de inferioridade, e o contrapicado (câmara alta, contreplongée) posicionando o indivíduo numa situação de superioridade e domínio, pretende-se dar uma ênfase especial ao significado psicológico da cena.
Estas interpretações literais dos ângulos de câmara revelam-se bastante redutoras, especialmente quando ignoram o contexto em que a filmagem é feita. Os movimentos de câmara, por sua vez, são elementos eficazes que servem os interesses da exposição narrativa. Com efeito, as suas funções básicas podem ser descritivas (quando efetuam o acompanhamento de uma personagem ou objeto em movimento, criando a ilusão de deslocação num objeto estático ou descrevendo um espaço ou uma ação possuindo um conteúdo dramático único e unívoco) ou dramáticas (quando definem as relações espaciais entre dois elementos da ação, acentuam uma personagem ou objeto dramaticamente, transmitindo a expressão subjetiva do ponto de vista de uma personagem ou a sua tensão mental.
79 Embora o figurino e a cenografia sejam elementos de expressão preponderantes entre as técnicas de mise-en-scène, a luz desempenha um papel crucial na articulação do significado de uma sequência em particular, sendo um requisito fundamental, pois para que a câmara possa fotografar tem de haver uma quantidade mínima de luz. Apesar de a maior fonte de luz natural ser o sol, as condições climatéricas adversas obrigam a que os ambientes criados com luz artificial sejam uma constante na estética cinematográfica. Na iluminação artificial de uma cena, o fotógrafo tem de fazer uma elaboração cuidada dos planos de composição de luz, de modo a que a fotografia do filme esteja em harmonia estética com o guião. Assim, a disposição das luzes deve seguir o modelo da fotografia estática do retrato, ou seja, aprender a dividir a hierarquia das luzes, para compor o seu ambiente, atribuindo à luz uma determinada função em contextos diferenciados. “Every scene in a Hollywood film combines realistic, directional, motivated lighting with unrealistic star lighting.” (55) Elegemos as palavras do realizador Federico Fellini para sintetizar o papel e a importância da iluminação, como uma técnica cinematográfica:
No cinema, a luz é ideologia, sentimento, cor, tom, profundidade, atmosfera, história. Ela faz milagres, acrescenta, apaga, reduz, enriquece, anuvia, sublinha, alude, torna acreditável e aceitável o fantástico, o sonho, e ao contrário, pode sugerir transparências, vibrações, provocar uma miragem na realidade mais cinzenta, cotidiana. Com um refletor e dois celofanes, um rosto opaco, inexpressivo, torna-se inteligente, misterioso, fascinante. A cenografia mais elementar e grosseira pode, com a luz, revelar perspectivas inesperadas e fazer viver a história num clima hesitante, inquietante; ou então, deslocando-se um refletor de cinco mil e acendendo outro em contraluz, toda a sensação de angústia desaparece e tudo se torna sereno e aconchegante. Com a luz se escreve o filme, se exprime o estilo. (Fellini 2000: 182)
A iluminação tornou-se uma ferramenta para a interpretação do conteúdo de uma cena e os diretores de fotografia arquitetam cuidadosamente a colocação dos dispositivos, quer se trate de luz natural ou artificial, de modo a transmitir a mensagem desejada.
Apesar da valorização que se atribui à imagem no cinema, não nos podemos alhear do facto incontestável que a partir do advento do cinema sonoro, a estrutura de um filme se baseia em duas componentes essenciais: a sonora e a visual.
Nos primórdios do cinema, em que o som sincronizado ainda não fazia parte da linguagem cinematográfica, a música acompanhava os filmes mudos e, apesar de ser um elemento exterior ao filme, era utilizada por uma série de razões, designadamente para