Au début du XVIIe siècle, le répertoire du luth s’oriente de façon définitive vers la musique de danse. Le Trésor d’Orphée (1600) d’Antoine Francisque y est presque entièrement consacré. Cette prédilection pour la danse reflète une réalité sociale bien illustrée par Margaret McGowan dans son livre consacré à l’art chorégraphique au XVIe siècle, qui insiste sur l’engouement suscité particulièrement en France1. La danse en France au XVIe siècle n’est pas seulement un divertissement, mais un art qui embrasse des préoccupations philosophiques, sociales et politiques. Afin de démontrer les vertus de la danse, les auteurs de l’époque s’appuient sur des sources grecques et latines de l’Antiquité et tracent des parallèles entre la danse et les autres formes d’art, notamment l’architecture. Une chorégraphie bien exécutée permet de recréer sur scène les harmonieuses proportions architecturales des traités antiques. Ainsi reliée à l’Antiquité, si chère aux humanistes de la Renaissance, la danse s’élève au rang d’art noble2. Elle devient un moyen pour communiquer et promouvoir un idéal social, ce qui lui donne un pouvoir de persuasion. Selon Thoinot Arbeau, auteur de l’Orchésographie (1589), traité chorégraphique français de la fin du XVIe siècle, la danse est « une espèce de Rhetorique muette »3.
La danse n’est pas recommandée par les théoriciens et penseurs pour le plaisir qu’elle procure; elle est plutôt encouragée pour son potentiel de raffinement des mœurs. Elle peut servir de levier pour la promotion sociale d’un individu, principalement à la cour où l’on admire les courtisans pour leurs talents de danseurs. Tandis que les hommes doivent briller par leur vitesse, leur puissance et la variété de leurs pas, les dames sont admirées pour l’aisance et la dignité de leurs mouvements, leur précision et leur contrôle. Les danses à la cour sont de plus en plus codifiées et, au début du XVIIe siècle, les révérences qui les précèdent deviennent un rituel dans lequel se manifeste la qualité de l’éducation d’un individu. La danse s’impose comme une pratique morale qui participe au processus de civilisation défini par le sociologue Norbert Elias, hypothèse soutenue par Kate Van Orden, qui suggère une étude plus approfondie de ce phénomène4. Les auteurs de l’époque soulignent qu’une chorégraphie mal exécutée ou une danse sans intentions
1 McGowan, Dance in the Renaissance. 2
Ibid., Chapitre 2, « Disourse on dancing ».
3
Arbeau, Orchésographie, f. 5v. Le fac-similé de la réédition de 1596 est disponible au
http://imslp.org/wiki/Orchésographie_(Arbeau,_Thoinot).
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vertueuses peut corrompre les âmes5. Le caractère lascif et sensuel de certaines danses inspire les poètes qui voient dans cet art une métaphore du désir amoureux. C’est d’ailleurs lors d’un bal présenté en 1545 que Ronsard rencontre la jeune Cassandre, qui lui inspire son premier recueil des Amours, et imprègne chez lui – puis chez les poètes de l’époque – une forte association entre la danse et la passion amoureuse6.
La danse est indissociable de la musique, mais toutes deux sont perçues différemment dans l’éducation des jeunes nobles. Tandis que l’apprentissage de la musique émane du courant humaniste, qui valorise les arts et les lettres, l’étude de la danse s’accorde avec la vaillance physique traditionnellement mise en valeur chez la noblesse. La danse n’entre pas en conflit avec la carrière militaire puisqu’elle développe à un jeune âge des aptitudes similaires à celles que les jeunes nobles utilisent plus tard dans le maniement de l’épée ou dans l’équitation. Ces liens entre danse et art martial apparaissent chez Arbeau, alors que la dernière chorégraphie qu’il présente, « Les Bouffons », alterne les pas de danse et les figures à l’épée7. La musique et la danse sont donc intimement liées, et une étude de cette dernière est nécessaire pour pallier le manque de sources musicales au tournant du XVIIe siècle.
Le développement de la danse en France au XVI
esiècle
La danse est profondément ancrée dans la culture française, si bien que l’on peut établir une continuité dans les traditions entre 1450 et 16208. C’est toutefois durant les règnes des derniers Valois que la danse prend une place centrale dans la vie de cour, ce que confirme la régularité des dépenses consacrées à cet art observée dans les comptes royaux, de François Ier à Henri III. Cet engouement se traduit par une production musicale plus visible, alors que les premiers
5
Cette position sera principalement soutenue par des auteurs protestants, notamment Lambert Daneau, qui publie à Genève en 1579 son Traité des danses, auquel est amplement resolue la question, asavoir s’il est
permis aux Chrestiens de danser, qui ne contient aucune information chorégraphique, mais plutôt un exposé
sans nuances sur les dangers potentiels de la danse.
6
Marie-Joëlle Louison-Lassablière, Études sur la danse : de la Renaissance au siècle des Lumières (Paris : L'Harmattan, 2003). Le chapitre 12 traite du thème de la danse chez Ronsard.
7
Arbeau, Orchésographie, f. 97-104. Le titre complet du traité rend compte de la proximité entre la danse et les disciplines martiales : Orchésographie, metode, et teorie en forme de discours et tablature pour
apprendre a dancer, battre le Tambour en toute sorte & diversité de batteries, Jouër du fifre et arigot, tirer des armes et escrimer, avec autres honnestes exercices fort convenables à la Jeunesse. Les liens entre les arts
et la discipline militaire au tournant du XVIIe siècle sont au cœur du livre de Kate Van Orden, Music,
Discipline, and Arms in Early Modern France.
imprimeurs de musique français saisissent le potentiel commercial de l’art instrumental, resté jusqu’alors dans le domaine de la transmission orale. Le luth devient un médium privilégié pour la circulation du répertoire de danse. Au moment de l’éclipse de publications de musique instrumentale à la fin du siècle, la danse est, paradoxalement, plus populaire que jamais, alors que se multiplient les spectacles d’une ampleur inédite.
De François I
erà Charles IX
La popularité de la danse en France croît tout au long du XVIe siècle, et n’est que faiblement ébranlée par les troubles de religion. À la cour, à la ville ou à la campagne, l’enthousiasme pour les spectacles chorégraphiques touche toutes les couches de la société9. On pratique différents types de divertissements dansés, notamment les bals, les mascarades et les ballets. Le bal, dans sa plus simple expression, ne requiert aucune préparation préalable, seulement des danseurs expérimentés et un large espace. Le bal est le divertissement coutumier du peuple – tant des paysans que des bourgeois –, mais il fait également partie du quotidien de la cour, sous une forme certes plus raffinée. Les danses sociales – pavane, gaillarde, branle, etc. – connues de tout danseur expérimenté s’enchaînent10. Les bals sont parfois interrompus par des mascarades, qui nécessitent un minimum de préparation. Des danseurs revêtent des costumes thématiques richement décorés, puis des scènes théâtrales et des chorégraphies simples en lien avec le thème choisi se succèdent. Ce mélange de théâtre et de danse, soutenu par la musique, trouve son plein épanouissement dans les ballets de cour, qui se développent dans la deuxième moitié du XVIe. L’émergence de ce genre nouveau, dont il sera question à la fin du présent chapitre, n’éclipse pas pour autant les bals et les mascarades. Ces divertissements évoluent plutôt en parallèle et s’influencent mutuellement11.
La fascination de François Ier pour la danse s’est développée lors de son séjour dans le nord de l’Italie en 1515, alors qu’il assiste à de nombreuses mascarades. La correspondance d’ambassadeurs italiens présents à la cour de France dévoile ses talents de danseur. On y apprend
9 Même le clergé n’y échappe pas. En 1580, le représentant du pape à Paris assiste à un ballet dansé, entre
autres, par des cardinaux récemment nommés chevaliers de l’Ordre du Saint-Esprit par Henri III. Ibid., 13.
10
Dans les études anglophones, il est d’usage de parler de « social dance » pour décrire ce type de danses, mais dans L’art du ballet de cour en France, Margaret McGowan utilise le terme « danse de société ». L’appellation « danse sociale » a été préférée dans ce mémoire, malgré la connotation péjorative qu’elle peut avoir aujourd’hui. Après tout, les danses en ligne d’aujourd’hui ne sont-elle pas comparables à ces danses de la Renaissance aux pas codifiés?
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sa vigueur et son agilité, de même que son goût pour les chorégraphies atypiques remplies de sauts frénétiques. Même lors des jours les plus sombres, la danse demeure au cœur du quotidien du monarque. Lors de sa détention en Espagne en 1525, après la défaite de Pavie aux mains de l’empereur Charles Quint, François Ier se joint à des dames venues danser dans ses appartements au son des luths, flûtes, violes et tambourins. Lors de sa libération, il ne faut pas attendre son retour en France pour assister à des festivités. Charles Quint organise 10 jours de banquets, bals et mascarades à Madrid pour souligner l’entente conclue entre l’Empire et le Royaume de France12. Il y a également des bals et des mascarades sur une base régulière durant le règne d’Henri II, qui succède à François Ier, mais la fréquence est moins grande. Henri II possède de grandes qualités de danseur, mais lorsqu’il devient roi en 1547, les spectacles et exercices militaires prennent plus d’importance que les festivités dansées. Néanmoins, un ambassadeur de Mantoue écrit en 1559 qu’il y a de la danse chaque jour à la cour13. C’est toutefois sous le règne des enfants d’Henri II et de Catherine de Médicis, notamment Charles IX et Henri III, que la danse prend une ampleur jamais vues à la cour. Même si on possède peu de renseignements sur les talents de danseur de Charles IX, plusieurs témoignages attestent son appréciation de la danse. L’engouement de Charles IX pour cet art, et l’esprit festif qu’il implique, interfère dans les affaires d’État. En 1572, l’amiral Coligny, qui tente de persuader Charles IX d’intervenir contre les Espagnols dans le Comté de Flandre, se plaint de n’avoir aucune attention une fois qu’ont débutées les festivités entourant le mariage de la sœur du roi, Marguerite de Valois, et d’Henri de Navarre. La même année, un ambassadeur anglais écrit à la reine Élisabeth qu’il ne peut conclure aucune affaire puisque le roi est trop « occupé à danser » (« busy with his dancing »)14.
Le caractère nomade de la cour, qui commence à s’enraciner définitivement à Paris seulement durant le règne d’Henri III, n’empêche en rien la présentation des spectacles. Sous François Ier, les plus grandes fêtes ont lieu à Paris ou à Fontainebleau, sa résidence favorite, mais les artistes suivent le roi dans ses déplacements. Des festivités sont organisées tout au long de sa visite des provinces du royaume entre 1532 et 153415. De même, lors de la tournée de Charles IX entre 1564 et 1566, chaque ville accueille le roi avec des divertissements16. Une « entrée royale »
12
Cazaux, La musique à la cour de François Ier, 207-210.
13
Cité dans McGowan, Dance in the Renaissance, 127.
14 Les deux anecdotes de 1572 sont citées dans ibid., 86. 15
Cazaux, La musique à la cour de François Ier, 191-195.
16
À l’initiative de la reine-mère, Catherine de Médicis, Charles IX entreprend une tournée à travers le royaume, alors qu’il quitte Paris le 24 janvier 1564 pour ne revenir que le 1er mai 1566. Ce voyage permet au jeune roi, âgé alors de 14 ans, de connaître son royaume et de se présenter à ses sujets.
souligne son arrivée, puis s’enchaînent les banquets et les bals, où se côtoient les pratiques de la cour et les diverses coutumes régionales. Des salles de bal sont aménagées dans chaque ville où le roi passe plus de quelques jours. C’est au cours du XVIe siècle qu’on assiste à une transition des salles temporaires vers des salles permanentes pour la présentation des bals, qui, plutôt que d’être une activité de divertissement présentée durant les banquets, deviennent une activité distincte qui suit le repas. La salle du Petit-Bourbon est construite à proximité du Louvres en 1570 et est inaugurée en 1572 avec la présentation du ballet Le Paradis d’amour, point culminant des festivités entourant le mariage de Marguerite de Valois et d’Henri de Navarre. Elle peut accueillir 2 500 personnes, témoignant de l’ampleur des spectacles alors envisagés17. C’est à ce moment que s’amorce une nouvelle ère dans le divertissement de cour en France, mais c’est également à cette date que la musique instrumentale disparaît de l’édition française. La musique qui accompagne les danses sociales des bals des décennies précédentes est cependant accessible, notamment dans des sources de musique pour le luth.
La danse au luth au XVI
esiècle
Le premier imprimeur de musique parisien, Pierre Attaingnant, actif de 1528 à sa mort en 1551 ou 1552 – l’atelier continue toutefois sous la direction de sa veuve jusqu’en 1557 – tire profit de l’engouement des Français pour la danse18. Attaingnant publie des danses sous plusieurs formes, dont l’unique recueil français de danses au clavier du XVIe siècle19, ainsi qu’une collection de neuf livres de « danceries » à quatre parties parus entre 1530 et 1557. Dans le domaine du luth, son rôle a été déterminant, même s’il n’a publié que deux ouvrages. Après la Très brève et familière
introduction de 1529 – constituée de mise en tablature de pièces vocales, à l’exception de quatre
préludes –, le recueil Dixhuit basses dances paraît au début de l’année 153020. Il s’agit du premier recueil de danses harmonisées publié en France, et le premier livre exclusivement consacré à des danses à paraître dans toute l’Europe21. Son contenu révèle les principales danses populaires de
17
McGowan, Dance in the Renaissance, 70.
18
Au sujet d’Attaingnant, voir Daniel Heartz, Pierre Attaingnant, Royal Printer of Music (Berkeley : University of California Press, 1969).
19
Un seul des sept livres pour clavier d’Attaingnant contient des danses, les autres étant consacrés à des mises en tablature de pièces vocales sacrées ou profanes.
20 Pour des raisons de commodité, ce recueil est communément appelé Dixhuit basses dances, alors que son
titre complet fait l’énumération de tout son contenu : Dixhuit basses dances garnies de Recoupes et
Tordions, avec dixneuf Branles, quatre que Sauterelles que Haulberroys, quinze Gaillardes, & neuf Pavennes, de la plus grant part desquelles le subject est en musique.
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l’époque : en plus des 18 basses danses, dont la plupart sont présentées en petites suites avec une recoupe et un tourdion22, on trouve 19 branles, 15 gaillardes et 9 pavanes. Ce recueil dévoile la phase embryonnaire du travail des luthistes, que Vaccaro qualifie de « stade primitif »23, et permet de mieux saisir les transformations qui auront lieu tout au cours du siècle. L’aspect rudimentaire de certaines pièces nous fournit des exemples de l’art de la ménestrandise avant l’acquisition de techniques d’écriture savantes et permet de toucher « aux racines populaires de la musique instrumentale »24. Ces pièces développent essentiellement l’ornementation mélodique de la voix supérieure. On peut observer deux autres niveaux d’écriture dans le recueil : des pièces qui développent une texture discontinue à deux ou trois sons, puis des pièces qui démontrent une maîtrise plus convaincante de la texture polyphonique (Vaccaro ne recense toutefois que cinq accords à quatre sons dans tout le recueil). Les danses sont basées sur des mélodies préexistantes, souvent issues du répertoire populaire, et le travail du luthiste consiste en une harmonisation et une adaptation de cette mélodie à son instrument, plutôt qu’en un véritable travail d’invention. En ce sens, le processus de composition des danses du recueil d’Attaingnant est comparable aux mises en tablature de chansons polyphoniques. Toutefois, alors que les chansons fournissent des modèles de contrepoint exemplaires issus de compositeurs « savants », les danses au luth sont écrites à partir d’un modèle mélodique simple dépourvu d’élaboration polyphonique. On constate alors la maladresse des harmonisations des luthistes lorsqu’ils ne peuvent s’appuyer sur un modèle polyphonique25. Dans les Dixhuit basses dances, ce sont le caractère rythmique et l’ornementation de style improvisé qui sont valorisés, plutôt que la polyphonie. Certaines pièces moins rudimentaires présentent néanmoins une écriture contrapuntique se rapprochant du style vocal, ce que Vaccaro décrit comme un phénomène « d’acculturation progressive des joueurs d’instruments au contact des modèles fournis par la musique vocale ». Il conclut en affirmant que « l’examen attentif des Dixhuit basses dances nous permet de constater que, contrairement à l’idée couramment admise, le style instrumental ne s’est pas constitué en se dégageant
22
Les basses danses comportent 20 pas correspondant à un nombre équivalent de mesures. La recoupe, de même tempo, comporte 12 pas/mesures, tandis que le tourdion est une danse plus rapide qu’Arbeau compare à la gaillarde. Les trois danses sont musicalement indépendantes et ne partagent généralement pas de matériau commun. Voir Daniel Heartz, dir., Preludes, Chansons and Dances for Lute Published by Pierre
Attaingnant, Paris, 1529-1530 (Neuilly-sur-Seine : Société de Musique d'Autrefois, 1964).
23 Vaccaro, La musique de luth, 267. 24
Ibid., 269.
25
Le caractère plus « savant » des transcriptions parues l’année précédente dans la Très brève et familière
introduction, qui présente les mises en tablature de chansons composées en grande partie par Claudin de
progressivement du style vocal mais, à l’inverse, qu’il a commencé par s’en rapprocher en imitant le contrepoint des voix26. » Ainsi, l’hétérogénéité du recueil dévoile un art en pleine transformation. Les Dixhuit basses dances constituent un témoignage important dans l’histoire de l’émergence de l’art instrumental, mais ce premier livre français de danse au luth est encore loin d’affirmer la maturité des luthistes-compositeurs.
Le fait que les luthistes ne maîtrisent pas encore l’art de la composition « savante » explique peut-être la présence d’un autre chaînon manquant dans l’histoire du luth en France, alors qu’aucun livre n’est publié entre 1530 et 155127. Cela se produit tandis qu’on observe une augmentation du nombre de danses dans les sources de musique pour luth des années 1530 et 1540 partout ailleurs en Europe. L’activité du luth en France n’est toutefois pas réduite à néant durant ces décennies sans publications, puisque le luthiste d’origine italienne Albert de Rippe séjourne à la cour de 1528 jusqu’à sa mort en 1551. Puisque son œuvre est publiée à titre posthume, de Rippe est généralement associé à l’école française du milieu du siècle, même si son œuvre a été composée dans les décennies précédentes28. Puisqu’il a surtout écrit des fantaisies et de mises en tablature de chansons, ce sont les luthistes Guillaume Morlaye et Adrian Le Roy qui fournissent l’essentiel du répertoire de danses pour luth parues dans les années 1550 et 1560. À travers leurs compositions, on constate les transformations dans les types de danses en vogue depuis les Dixhuit basses dances d’Attaingnant. Le premier changement majeur est l’abandon de la basse danse, pourtant à la base du recueil de 1530. Le trio basse danse, recoupe et tourdion est remplacé par la pavane et la gaillarde, les deux danses les plus populaires au milieu du siècle, souvent présentées en couple et utilisant le même matériau thématique. Arbeau confirme en 1589 que les basses danses sont « hors d’usage depuis quarante ou cinquante ans »29. Même si les descriptions des danses dans l’Orchésographie s’ouvrent avec cette danse, Arbeau ne fournit pas