O reconhecimento dos bens e serviços culturais e criativos pela Ciência Econômica é uma realidade relativamente nova. Não fos- se o aparecimento e a expansão da Economia do Conhecimento, perpassando inclusive aqueles setores ditos tradicionais, os temas relativos à cultura e à criatividade estariam ainda hoje restritos às preocupações sociológicas, antropológicas e psicológicas, além, é claro, dos campos específicos das Artes. Adam Smith e David Ricardo, chamados economistas clássicos, consideravam as ativi- dades ligadas às artes e à cultura como trabalho improdutivo, por
isso ficaram fora de seus esquemas analíticos da Economia Políti- ca. Alfred Marshall, por seu lado, entendia que as atividades cultu- rais eram fundamentais para a sociedade, mas não atribuiu a elas valores econômicos precisos, dada a singularidade desses tipos de produtos. John M. Keynes, apaixonado pelas artes, especialmente pelas artes plásticas, não dedicou qualquer atenção científica para as atividades culturais. (BENHAMOU, 2007)
A maior dificuldade encontrada pelos economistas na tarefa de valorar um bem ou serviço cultural está no fato do mesmo ser por- tador de singularidade, especialmente quando se trata de peças únicas adquiridas individualmente, como observa Furtado (1988). Por exemplo, certo quadro de Picasso, quando original, é único no mundo, assim como outros de seus quadros originais e assim como obras de outros artistas. Essa dificuldade foi claramente reco- nhecida por economistas como A. Marshall. Dentro da história do pensamento econômico há, pelo menos, duas metodologias dispo- níveis para estabelecer o preço de uma mercadoria comum, não cultural. A primeira, associada aos economistas clássicos, orienta a formação do preço por meio da teoria do valor, ou seja, pela quanti- dade de trabalho incorporada na mercadoria. A segunda, filiada à escola neoclássica, define o preço pelo comportamento da curva de utilidade marginal proporcionada pelo consumo dos bens e servi- ços. Ou seja, quanto mais se consumir um bem ou serviço, menor será a utilidade marginal proporcionada por esse consumo.
Como se vê, aplicadas ao mundo da cultura, essas duas metodo- logias são insuficientes para captar a essência dos símbolos cultu- rais, dado que estes são estranhos à racionalidade econômica. Como coloca Furtado (1988), “a cultura é da esfera dos fins, e a ló- gica dos fins escapa ao cálculo econômico em sua versão tradicio- nal”. Daí, portanto, a dificuldade e o desconforto dos economistas em analisar as atividades culturais dentro de uma perspectiva do valor econômico, tal como se manifesta em outras atividades co- muns. Para Benhamou (2007), com a emergência paulatina dos
conceitos, somente mais recentemente que se começa a formar uma base para a análise da Economia da Cultura. Formam essa base elementos como as externalidades positivas produzidas pela cultura vis a vis da sociedade; necessidades de investimentos de lon- go prazo; especificidades na remuneração dos agentes, tendo em vista a forte presença da incerteza; a rigidez dos custos marginais na produção dos espetáculos ao vivo; a presença da utilidade margi- nal crescente, no lugar de utilidade marginal decrescente, como acontece com os bens e serviços comuns e a importância da ajuda pública ou privada no apoio à realização e à socialização das ativida- des culturais.
Foi com Baumol e Bowen (1965) que as atividades culturais inauguraram sua entrada no campo das preocupações científicas dos economistas, sendo, desta feita pela teoria microeconômica. Convidados pela Fundação Ford, dos EUA, esses economistas se debruçaram na resolução do problema relativo à rigidez dos custos marginais verificada na produção de espetáculos ao vivo. Ao mon- tarem espetáculos ao vivo, empresários e produtores verificavam altos custos fixo e marginal que impunham preços elevados aos ingressos individuais, adquiridos pelos espectadores. Através de seus estudos, Baumol e Bowen reconheceram que a produção e a oferta de bens e serviços públicos necessitavam de subsídios do Estado. Foi a primeira vez que os bens e serviços culturais recebe- ram dos economistas um exame rigoroso, o que permitiu iniciar um longo, mas lento, processo de codificação econômica que tem sido capaz de mostrar as potencialidades econômicas desses bens; mas não só: mostrar também que os mesmos são portadores de aspectos singulares.
Na contramão das conclusões desses economistas vieram os au- tores da Teoria da Escolha Pública (public choice), liderada por J. Bu- chanan, alertando para o risco de os recursos e políticas públicas se transformarem em reféns de grupos de interesse organizados e oportunistas, posição, aliás, que contribuiu para o avanço das
avaliações microeconômicas de cada segmento a fim de melhorar as decisões dos poderes públicos. Aparentemente contrária às con- cessões de subsídios, essa corrente permitiu às políticas públicas culturais uma postura mais democrática e menos clientelista e eli- tista em relação aos produtores e consumidores.
Apesar dos avanços verificados nos campos das Economias da Cultura e da Criatividade, seu conhecimento estruturado e comple- to está longe de acontecer, principalmente por causa da expansão da complexidade provocada pela adição de novos e inúmeros ele- mentos, pela diversidade dos mesmos e pelos cruzamentos e fu- sões das relações. Tendo em conta essa complexidade, não se pode negar crédito àqueles autores que se arriscaram com seus exercí- cios futuristas tentando decifrar e desenhar os novos contornos as- sumidos pela economia capitalista a partir dos finais da década de 1960 e início dos 1970, começo da trilha da economia “pós- industrial” ou “pós- fordista”. (TOFFLER, 1980; BELL, 1977)
Autores como esses, citados, verificaram que as novas caracterís- ticas que se apresentavam não se tratavam de categorias provisó- rias de um sistema que “passava por uma crise passageira”, ou me- ras atividades de escape que procuravam se defender da forte onda de desemprego que atingia as sociedades de mercado durante os anos de 1970 e 1980, mas se tratavam de atividades que demons- travam características próprias, além de alguma autonomização em relação aos mecanismos da economia industrial pura e dura. Mas o que tem sido constatado, desde os finais da década de 1990, é que dentro das atividades de serviços se destacam, ainda de ma- neira difusa, as atividades e indústrias culturais e criativas. Estas têm sido objeto de vários estudos e reflexões. (DE MASI, 2002; HOWKINS, 2002; CAVES, 2002; FLORIDA, 2005; REIS, 2007)
A chamada Economia Criativa não se confunde com alguma ou- tra economia do passado, o que significa dizer que sua emergência pode ser datada e identificada com um período de tempo que pode- ria ser localizado nos finais do século XX. Nesse período, passando
para o século XXI, arrebentam e confluem vários fenômenos dos quais a globalização é o mais evidente. A abertura econômica e a globalização, como se sabe, colocaram em primeiro plano a temáti- ca da competitividade e da inovação. Entretanto, a Economia Cria- tiva tem um campo de influência mais amplo e generoso. Procu- rando definir esse momento, ao mesmo tempo que o próprio fe- nômeno, as Nações Unidas/United Nations Conference on Trade and Development (2008), em seu Relatório Anual, colocam que no mundo contemporâneo um novo paradigma está emergindo, o qual liga economia e cultura, envolvendo aspectos econômicos, culturais, tecnológicos e sociais no processo de desenvolvimento.
Na raiz desse “mundo contemporâneo” encontram -se fenôme- nos dos quais podem ser destacados: (i) o triunfo dos movimentos contraculturais, iniciados durante os anos 1960, provocando a in- versão da pirâmide ditadora das modas e comportamentos; (ii) a ascensão da categoria social chamada “jovem”, e sua repercussão sobre os padrões de consumo; (iii) a valorização do indivíduo e a segmentação dos mercados consumidores; (iv) a expansão do tem- po dedicado ao lazer e ao entretenimento, fazendo ampliar as esca- las de consumo por produtos simbólicos e culturais; (v) a valoriza- ção dos símbolos e patrimônios culturais, em função da globalização e do surgimento de estratégias de desenvolvimento local, visando geração de emprego e renda, etc. Aliado a tudo isso se deu a amplia- ção do conhecimento e a multiplicação das tecnologias intensivas em informação e ferramentas digitais. Estes têm sido, dentro da Economia Criativa, os principais meios de difusão e de redução de custos das atividades culturais. Como se percebe, a Economia Cria- tiva emergiu sem que algum planejamento fosse necessário.