Au terme d’une trentaine d’années à la tête du Conservatoire (1842-1871), le bilan de l’administration de Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871) est fortement critiqué. De l’avis général, l’enseignement du chant est particulièrement en crise, si bien qu’une commission spéciale est mise en place pour étudier les modifications à apporter au cursus des élèves chanteurs. En quoi le directeur pouvait-il être tenu responsable de cette situation ? A-t-il réellement pu gouverner cette partie de l’établissement au point de lui imprimer sa marque personnelle ? Il est indéniable qu’Auber a eu une influence sur l’enseignement du chant dès sa prise de fonction. Lui-même avait le sentiment d’initier une réforme nécessaire :
« Les concours qui viennent d’avoir lieu au Conservatoire de musique et de déclamation, ont été satisfaisants à l’égard des études instrumentales ; mais il n’en a pas été de même de la partie vocale, qui a prouvé combien il était nécessaire que je m’occupasse particulièrement du chant qui a toujours été et qui est encore le côté faible de notre enseignement. Déjà M. le Ministre vous avez nommé deux nouveaux professeurs MM. Duprez et Garcia et je viens encore solliciter de Votre Excellence l’acquisition d’un nouveau maître, qui vient de se fixer à Paris. C’est de Galli qu’il s’agit, célèbre chanteur de la bonne École, qui est resté plusieurs années à
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notre opéra italien, où il a laissé des souvenirs et des regrets aux amateurs de Paris.26 »
La stratégie d’utiliser les nominations comme moyen d’orienter l’enseignement n’est pas nouvelle. Son prédécesseur Luigi Cherubini, directeur depuis 1822, avait déjà fait venir David Banderali tout exprès d’Italie en 1828 pour lui confier les meilleurs élèves des autres classes en perfectionnement ; cette intervention avait été ressentie comme très violente par les autres professeurs car, au moment des concours de fin d’année, elle les empêchait de s’attribuer tout le mérite des récompenses des élèves qu’ils avaient formés 27. Cette fois, les nominations sont des créations de classes et ne viennent pas troubler les cinq enseignants déjà en poste : Louis Ponchard, Marco Bordogni, David Banderali, Auguste Panseron et Laure Cinti-Damoreau (par ordre d’ancienneté décroissante) 28.
Encore nous faut-il interpréter la direction qu’Auber entendait donner aux études en s’attachant en sus les services de Manuel Garcia fils, Gilbert Duprez et Filippo Galli. Des accusations portées rétrospectivement par le pédagogue Charles Delprat contre Auber indiquent que, sous son autorité, on aurait sacrifié une partie essentielle de la formation vocale en vue de la pratique exclusive du répertoire opératique :
« La présence de M. Auber à la Direction de notre grande École de Musique a été, sans contredit, une des principales causes du relâchement progressif des études de chant au Conservatoire. M. Auber, ne voulait, en effet, d’autre travail que celui qui consiste à chanter de la Musique d’Opéra. “Tout le reste, disait-il, ennuierait et fatiguerait ces pauvres enfants”. 29 »
Delprat, né vers 1803, avait été élève dans la classe de Ponchard du temps de la direction de Cherubini 30. Un élève formé durant la Seconde République se souvient aussi d’une déficience à ce niveau, puisqu’il s’était vu accaparé par des enseignements multiples dont une bonne part se rapporte directement au travail des ouvrages lyriques :
26 Auber à Duchatel, ministre de l’Intérieur, 26 novembre 1842, [brouillon] (F-Pan, AJ/37/69, dossier Galli, pièce no 6).
27 Voir F-Pan, AJ/37/67, dossier Banderali, pièce no 27.
28 Voir le tableau des professeurs exerçants entre 1842 et 1856 présenté en annexe 1c. Des éléments biographiques sur chacun d’eux seront indiqués au fur et à mesure des besoins de l’analyse.
29 Charles Delprat, « Conservatoire de Paris », L'Art du chant et l'école actuelle, Paris : Librairie internationale, 1870, p. 159.
30 Voir la nécrologie de Delprat, dans Le Ménestrel du 12 février 1888, p. 56.
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« Il faut des réformes administratives […]. Mais si au lieu de cela, on continue de donner simultanément à l’élève qui arrive, des classes de solfège, de piano, de chant, d’opéra, d’opéra-comique, d’ensemble, et en outre, s’il doit faire supplémentairement des études pour des exercices publics ou des représentations, circonstances durant lesquelles quatre ou cinq élèves travaillent, tandis que plus de soixante chantent les chœurs ou figurent, c’est perdre un temps précieux […]. La durée des cours est déjà bien insuffisante, en raison du nombre des élèves.31 » Sans pouvoir traiter en détail l’enseignement prodigué dans toutes ces classes, dont chacune mériterait que lui soit consacrée une étude à part entière, nous serons attentif à ne pas négliger les éventuels recouvrements entre elles. Nous choisissons ici de documenter prioritairement la formation vocale en en relevant les éléments dans le cursus complet tel qu’il est ordonné au Conservatoire. À ce titre, il est utile de savoir que les premiers temps du directorat d’Auber sont marqués par un regain d’activité de la pratique scénique, à travers la multiplication des classes de déclamation lyrique et la poursuite des exercices publics à un rythme régulier. La raréfaction progressive de ces derniers jusqu’à leur interruption après 1862 incite d’ailleurs à relativiser la portée des attaques de Delprat et surtout à considérer la fin du règne d’Auber comme devant faire l’objet d’une étude séparée. Il y a en effet au moins deux moments du directorat d’Auber : une première phase assez dynamique pendant une quinzaine d’années (1842-c1860), où les réformes se succèdent, et une seconde phase de stagnation jusqu’en 1871.
Si nous voulons nous concentrer sur les effets des intentions premières d’Auber à l’égard de l’enseignement du chant, une discontinuité apparaît dès 1857, comme le fait remarquer l’orateur à l’occasion de la cérémonie de distribution des prix cette année-là :
« La retraite de M. Ponchard nous rappelle, par une association bien légitime, aux regrets que nous donnions l'année dernière à deux noms illustres dans l'enseignement du chant [, ceux de M. Bordogni et Mme Damoreau]. Le départ de ces trois maîtres, c’est comme une époque qui fait place à une autre. 32 »
Manuel Garcia fils, Gilbert Duprez et Filippo Galli ayant également quitté leurs fonctions à cette date, le mouvement engagé en 1842 par un renouvellement du corps professoral est
31 Louis-Alphonse Holtzem, « Choix d’un professeur », Bases de l’art du chant, Paris : Girod, 1865, p. 95-96.
32 Discours d’Alfred Blanche pour la distribution des prix, prononcé le 8 décembre 1857 et reproduit dans le
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effectivement arrivé à son terme ; il semble donc légitime de considérer le départ de Louis Ponchard en décembre 1856 comme un tournant. À cette donnée quasi démographique s’ajoute le hasard qui nous a livré de précieux témoignages précisément sur la classe de Ponchard, puisque les souvenirs de deux de ses élèves nous sont parvenus. La correspondance de Jules Stockhausen couvre les années 1845 à 1849, intervalle que les mémoires de Louis-Alphonse Holtzem recoupent et prolongent jusqu’en 1852. La possibilité de croiser ces points de vue subjectifs avec les très riches archives du Conservatoire ont achevé de déterminer un resserrement des bornes chronologiques pour le premier paragraphe du présent chapitre. Nous avons donc envisagé plus spécialement les études de chant au Conservatoire dans les premiers temps du directorat d’Auber, en rayonnant autour de l’exemple de la classe de Ponchard père.
Le quotidien des classes
Il est particulièrement utile de nous pencher sur les rapports critiques à l’encontre du Conservatoire 33 car ils dévoilent souvent des usages peu conformes aux valeurs mises en avant dans les discours officiels. Lorsque le fonctionnement de l’institution est questionné, que des réformes sont proposées et des principes généraux énoncés, nous avons l’opportunité de saisir au vol l’esprit dans lequel furent appliqués ou ignorés les textes censés organiser le contenu et la forme des cours 34. Par exemple, à en croire le critique musical Gustave Bertrand, « il y a des Méthodes du Conservatoire, et elles sont ignorées au Conservatoire, sauf en quelques classes. Il existe des règlements, et il y est… régulièrement contrevenu. 35 » Pour ce qui est des méthodes, les témoignages des élèves permettent de mesurer assez précisément leur usage – nous y reviendrons. Concernant la discipline des classes de chant, nous savons tout de même par les archives que sont présents auprès des
33 Selon Cécile Reynaud, les premiers dépouillements réalisés dans le cadre du chantier de l’Agence Nationale de la Recherche « Histoire de l’enseignement musical public en France au XIXe siècle (1795-1914) » permettent d’affirmer que la critique de l’enseignement du chant au Conservatoire est déjà très sévère dans les années 1820 par rapport aux autres instruments (voir http://www.agence-nationale-recherche.fr/projet-anr/?tx_lwmsuivibilan_pi2%5BCODE%5D=ANR-13-CULT-0007 [consulté le 13 juillet 2014], communication lors des journées d’étude du groupe Francophone Music Criticism organisées en salle des Commissions, BnF site Richelieu, 11 juillet 2014). Cette constante se perpétue largement au-delà de notre période de référence et l’on citera par exemple l’article de Jules Chevallier, « La décadence du chant », La Grande Revue, 10 juillet 1907, rendant compte des concours de fin d’année au Conservatoire.
34 Pour les aspects pratiques de la pédagogie dans les mêmes années au Conservatoire de Genève, voir le chapitre « Dans le ventre du Léviathan » in Rémy Campos, Instituer la musique, Genève : Université, 2003, p. 375-448.
35 Gustave Bertrand, « De la réforme des études de chant au Conservatoire », Le Ménestrel, 5 juin 1870, p. 212.
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élèves hommes et/ou femmes (accompagnées de leurs mères), dans la même salle et à heures fixes, le professeur et/ou un répétiteur et/ou un accompagnateur.
La discipline et les incidents sont un biais commode pour se représenter l’emprise de l’institution sur les activités quotidiennes 36. En particulier, la lutte entre les anciennes habitudes des usagers et les tentatives de réformer le Conservatoire pour imposer une organisation rationnelle laisse des traces. En février 1851, Michelot se bat pour continuer à ne donner que deux leçons par semaine, et non trois comme le prévoit le nouveau règlement, offrant comme compromis de rallonger ses leçons ; il invoque alors son âge avancé et des convenances personnelles relevant de sa vie privée (il souhaite rester à la campagne la moitié de la semaine et s’éviter des allées et venues trop nombreuses). Auber lui répond que le nouvel emploi du temps, fondé sur des raisons d’ordre pédagogique (il faut laisser le temps aux élèves d’apprendre les rôles entre chaque séance), ne sera pas négociable 37. Cet exemple d’intransigeance 38 indique bien que le règlement encadre tout de même certaines choses, sous l’autorité du directeur. D’autres contraintes ou choix pédagogiques imposés par le règlement fondent la spécificité et l’unité de l’enseignement du chant au Conservatoire, si bien que certains professeurs préfèrent exercer en marge de l’institution. Les conditions que pose Duprez, démissionnaire en 1850, pour réintégrer le Conservatoire lorsqu’Auber le lui demande à la rentrée 1853 nous éclairent sur ses motivations ; outre le traitement relativement faible et l’astreinte de ne pouvoir s’absenter sans autorisation, le professeur n’était manifestement pas satisfait de la position qui lui était dévolue dans le dispositif pédagogique :
« Vous avez bien voulu, cher Maître, me dire qu'en y rentrant j'y ferais ce que je voudrais, c'est me laisser trop de latitude, mais voici ce que je crois y devoir faire.
J'y voudrais une classe composée de huit élèves seulement ; quatre hommes et quatre femmes. Les élèves pourraient m'être proposés mais non pas imposés. Je me chargerais alors de leur entière éducation Lyrico-Dramatique, c'est à dire qu'ils ne recevraient de l'institution d'autres leçons que celles que je demanderais pour eux ;
36 Voir l’article de Rémy Campos, « La classe au Conservatoire de Paris au XIXe siècle. Éléments pour une description », Revue de musicologie, tome 83, 1997, p. 105-116.
37 Voir F-Pan, AJ/37/71, dossier Michelot, pièces no 9-10.
38 Il n’est pas question en général de passe-droit ou de clientélisme au sein du Conservatoire, qui ne dévie pas tout au long du XIXe siècle de l’orientation républicaine liée à sa fondation. Voir aussi le militantisme pour la gratuité, l’égalité et la laïcité de l’éducation avec lequel commence l’entrée « école » in Pierre Larousse dir.,
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j'exigerais cela parce qu'à mon avis, je ne trouve pas rationnel que des élèves qui ont travaillé consciencieusement avec un maître, soient exposés en passant dans une autre classe, à y être critiqués, contrôlés et corrigés, souvent à la légère par d'autres maîtres qui n'ont pas suivi leurs études. Ces élèves seraient tenus cependant de se conformer à tous les autres règlements du conservatoire. […] Je demanderais qu'il me fut accordé de ne faire ma classe que deux fois par semaine, ce nombre étant très suffisant au développement des élèves.39 »
Si les inconvénients que pointe Duprez concernant la fréquentation d’enseignants multiples sont parfois bien réels 40, la globalité de son propos reflète surtout ses réticences à abdiquer son contrôle personnel au profit d’un modèle tout à fait différent de celui qu’il avait connu à l’école Choron, où les effectifs étaient bien plus réduits. Dans le cadre de la présente étude, nous nous efforcerons de montrer en quoi la diversité des approches propres à chaque enseignement et à chaque professeur peut être comprise, sinon comme une des forces de l’école, au moins comme une de ses caractéristiques majeures.
Un autre trait essentiel du Conservatoire, ce sont les concours qui rythment la scolarité à échéances parfaitement régulières. Nul ne remet en cause le fait que des auditions et des délibérations systématiques régulent le passage des élèves d’une classe à l’autre et leur possibilité de concourir en fin d’année ou non 41. En revanche, il se trouve des pédagogues pour regretter la manière dont sont pratiqués ces examens, et leur effet pervers sur l’enseignement :
« Je conviens qu’au Conservatoire de Paris, et partant, dans maintes autres institutions de ce genre, je conviens dis-je, qu’il est difficile, impossible même, de s’appesantir sur les principes élémentaires du chant, puisqu’au bout de trois mois, l’élève doit pouvoir chanter un air. Mais pourquoi chanter un air ? Le Comité s’apercevrait bien davantage des progrès de l’élève, si le travail élémentaire était enseigné d’une manière plus sérieuse, et si l’élève venait devant lui répéter les exercices, qu’il fait journellement sous les yeux du professeur. Les examens
39 Gilbert Duprez à Auber, 11 juin 1853 (F-Pn, Lettres Autographes).
40 Voir le souvenir des ballotements de Guillaume Ibos entre les directives contraires d’Archimbault et Obin dans Georges Loiseau, Notes sur le chant, Neuilly : L’Auteur, 1947, p. 18.
41 Tout en appelant à une restructuration plus graduée des études selon le modèle tripartite du début du siècle (vocalisation, chant, déclamation lyrique), le chartiste Gustave Bertrand souhaite conserver un cursus souple pour les élèves : « s’il s’en trouve dont la voix soit naturellement bien posée, ou qui sachent déjà le solfège, ou qui soient doués d’une compréhension plus rapide, ce serait [in]conscience de les forcer à suivre les études aussi lentement que le commun des élèves, tandis que parmi ceux-ci il peut s’en trouver qui aient besoin de redoubler pour telles parties spéciales de l’enseignement. C’est donc aux examens à décider de tout. » (Gustave Bertrand, « De la réforme des études de chant au Conservatoire », Le Ménestrel, 17 juillet 1869, p. 261).
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trimestriels auraient alors un intérêt qu’ils n’ont pas aujourd’hui. Les examinateurs constateraient, par eux-mêmes, ce qu’il conviendrait de modifier dans le travail imposé à l’élève, et pourraient, en même temps, beaucoup mieux apprécier les résultats de la marche progressive des études. 42 »
Holtzem dénonce ici un phénomène omniprésent dans une école aussi pérenne que le Conservatoire : l’existence d’usages qui, à force d’être reconduits, font office de règles non-écrites. Nous constaterons effectivement, à la lecture des procès-verbaux des examens trimestriels et même des concours d’entrée (voir § 3.2b), que l’on n’y chante pratiquement que des airs de grand opéra ou d’opéra-comique. Alors qu’il n’est jamais stipulé d’attentes particulières par écrit, les aspirants admis en interprétant seulement une vocalise ou une romance font figure d’exception. Cette particularité rappelle à notre attention la mission première de l’ancienne École royale de chant et de déclamation, qui est de fournir des sujets aux grandes scènes lyriques parisiennes. C’est pourquoi les classes de chant du Conservatoire n’accueillent habituellement que des élèves déjà avancés, ainsi qu’en témoignent les séries éditoriales comme celle des ouvrages pédagogiques de Cinti-Damoreau, se déclinant en Méthode de chant composée pour ses classes du Conservatoire et Nouvelle méthode de chant à l’usage des jeunes voix, destinée « à précéder sa grande méthode d’artiste.43 » L’enseignement officiel du chant est donc résolument un enseignement professionnel 44 destiné à des talents de première force.
42 Louis-Alphonse Holtzem, « Choix d’un professeur », Bases de l’art du chant, Paris : Girod, 1865, p. 90-91.
43 Jacques-Léopold Heugel, « Préface de l’éditeur », Laure Cinti-Damoreau, Développement progressif de la voix, Paris : Heugel, c1850, p. 3. De manière similaire, une édition simplifiée existe pour la deuxième édition de L’Art du chant de Duprez, lequel précise dans la préface : « aux amateurs cette édition, mais aux élèves artistes l’ouvrage complet. » (Gilbert Duprez, « Observations », L’Art du chant / deuxième édition [format réduit], Paris : Heugel, 1846, p. 3.)
44 « Le Conservatoire n’est pas seulement une école pour l’enseignement élémentaire de la musique, c’est encore et surtout une école de perfectionnement et d’enseignement supérieur. » (Colombier et autre éditeurs de musique, mémoire cité in Marie Escudier, « Des anciennes méthodes du Conservatoire », Le Ménestrel, 24 janvier 1864, p. 21). On pourrait citer encore le consentement exigé des tuteurs préalablement à l’inscription
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