A antropofagia é um dos mitos de fundação mais importantes que permeiam as narrativas de formação do Brasil. Sem dúvida que o Movimento Antropofágico proposto pelas vanguardas modernistas de São Paulo alcançou, no campo da arte, um lugar de destaque no nosso imaginário cultural. Esse feito decorre, principalmente, dos modernistas terem “extrapolado a literalidade do ato de devorar praticado pelos índios”, assumindo, assim, a antropofagia como uma ética, uma política de resistência e criação frente à cultura dominante (ROLNIK, 2005).
Interessa-me pontuar, neste início, uma espécie de reativação dessa tradição antropofágica que contaminou os ares de movimentos que já visitamos no item anterior, como a poesia concreta, o neoconcretismo e a tropicália. E que será, naturalmente, fundamental para essa primeira leitura que faço da obra de Waly Salomão.
Naquela época – entre o final da década de 1960 e o início da de 1970 – Suely Rolnik aponta a emergência de uma subjetividade flexível, como uma nova estratégia de desejo, decisiva para um movimento de resistência macropolítica à ditadura militar no período, combinada a um processo micropolítico de experimentação cultural e existencial. Intensamente influenciada pela contracultura e, caracterizada por um “movimento de desidentificação maciça com modelos dominantes da sociedade”, a subjetividade flexível passa a ser entendida como um “movimento de êxodo dos modos de vida vigentes no qual foram se traçando novas cartografias”. (Idem, ibidem)
Essa subjetividade processual estaria intimamente associada a uma potência
nômade dessa geração, que se faz clara, principalmente, pela necessidade de criar outros
modos de vida, frente a uma “inadequação dos mapas vigentes subjetivos”. Uma postura, portanto, de assumir uma contínua mudança como condição para manter acesa a potencialidade da vida, para não fixá-la e asfixiá-la numa norma. Com isso, é óbvio que essa geração testou e tensionou os limites da tolerabilidade social, mudando as coisas de seus “devidos” lugares, criando instabilidades. A potência nômade, portanto, dentro do que propõe Rolnik, seria responsável por libertar a subjetividade dos territórios em que ela já está habituada, dos repertórios incessantemente repetidos. Por isso, seria possível, a partir dela, compor outros territórios (Idem, ibidem).
Consigo perceber, à primeira vista, essa potência nômade, esse modo antropofágico de subjetivação, nesse trabalho de Waly Salomão. A maneira como o poeta articula novos territórios existenciais a partir dos cadernos e dos demais objetos com os quais cria e, principalmente, a maneira como se mostram outros, naquilo que chama de “esfera de produção de si mesmo”; tudo isso me faz percorrer sua obra pela noção de movimento – o trânsito – e de processualidade – que lerei mais a frente como
a necessidade de alteração e de inconstância, características que analiso, sobretudo, pela via da antropofagia. (SALOMÃO, 2008, p.111-116)
Podemos pensar ainda na potência nômade associada ao modo como os
Babilaques escapam a categorias – tanto na literatura quanto nas artes visuais – sem
que se identifique, de maneira absoluta e estável, com um chamamento. Resumidamente, para começarmos a pensar, podemos dizer que essa obra é basicamente composta de cadernos abertos – quase sempre manuscritos – fotografados em diversos espaços e ângulos. São organizados por datas e locais em que foram produzidos. Entre os mais recorrentes, lugares como Nova Iorque, Rio de Janeiro e Salvador. Quem os vê organizados, todos juntos, passeia com o poeta por diversas paisagens poéticas a partir das quais são constituídos diferentes territórios existenciais.
O trânsito é o próprio território habitado pelo poeta e é dele que se constitui essa poética, que percorre tantas cidades do mundo, mas, antes disso, cria as “suas”, a partir de um exercício de criação livre e particular. Os babilaques, por isso, se colocam numa encruzilhada, numa passagem, recusando-se a uma resposta única, permanecendo na pergunta.
Podemos pensar em como os cadernos já acusam esse trânsito. Geralmente os cadernos de apontamentos são usados em movimento ou, pelo menos, há essa possibilidade perene neles, de serem escritos em ônibus, metrôs, praias, ruas etc. Eles próprios têm mobilidade.
Interessante ainda perceber como o próprio percurso do autor assinala um trânsito. Waly Salomão é filho de uma baiana e um sírio, nascido em Jequié, cidade do interior baiano, localizada entre a Caatinga e a Zona da Mata, tendo vivido, no decorrer de sua trajetória, em diversas cidades como Salvador, Rio de Janeiro, São Paulo e nos Estados Unidos, em exílio, nos anos mais duros da ditadura militar, de 1974 a 1975, na época do governo Médici.
É a partir de caminhos cruzados e zonas de deslocamento, portanto, que se articulam a produção de um presente com a escrita de um espaço-tempo. Assim, o
babilaque parece estar sempre na iminência de entrar em movimento, como o sujeito
que cantarola “vou descendo por todas as ruas e vou tomar aquele velho navio” e promete, como em tantas narrativas sertanejas, de tantos tabaréus, “talvez eu volte, um dia eu volto”. 95
No título de um dos babilaques, CONSTRUTIVISTA TABARÉU, de 1977, surge outra pista para a leitura deste trabalho. A palavra tabaréu aponta para um sentido de
movimento, de migração. Dita muitas vezes em sentido pejorativo, pode também ser lida com humor, pela irreverente justaposição do termo “construtivista” ao nome. Incorporada de um dicionário informal, não oficial, abriga muitas acepções, desde estrangeiro até sertanejo, passando por jeca, entre outros, dependendo do lugar onde circula a expressão no Brasil.
Mas como pode ser a leitura desses Babilaques? Podemos também ser um leitor-tabaréu? Como será a experiência do leitor que não fala inglês, por exemplo, já que há uma mistura muito grande dessa língua com o português? Por esse motivo, mas também pela maneira como o poeta faz uso da língua, com neologismos e cortes de palavras, parece mesmo que há neles a criação de uma “Walyngua”96, como bem traduz
Ericson Pires, “idioma de desafio permanente” (PIRES, 2007, p.114).
Assim como interrogarei, mais adiante, sobre a palavra não dicionarizada, ausente de significado dado, óbvio, o leitor-tabaréu localiza-se dentro da pergunta, da ausência de significado fixo, de sentido completo. Como um míope que força a vista para ler a foto-caderno, sem necessariamente conseguir lê-la, por vezes, permanecendo mais na imagem que no texto, esse leitor encontra percalços para uma leitura automática. Parece que sempre paira uma pergunta: o que é isso? Pergunta essa que o
babilaque não responde, mas pode desafiá-lo a mobilizar-se, ativar-se para uma
invenção.
Não sendo uma produção poética organizada no formato tradicional do livro, os
Babilaques nos chegam através de fotografias que podem integrar tanto uma exposição
de galeria quanto um livro-catálogo. O formato de catálogo, por exemplo, enquanto registro de uma experiência efêmera, nos imputa outra recepção, diferente, por exemplo, se o texto do caderno fosse transcrito e editado num livro ou mesmo se tivéssemos o caderno “original” em mãos. O babilaque, assim, na maneira como nos é apresentado, tensiona os limites da literatura, das artes visuais, permanecendo nesse trânsito – é e não é.
Como nos diz Josephine Ludmer, “muitas escrituras do presente atravessam a fronteira da literatura (o parâmetro que definiu o que é literatura) e ficam dentro e fora, como em posição diaspórica: fora, mas presas em seu interior”. Assim, embora muitas vezes lançadas como literatura, essas literaturas pós-autônomas não podem ser lidas pelos critérios e as categorias literárias, pondo em questão justamente o valor literário.
96“Eu quero uma outra língua. Eu quero outra. Eu crio outra. Walyngua. Eu desfaço refaço. Queimo a
língua com carvão quente. Abro nela o meio. Eu meço desmeço. Arranco da língua sua fúria passiva (...) Walyngua. Idioma de desafio permanente. Palavras torcidas no céu da boca. (...) A força forte do desafio aos vocábulos. Eu invento reinvento. Mordo coração da língua. Misturo. Monto. Escrevo. Superfícies. Cravo. Língua solta. Língua viva. Língua outra” (PIRES, 2007, p.114).
Dentro e fora, portanto, essas novas condições de produção e circulação da literatura implicam outros modos de ler (LUDMER, 2007, p.1).
Na leitura que faço, me parece que o poeta está sob o signo do “e”. Em outras palavras, seria dizer que não há como fecharmos se o babilaque é ou não é uma foto, é ou não é poesia, é ou não é um caderno. O babilaque é isso e aquilo, o babilaque é um babilaque, no seu amálgama97 de linguagens. Por isso, a obra também habita um
transitivo, quando escapa de significados prévios, desliza pela experiência, move-se a partir de uma potência nômade, fugindo das configurações tradicionais que a identificam como isso ou aquilo.
3.2.2. SERPRECÁRIO, EMCADAGESTO
No contexto da obra de Waly, leio o tabaréu como um sujeito que não se localiza. Como se revelasse o estranhamento característico da prática artística experimental, quando não se parte do que é dado; como se partisse daquilo que é precário, na sua potência. Ele pode ser uma espécie de estrangeiro, percorrendo uma grande cidade. Não me parece um turista, à primeira vista, no sentido de que não a percorre por guias turísticos, imagens de cartões postais, identificando paisagens que já possui em seu repertório do imaginário, em uma “pré-visão”.
Confortavelmente, o turista me parece colar o que vê àquilo que já traz consigo. Ou, no máximo, se decepciona, pois já tinha uma expectativa prévia. Em épocas de dispositivos como Google Earth, GPS e outras possibilidades de viajar pelo mundo sem sair de casa, através de mapas, imagens de satélite e câmeras em tempo real, o viajante contemporâneo corre o risco de atravessar o planeta como se estivesse no mesmo lugar, sem afetar-se.
O tabaréu que encontro aqui, na contramão, tem OLHOS AFIADOS, OUVIDOS AGUDOS e tem outro campo sensorial da experiência, que, sem prévios sentidos e
expectativas, é mais inventivo na produção de seus próprios significados. Na minha leitura, ele é aquele que habita a zona de desconforto, não possui mapas, rotas, é provável que ele se perca, construindo um caminho de errâncias. Como o errante, vagueia sem destino. Não possui residência fixa, não tem norte. É feito de desvios, derivas e deambulações. Atravessa a cidade em fluxo, povoada por diversas expressões gráficas – letreiros, outdoors, placas, panfletos e faixas – legíveis e ilegíveis, descascadas, mínimas ou em escalas exorbitantes. Ouve a cidade em sua babel de
anúncios de ambulantes, sotaques misturados na capital, CDs piratas e sistemas de som portáteis, postos lado a lado, no volume máximo.
De acordo com Priscila Arantes, o conceito de fluxo é uma possibilidade para pensar a cidade como escrita e a escrita da cidade contemporânea98, na medida em que
se contrapõe aos discursos estéticos que pregam a forma fixa e perene. Uma estética de fluxo, portanto, seria algo que se dá em trânsito e em contínuo devir. Fluxo como qualidade, como ato ou efeito de fluir. Pode ser entendido como o movimento de um líquido, mas também como uma substância que facilita a fusão de outras substâncias. Por outro lado – como característica primordial dos fluidos – pode ser entendido como “aquilo que não tem forma fixa e durável” (ARANTES, 2010, p.76).
Para Eleonora Fabião o nexo do corpo em cena é justamente o fluxo, isto é, o passageiro, o instantâneo, o imediato, uma espécie de rajada, revoada, jato, algo “nascendo-morrendo” a um só tempo. Esse estado de fluidez provoca um estado alterado de consciência, fora, portanto, dos padrões cotidianos de conduta (FABIÃO, 2010, p. 322). Diferente de uma noção de corpo rígido e acabado, Fabião nos convida a pensar nesse “corpo cênico” em “densidades cambiantes”, sob uma “condição metamórfica que define a participação do corpo no mundo” (Idem, ibidem).
É assim que a poética de Waly se faz no tocante do trânsito desse tabaréu, compondo a partir da experiência do precário, como bem diz Ericson Pires, em “WALYTROPIAS, gesto de um certo marinheiro árabe da Bahia”:
Morar no trânsito. Habitar o transitivo. Se colocar em caminho. Estar onde não é. Ser em todo lugar. Qualquer lugar. Ser precário. Apropriar qualquer suporte. Utilizar todos os meios. Nenhum meio. Plástico. Caderno. Folha. Sombra. Mangueira. Carro. Garrafa. Lençol. Caroço. Revista. Caneta. Capa. Lata de Goiabada. Acaso. Lance. Consciência. Mondrian barato. Ser precário como única forma de viver. Viver o precário como tática de combate e devoração. 74 – 75 – 76 – 77 – 78. Perceber no precário o transitivo que cria. Experimentar o precário. Ser precário. Em cada gesto. Em cada composição. Em cada ritmo. Em cada take. O precário consciente. O precário como luta. O precário como resistência. Como forma de dobrar a existência. Como canção de mundo novo. Como terra distante alcançada pelo gesto. Jequié. NY. Itapoã. Beirute. Taprobana. Speranza. Nenhum Eldorado é mais dourado que star em trânsito. Ser marinheiro do mar da lua. Construir um barco. Morar nele. Morar no barco precário. Navegar. Transitar. Ser precário
(PIRES, 2007, p. 114).
Ser precário, como coloca Pires, pode ser lido como “apropriar qualquer suporte”, “utilizar todos os meios” (Idem, ibidem). O território, nesse caso, ultrapassa a
98 Para pensar especificamente neste tópico, no âmbito da produção contemporânea, indico o trabalho de
Laura Guimarães, intitulado “microrroteiros da cidade”, uma série de pequenos roteiros impressos em uma folha A4 e colados em diferentes locais das ruas de São Paulo. O trabalho se coloca justamente no fluxo de leitura dos pedestres que circulam na cidade. Ver www.nopassodoroteiro.blogspot.com. Em Salvador, o trabalho da poeta Karina Rabinovitz é também uma referência imprescindível. Destaco, sobretudo, suas intervenções com estêncil em faixas de pedestre, que leva a leitura dos poemas para o atravessamento físico do leitor. Ver www.karinaeabinovitz.blogspot.com.
noção de espaço físico. Os objetos também podem ser lidos como territórios precários de uma experiência, no sentido de serem instáveis, impermanentes.
Interesso-me em pensar como há uma afinidade entre essa poética do precário e o campo da performance. Novamente Eleonora Fabião:
Performers são poetas que investigam, criam e disseminam precários: a precariedade de sentido (que deixa de ser estabelecido e fixado para ser condicional, mutante, performantivo), a precariedade do capital (cuja supremacia é desbancada e a pobreza exposta), a precariedade do corpo (que, longe de ser percebida como deficiência, é atualizada como potência) e a precariedade da arte (que se volta para o ato e para o corpo) (FABIÃO, 2011, p. 65).
A performance é da ordem do precário sobretudo quando desestabiliza hábitos de valoração, inventa novos corpos, cria possibilidades de encontros e devires. Pela via da instabilidade, da indefinição, portanto, como bem coloca Fabião, performances são elogios ao precário na medida em que suspendem o estabelecido (Idem, p. 66).
O precário consciente, como luta, como resistência, como forma de dobrar a existência, retomando as palavras de Ericson Pires, é, portanto, ativar sua potência
cri
ativa
e não afirmar a sua deterioração. É operar, portanto, na lógica do desvio, da apropriação e, por isso, alcançar uma “terra distante” pelo gesto, como agarrar o sol com a mão (PIRES, 2007, p. 114).Sem dúvida, Waly afirma, com seus babilaques, a potência do precário, como meio de criação e modo de produção. Se reconhecermos uma espécie de espaço urbano precário no bojo dessa poética, podemos ampliar ainda mais essa questão. Decanto da seguinte forma o nome Babilaques = Babilônia + Badulaques. O badulaque, que abrange penduricalhos diversos, postos no corpo ou numa banca improvisada e móvel de um camelô, denotam certa precariedade. Assim como o grande centro urbano, babilônico, descartável. O próprio caderno se coloca como objeto vulgar, do cotidiano, banal.
Podemos pensar na lógica da gambiarra e da favela como imagens afins dessa “babilônia badulaque”. Todas elas são permeadas pela noção de fragmento, no sentido de apropria-se de restos, materiais soltos, encontrados pela cidade, para criar estruturas provisórias, em permanente construção. Desviam, por exemplo, objetos de suas funções habituais, para outros usos, como no caso de um remo, onde se acopla um caderno no babilaque LOGBOOK, de 1975. Uma espécie de livro-remo, feito para atravessar.
Parece que o precário expõe um processo de criação feito a partir dos objetos encontrados ali, no tempo-espaço da foto, escritas realizadas no percurso até aquele “take”, as canetas que o poeta trouxe no bolso, recortes guardados dentro do caderno. O
gesto do poeta é ser precário como uma forma de viver, de criar, portanto, sempre incompleta e mutável, que se encarna momentaneamente naquele arranjo ali posto. Basta um pequeno movimento para que o babilaque se rearranje. O acaso, por isso, é parte integrante, como um vento que passa e levanta a folha.
O precário, portanto, tem uma ordem de construção “em trânsito, intermediária, em transformação contínua”, assim como o fragmento. Por isso, em oposição à ideia de durabilidade, ele é incerto, contingente e “seu espaço é o do não-lugar, o lugar do meio, o local deslocado, em suspensão, transitório, em construção” (JACQUES, 2003, p. 44/47). Características que fazem dessa poética revestida de uma potência do fragmento, algo que se constrói continuamente, assim como a subjetividade e sua potência nômade.
3.2.3. NAINCONSTÂNCIADESEROU-TROS
O precário também se revela como “prática de combate e de devoração”99 (Idem,
ibidem). É impossível ler a palavra “devoração” e não pensar em antropofagia. Reconhecidamente filiado ao método de compor “cubo-futurista”100 de Oswald de
Andrade, com sua “sintaxe não-linear”, sua “mise-en-page”, consigo reconhecer em Waly Salomão uma espécie de antropófago. Sua obra expõe o desejo permanente de transmutar-se através da experiência, em não se estagnar em um eu fixo, como quem tem “fome de me tornar em tudo que não sou”101, como sinaliza em NA ESFERA DA
PRODUÇÃO DE SI MESMO (SALOMÃO, 2008, p. 113).
99Segundo Arnaldo Antunes, a escrita de Babilaques é voraz e parece querer engolir o mundo
(ANTUNES, 2007, p. 34).
100“Tanto o projeto de Caetano e Gil, quanto o de Gramiro (de Matos) ou de Waly, situam-se teoricamente
mais próximos do arrojo cubo-futurista de Oswald de Andrade e, bem distantes estão das discussões mario-andradianas em torno de uma possível gramatiquinha do falar brasileiro”. Além disso, segundo Silviano Santiago, tanto as obras de Oswald e Mário, quanto desses “novos” autores, apresentam um estranhamento da literatura que até então se praticava (SANTIAGO, 2000, p.137).
101Como em Oswald de Andrade: “Só não me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do
Opto agora por outro caminho de leitura daquele que costumeiramente se faz a partir do Manifesto Antropofágico, de Oswald de Andrade, tentando raptá-lo para uma tradição modernista da geração de 1922, estabilizando-o num tempo. Escolho ler a prática da antropofagia, retomada pelo poeta paulista, pela cosmologia tupinambá, entendida aqui pelo trabalho do antropólogo Eduardo Viveiros de Castro.
A partir de seu perspectivismo ameríndico, compreendo que para os índios não havia diferenciação entre os homens e os animais. Todos eram humanos. No entanto, o que os diferenciava – entre os coletivos humanos – eram os corpos. Este era o elemento de alteridade, não no sentido fisiológico propriamente, mas no que tangia os “afetos, afecções ou capacidades que sinalizam uma espécie de corpo” (VIVEIROS DE CASTRO, 2002, p. 240). A saber, o que comiam, onde viviam, como se movimentavam e se comunicavam, por exemplo, na alimentação e na “decoração corporal” se localizavam as mais significativas diferenciações.
A concepção naturalista da ciência ocidental postula que o humano descende dos animais; o pensamento ameríndico atribui a todos os seres viventes a mesma condição, isto é, são todos animais e humanos. Isso romperia com o argumento de que nós descendemos dos animais. E o que isso implica nos termos da nossa estrutura do pensamento ocidental? “Se o ocidente tem na alma a premissa de diferença entre um e outro, o pensamento ameríndio inverte para o corpo essa premissa”, então, “os critérios de distinção devem ser construídos tendo em vista a intensa variabilidade dos corpos” (SZTUTMAN, 1999, p. 97).
Segundo Renato Sztutman “dizer que os índios pensam de uma maneira perspectivista consiste na ideia de que a animalidade e humanidade são antes estados jamais estanques e que podem ser cambiados”. O ponto de vista está no corpo; sujeito e objeto são posições passíveis de trânsito. A forma manifesta do corpo de todos os seres é variável, trocável e, até mesmo, descartável. O corpo deixa, portanto, de ser uma