Ce chapitre consiste à étudier une série de notes de programme – et exceptionnellement deux exemples de guides d’écoute427 – afin de dégager certaines récurrences et tendances du discours
propre à ce type de commentaire musicologique. Il s’agit également de confirmer ou d’infirmer, à la fois sur le contenu et sur la forme, les caractéristiques déjà observées dans les précédents chapitres428. Il est important ici de les rappeler.
- Sur le contenu :
o Contexte historique de l’œuvre (genèse et réception) o Éléments biographiques du compositeur
o Analyse musicale, mouvements par mouvements, thèmes par thèmes - Sur la forme :
o Style plutôt littéraire (figures de style, métaphores…etc.) o Recours au langage de l’émotion
o Économie de termes techniques (discours vulgarisateur)429
Comme nous l’avons défini en introduction, la note de programme et le guide d’écoute remplissent des fonctions identiques, c’est-à-dire préparer, mettre en condition et en contexte l’auditeur avant ou pendant l’écoute d’une œuvre430. Ils sont très semblables quant à leur contenu
musicologique et se différencient donc essentiellement par la forme : la note est rédigée pour être lue dans le cadre d’un concert et peut prendre en compte cette dimension spatio-temporelle, tandis que le guide, généralement plus long, témoigne d’un plus grand souci du détail avec souvent des reproductions d’extraits musicaux sur des portées.
427 Le premier exemple est extrait du Führer durch den Konzertsaal de Kretzschmar et le second, d’un supplément au Guide du concert sur les neuf symphonies de Beethoven. Nous y reviendrons plus tard, avec toutes les précisions requises.
428 Rappelons notamment la première section du chapitre 4 sur les études critiques de Berlioz, s’apparentant à des notes de programme sur chacune des neuf symphonies de Beethoven.
429 Quant à la distinction entre éléments appartenant au contenu et éléments appartenant à la forme, nous verrons que celle-ci est parfois poreuse. En effet, l’analyse musicale fait nécessairement appel à un vocabulaire technique plus ou moins recherché. Il en est de même pour le recours au langage de l’émotion, souvent mis en parallèle avec la vie et la personnalité du compositeur (ses joies, ses difficultés, ses peines…etc.).
430 La lecture d’une note ou d’un guide d’écoute peut se faire également après l’exécution ou l’enregistrement de l’œuvre, comme pour s’informer d’un évènement après que celui-ci se soit déroulé, mais il ne s’agit pas là de l’esprit dans lequel ces commentaires ont été conçus. Afin d’apprécier la concordance entre le texte explicatif et la musique, grâce notamment à tous les repères pour l’oreille indiqués par la note ou par le guide – ce que Rémy Campos et Nicolas Donin appellent aussi des prises d’écoute [« Wagnérisme et analyse musicale », dans Analyse musicale. Une
pratique et son histoire, op. cit., pp. 54-55] –, l’auditeur qui en fait la lecture a posteriori ne peut se fier que sur sa
1) Méthodologie
Avant de pouvoir nous plonger dans l’analyse de divers exemples représentatifs de ces outils de vulgarisation, il est important de préciser notre méthodologie, notamment en ce qui a trait au choix des sources et à celui des œuvres commentées. Dans un domaine de recherche aussi spécialisé que celui des notes de programme et des guides d’écoute, le nombre d’ouvrages qui proposent une telle collection de textes, issus du XIXe siècle et du début du XXe siècle, est assez
limité. En matière de notes de programme, les sources, que l’on peut trouver dans les archives de la plupart des orchestres symphoniques, sont certes nombreuses, mais elles demeurent peu exploitées par les chercheurs.
Le chapitre 4 nous a permis de mettre en lumière certains ouvrages ou auteurs de référence comme George Grove, avec ses commentaires rédigés dans le cadre des concerts au Crystal Palace de Londres, et Hermann Kretzschmar, auteur du Führer durch den Konzertsaal. Ces deux exemples d’écrits sur la musique marquent le point de départ de nos recherches qui couvrent plus d’un siècle de notes de programme (1880-1980). Il nous semble important d’étudier ici le style d’écriture et la teneur des propos de musicologues phares du XIXe siècle431
dont les textes analytiques ont grandement influencé les musicologues ou auteurs spécialisés qui ont perpétué leur héritage. Pour ce chapitre, le critère de sélection est donc celui de la représentativité de figures historiques telles que Grove et Kretzschmar, de leurs contributions au regard d’une certaine période donnée, en l’occurrence celle qui a vu l’émergence des notes de programme.
Outre les exemples datant du XIXe siècle, nous puiserons dans un certain nombre de
sources issues du XXe siècle. Parmi celles-ci se trouve Le Guide du concert, un périodique
hebdomadaire français qui s’est échelonné de 1910 à 1966, sous la direction de Gabriel Bender (1884-1964), période qui, comme nous l’avons montré dans le chapitre 5, a vu se développer une diversité d’outils de vulgarisation432. Afin de couvrir la première moitié du XXe siècle, nous
431 Voir les notes biographiques sur Grove, au chapitre 4, et Kretzschmar, au chapitre 5.
432 À noter que la fin du XIXe siècle voit émerger une série de sociétés musicales, dont certaines publient des programmes de concert et y insèrent des notes sur les œuvres. C’est le cas de la Société Nationale de Musique (SNM), qui poursuit ses activités jusque dans les années 1930, à la même époque que Le Guide du concert. Cette société souhaite promouvoir la musique française; pour ce faire, elle explique et analyse, par le biais de commentaires musicologiques, des œuvres de compositeurs contemporains comme Albert Roussel (1869-1937),
avons choisi de nous limiter aux années de publication antérieures à la guerre de 1939-1945, épisode tragique qui a d’ailleurs contraint l’hebdomadaire à interrompre son activité.
Chaque numéro contient, parmi une quantité d’informations diverses sur les concerts de la semaine, une série de notes sur les œuvres au programme des sociétés de concerts parisiennes. Outre le fait de constituer un recueil de commentaires musicologiques sur les œuvres et les compositeurs – l’un des rares à nous être parvenu aujourd’hui sous la forme d’un périodique – Le Guide du concert est également disponible à la bibliothèque de musique de l’Université de Montréal. Le critère de proximité ou de facilité d’accès aux sources demeure un critère non négligeable puisqu’il n’existe aucune copie numérisée du guide qui permette de faire un dépouillement systématique.
Les recueils de notes de programme sont plus rares encore. Les orchestres symphoniques en activité aujourd’hui conservent la plupart – si ce n’est pas l’ensemble – des livrets de concert, certains allant même jusqu’à les relier pour leurs archives respectives433. Faire des recherches sur
l’historique de certaines institutions musicales parmi les plus prestigieuses et éplucher leurs programmes, notamment ceux de la période mentionné plus haut, représenterait un travail qui dépasse le cadre de cette thèse. En revanche, il existe un rare recueil uniquement constitué de notes de programme et que l’on doit à Julian Seaman, critique musical américain : Great Orchestral Music: A Treasury of Program Notes434. Cet ouvrage reprend les œuvres majeures –
ou considérées comme telles – de compositeurs illustres, classés par ordre alphabétique435. Pour
chaque œuvre, Seaman choisit un texte préexistant, c’est-à-dire qui est déjà paru dans un programme de concert. Les auteurs de ces notes sont, pour la plupart d’entre eux, identifiés, mais il peut aussi s’agir de rédacteurs anonymes; le cas échéant, seul le nom de l’orchestre est mentionné. En l’occurrence, Seaman opte pour un corpus de textes produits par des orchestres américains de premier plan ou des ensembles instrumentaux moins connus436. Ce recueil est une
Pierre de Bréville (1861-1949) ou encore Gabriel Grovlez (1879-1944) (exemple du 394e concert, ayant lieu le 13 juin 1912). Nous voulons ici remercier Michel Duchesneau d’avoir porté à notre attention ces notes de programme du SNM. Dans la collection de la Bibliothèque nationale de France, on trouve même un exemple plus ancien de ce qui est alors appelé un « programme explicatif » (292e concert, en date du 16 mars 1901).
433 C’est notamment le cas de l’Orchestre symphonique de Montréal.
434 Julian Seaman (dir.), Great Orchestral Music : A Treasury of Program Notes, New-York, Collier Books, 1962. 435 L’auteur a choisi une variété de compositeurs, allant de Bach à Arnold Schoenberg ou Igor Stravinski. À noter toutefois la présence de compositeurs américains, contemporains à la parution de l’ouvrage, et dont la plupart a disparu des mémoires. Fait amusant : Deems Taylor, auteur de l’introduction précédant le recueil de notes, a eu droit à une entrée dans ce même recueil parmi des compositeurs bien plus illustres que lui.
source d’informations essentielle pour notre étude, a fortiori parce qu’elle nous donne une perspective américaine sur le sujet des notes de programme437.
À cette variété de sources et de recueils s’ajoute la collection de programmes disponibles aux locaux de l’Observatoire Interdisciplinaire de Création et de Recherche en Musique (OICRM). Cette collection doit son existence à un généreux donateur qui, entre les années 1970 et 1990, gardait précieusement les programmes de concerts auxquels il assistait et qui, par l’intermédiaire de Jean-Jacques Nattiez (alors professeur à la Faculté de musique de l’Université de Montréal), les a légués au département de musicologie438. Le critère retenu ici dans le choix de
ce corpus est celui de la proximité et de l’accessibilité, à l’instar des exemplaires du Guide du concert dont nous disposons également. On y retrouve une multitude de notes sur les œuvres, provenant de livrets produits par plusieurs orchestres européens – Concertgebouw d’Amsterdam, l’Orchestre symphonique et l’Orchestre philharmonique de Londres – et américains – l’Orchestre philharmonique de New-York, notamment –, mais aussi chez un certain nombre de maisons d’opéra – Royal Opera House, le Metropolitan Opera de New York ainsi que des festivals comme celui de Glyndebourne. Dans le cadre de cette thèse, nous nous concentrons sur le répertoire symphonique, sur des orchestres de réputation internationale, dont l’activité couvre une saison pleine, et sur des programmes de saison régulière439.
Après avoir détaillé notre méthodologie quant au choix des sources, précisons maintenant celle qui est appliquée au choix des œuvres traitées par ces notes de programme.
La délimitation du corpus est faite en fonction de deux critères principaux. Le premier est l’appartenance des œuvres au canon musical. Comme nous l’avons amplement montré, les outils de vulgarisation portent sur des œuvres bien précises, ayant déjà passé par un processus sévère de sélection culturelle440. Parmi celles-ci figurent les symphonies de Beethoven. De par leur
omniprésence au sein du répertoire des nombreux orchestres dont nous avons déjà fait mention
437 Nous avons aussi parlé à plusieurs reprises, rappelons-le, du contexte américain sur la question de la vulgarisation et du mouvement de la music appreciation, portés par les compositeurs Aaron Copland et Virgil Thomson. Il nous semble donc important d’examiner quelques notes de programme publiées par les orchestres aux États-Unis.
438 Nous tenons à remercier Jean-Jacques Nattiez pour nous avoir fourni ces quelques informations relatives aux origines de la collection.
439 Parmi la collection, on retrouve également un grand nombre de programmes issus du Centre national des arts à Ottawa et de concerts présentés à la Place des arts. Il s’agit là d’exemples canadiens, mais nous avons fait le choix, plutôt que de les traiter dans ce chapitre-ci, d’étudier le cas de l’Orchestre symphonique de Montréal au chapitre 9. 440 Nous n’incluons pas ici les notes de programme rédigées par les compositeurs eux-mêmes qui cherchent à promouvoir leur œuvre, à expliquer ou à faire comprendre cette œuvre à leur auditoire, quel qu’il soit.
dans la première partie de cette thèse – tels que les ensembles londoniens, les orchestres allemands, la Société des concerts du Conservatoire de Paris et les Concerts populaires de Pasdeloup –, ces symphonies ont suscité une grande quantité de commentaires et de critiques provenant des noms les plus illustres du milieu musical au XIXe siècle, musicologues et
compositeurs inclus.
Malgré la quantité de production écrite sur la musique à cette époque, rares sont certains types de textes, notamment les notes de programme, à être parvenus jusqu’à nous441. C’est le cas
de la note de Grove sur la Symphonie no 5 de Beethoven, l’un des exemples les plus anciens que nous avons pu obtenir. Cette note servira de point de départ à notre étude. Nous en dégagerons les principales orientations stylistiques et musicologiques. Il sera ensuite intéressant de comparer l’approche de l’auteur à celle de Kretzschmar dans son propre guide d’écoute. Le critère de sélection est double : il s’agit de choisir une œuvre de répertoire et, qui plus est, de choisir en fonction des commentaires datant du XIXe siècle, peu nombreux à avoir passé l’épreuve du
temps.
Ce sont les mêmes symphonies de Beethoven, et notamment la Symphonie no 5, qui guideront nos choix parmi les recueils du Guide du concert. Nous procèderons de la même manière pour notre étude des notes de programme issues de diverses institutions musicales, européennes et américaines (collection de l’OICRM), tout comme pour les exemples tirés de A Treasury of Program Notes. Outre les symphonies de Beethoven, nous examinerons d’autres œuvres de compositeurs canoniques, comme Mozart, mais aussi des œuvres de compositeurs plus récents, tels qu’Antonín Dvořák (1841-1904), Piotr I. Tchaïkovski (1840-1893) et Igor Stravinski (1882-1971), qui font aujourd’hui partie de ce que l’on pourrait appeler le « grand » répertoire symphonique442.
Dans ces quelques pages, nous avons voulu détailler notre méthodologie afin de justifier le choix des sources mobilisées et celui des œuvres qui ont font fait l’objet de commentaires destinés à l’auditeur, soit par un guide d’écoute, soit par une note de programme. Dans les
441 Le fait que les notes de programme relèvent de ce que nous appelions la « musicologie du temps court » (voir l’introduction), c’est-à-dire réalisées dans l’optique d’un concert pour un temps limité, peut sans doute expliquer en partie la rareté de ces écrits.
442 À la consultation des programmes de concert de l’Orchestre philharmonique de New York, par exemple, nous sommes aussi frappés par la présence importante de concertos et symphonies de Johannes Brahms (1833-1897), de symphonies d’Anton Bruckner (1824-1896) ou encore de Dmitri Chostakovitch (1906-1975).
prochaines sections de ce chapitre, nous présenterons une série d’études de cas qui illustrent différents stades dans l’évolution des outils de vulgarisation, sur le plan à la fois stylistique (littéraire) et musicologique. Nous commencerons par deux longs commentaires qui traitent de la Symphonie no 5 de Beethoven, rédigés respectivement par Grove et Kretzschmar.
2) La Symphonie no 5, selon Grove443
La note de Grove sur la symphonie en do mineur, dont nous nous apprêtons à analyser l’approche stylistique et le contenu musicologique, a été rédigée dans le cadre du dix-neuvième concert du samedi au Crystal Palace de Londres, à l’occasion de la saison 1879-1880.
a) Analyse formelle et stylistique444
La note de programme est précédée d’un encadré qui comporte le titre complet de l’œuvre (avec numéro d’opus), le nom du compositeur et la liste des quatre mouvements : « Allegro con brio », « Andante con moto », « Allegro (Scherzo) » et « Allegro (Finale) », accompagnés chacun d’une indication de la tonalité et de la mesure dans lesquels la musique est composée445.
L’organisation des différentes sections du texte est faite en fonction des différents mouvements de l’œuvre, commentés l’un à la suite de l’autre. La répartition des huit pages va comme suit : Propos introductif (deux pages et demie), commentaire sur le premier mouvement (une page), commentaire sur le deuxième mouvement (une page et demie), commentaire sur le troisième mouvement (environ une page et demie) et commentaire sur le quatrième mouvement qui n’est pas séparé d’un habituel alinéa avec mention du titre (une page et demie). Grove suit fidèlement le déroulement de l’œuvre, au point de fondre les deux derniers commentaires en un
443 George Grove, « Beethoven’s Symphony in C minor. Nineteenth Saturday Concert », dans le recueil des programmes des Crystal Palace Saturday Concerts, saison 1879-1880, pp. 569-576. Disponible à la bibliothèque du Royal College of Music de Kensington (Londres). Voir aussi George Grove, Beethoven’s Nine Symphonies :
Analytical Essays, Boston, George H. Ellis (éd.), 1888.
444 Bien qu’il s’agisse d’analyse formelle et stylistique, nous ne pourrons éviter de parler des idées exprimées par l’auteur, leur contenu demeurant souvent indissociable. L’analyse plus spécifique du contenu musicologique du discours viendra ensuite.
seul, à l’instar des mouvements trois et quatre qui sont entendus sans interruption (la cadence finale de l’un servant de premier accord à l’autre).
Notons également que pour chaque section du texte, l’auteur incorpore quelques extraits de partition afin d’illustrer tel ou tel passage d’un mouvement autrement que par une simple description. Ces exemples musicaux, qu’il prend soin de numéroter, sont intégrés à l’intérieur du texte; ils sont assez nombreux – quatorze au total – au point que certaines pages donnent à voir une véritable alternance entre texte verbal et texte musical (voir les pages 3 à 6). Du reste, la fréquence des extraits de partition varie d’un mouvement à l’autre : trois pour le premier, cinq pour le deuxième, quatre pour le troisième et deux pour le quatrième.
Le premier paragraphe de l’introduction nous donne déjà une idée du style de Grove, marqué notamment par une approche assez décomplexée vis-à-vis du lecteur. Ce dernier n’est pas confronté à un texte qui voudrait imposer un grand respect pour cette œuvre canonique, ou qui voudrait l’inviter à adopter une écoute concentrée, peut-être même à se plonger dans la partition. L’auteur insiste plutôt sur le caractère universel de la Symphonie no 5 de Beethoven, sur le fait qu’elle est connue de tous et, plus important encore, comprise de tous : « Il y a une énergie, une audace, un sentiment d’inattendu qui semblent peut-être plus caractéristiques de l’homme que toute autre chose qu’il nous a laissée et qui pousseraient probablement la plupart des gens à penser immédiatement à la symphonie en do mineur lorsqu’est prononcé le nom de Beethoven »446. Plus loin dans le même paragraphe, c’est cette même idée de compréhension
commune – presque instinctive – à tous auditeurs, quel que soit leur degré d’expertise, qui prédomine : « Les docteurs érudits nous disent que les quatre notes bien connues qui ouvrent la symphonie ne sont qu’une partie d’un sujet plus long et plus étendu. Mais que ce soit vrai ou non,
il est certain que pour la masse d’auditeurs ceci est le vrai sujet – le germe, l’âme animée du mouvement au complet »447. Grove prône, d’une certaine manière, un rapport
446 Repris dans Michael Musgrave (dir.), George Grove, Music and Victorian Culture, op. cit., p. 320. « There is about it an energy, an audacity, an unexpectedness, which seem, perhaps, more directly typical of the man than anything else that he has left, and would probably cause most persons, when the name of Beethoven is mentioned, to think immediately of the C minor Symphony. » Comme indiqué dans la citation, Grove reproduit les quatre notes du motif, sur deux mesures de partition, à l’intérieur même de la phrase (dans le texte original, un alinéa est ajouté pour incorporer l’exemple musical).
447 George Grove, op. cit., p. 320. « Learned doctors tell us that the well-known four notes which open the Symphony are only part of a longer and more extended subject. But whether this be true or not, certain it is that to the mass of hearers [this] is the real subject – the germ, the animated soul of the whole movement. » Notons ici que Grove conjugue, en un rare instant, le langage verbal et le langage musical. Au lieu de répéter la formule « groupe de quatre