D’après Hamon, la construction du personnage réaliste doit répondre à un certain nombre de figures imposées, parmi lesquelles se trouve la nécessité de lui donner un nom et une apparence physique vraisemblables. Le respect de l’illusion réaliste veut en effet que ces deux éléments essentiels à la construction du personnage soient aussi crédibles que possible. Le personnage se voit donc attribuer un patronyme que le lecteur doit pouvoir juger plutôt commun et une apparence physique généralement assez ordinaire. Le portrait a une double fonction dans le récit réaliste : il sert à insister sur l’aspect banal des individus représentés, ce qui renforce l’effet de réel et permet l’actualisation du lecteur, tout en donnant au personnage une certaine épaisseur, autre condition nécessaire à l’adhésion du lecteur. Cette tension constante entre caractère individuel et rôle représentatif, entre personne et symbole, est mise en évidence chez Banks, Carver et Ford par divers procédés que nous allons mettre en lumière, et qui tendent à déconstruire les codes réalistes traditionnels.
a) « What’s in a name? » : onomastique et établissement d’une identité réaliste
Les noms des personnages représentent la première étape dans l’établissement d’une identité vraisemblable et l’un des premiers éléments permettant au lecteur de se repérer dans le récit. Les œuvres réalistes s’ouvrent ainsi souvent sur un nom89. C’est le cas de The Sportswriter90 et de nombreuses nouvelles extraites de Cathedral, comme « Feathers91», « Chef’s House92», « The Compartment93», « Vitamins94 » ou « Where I’m Calling From95 ». Dans « Invocation », le chapitre introductif de
Continental Drift, le personnage principal et son entourage sont présentés tour à tour, presque comme s’il s’agissait de la distribution d’une pièce de théâtre :
It’s not memory you need for telling this story, the sad story of Robert Raymond Dubois […], the story that tells […] what happened to the several people who loved him and to some Haitian people and a Jamaican and to Bob’s older brother Eddie Dubois who loved him but thought he did not and to Bob’s best friend Avery Boone who did not love him but thought he did and to the women who were loved by Bob Dubois nearly as much as and differently from the way that he loved his wife Elaine (1).
L’étiquette donnée à ces personnages consiste également à établir leurs liens affectifs ou de parenté, comme pour baliser le terrain et permettre au lecteur de se familiariser avec eux dès le départ. On note que le second fil directeur du récit n’apparaît pas aussi explicitement dans ce passage : Vanise, Claude et Tyrone ne sont pas nommés mais sont présentés uniquement par le biais de leur nationalité, et par extension de leur race. Le lecteur n’a alors pas d’étiquette précise à laquelle se raccrocher, mais il doit comprendre que la question raciale aura une importance au sein du récit. Cette première présentation très vague sert peut-être également à mettre en avant le statut de clandestins de Vanise et Claude, qui les force à l’anonymat.
89 Il convient de préciser une nouvelle fois que cette convention ne saurait se limiter au seul réalisme : c’est une convention appliquée par d’autres traditions ou genres, dès que la nécessité d’établir un cadre vraisemblable se fait sentir.
90 « My name is Frank Bascombe » (TS 3).
91 « This friend of mine from work, Bud, he asked Fran and me to supper » (C 1).
92 « That summer Wes rented a furnished house north of Eureka from a recovered alcoholic named Chef » (25).
93 « Myers was traveling through France in a first-class rail car on his way to visit his son in Strasbourg, who was a student at the university there » (43).
94 « I had a job and Patti didn’t » (85).
Les noms de baptême des personnages réalistes sont en apparence dépourvus de résonances métaphoriques. D’ailleurs, dans Continental Drift, lorsqu’un nom sort de l’ordinaire, le narrateur en fait la remarque. Il évoque ainsi le prénom de la barmaid de Irwin’s Restaurant and Lounge en ces termes : « Her name, unbelievably, is Pearl » (5). L’adverbe marque la subjectivité du narrateur et permet, en mettant en avant le manque de crédibilité de ce nom-là, d’insister sur l’extrême banalité de tous les autres. Dans The Sportswriter, la serveuse qui vient en aide à Frank après son accident de caddie a un nom grec, mais son originalité est rapidement remise en cause :
“What’s your name?” “Debra. Spanelis. […]”
“Spanelis is a Greek name, isn’t it?” “Yeah. So how’d you know?” […]
“I met some Greek people the other night on a boat. They were named Spanelis. They were wonderful people.”
“It’s, like a common, a real common Greek name” (307).
Dans la dernière phrase, la gradation due à l’introduction de l’adverbe « real », qui exprime un fort degré d’intensité, insiste sur l’aspect finalement tout à fait ordinaire de ce nom à première vue exotique.
Chez Carver, les personnages partagent parfois le même prénom ou le même nom de famille d’une nouvelle à l’autre, ce qui donne une impression globale de banalité. Ainsi, « Betty » est le prénom de la femme de Al dans « Jerry and Molly and Sam » (Will You Please Be Quiet, Please?) mais aussi de Mrs. Holits dans « The Bridle » (C). C’est également celui de la jument qui a ruiné les Holits en perdant toutes ses courses, bien que son nom complet soit, ironiquement, « Fast Betty » (185), mais aussi le prénom inscrit sur le mur des toilettes du bar où se rend Ralph dans « Will You Please Be Quiet, Please? » (Will You Please Be Quiet, Please?). Dans « A Small, Good Thing » (C), la mère de Scotty s’appelle « Ann », comme celle de Roger dans « Bicycles, Muscles, Cigarets » (Will You Please Be Quiet, Please?). « Myers » est le nom de l’écrivain de « Put Yourself in My Shoes » (Will You Please Be Quiet, Please?) et du père indigne de « The Compartment » (C). Dans « Put Yourself in My Shoes », toujours, le couple auquel les Myers rendent visite s’appelle Morgan, comme les voisins des Weiss dans « A Small, Good Thing ». La liste est encore longue. Ces noms, tout à fait courants aux États-Unis et a priori plus vraisemblables que, par exemple, celui d’« Oedipa Maas », l’héroïne du roman postmoderne The Crying of Lot 49 de Pynchon, ajoutent à la crédibilité du récit en créant un effet de réel et de banalité.
En outre, la récurrence, non seulement des mêmes noms, mais aussi des mêmes personnages d’un roman à l’autre, comme c’est le cas par exemple dans la tétralogie Bascombe de Ford, où l’on retrouve bien évidemment le narrateur Frank, mais également son ex-femme et ses enfants, entre autres, permet d’établir une forme de cohérence interne. En prenant appui sur l’œuvre de Zola, Mitterand parle alors de « survéridiction romanesque » :
Au lecteur qui met toute sa confiance, si l’on peut dire, dans la fiction, et pour qui Claude Lantier ou Nana sont à l’évidence des personnages inventés, Le Docteur Pascal oppose un double ironique : ils ne sont pas imaginaires puisqu’ils ont survécu à leur propre récit, et qu’on reparle d’eux, et qu’on explique comment ils ont vécu au-delà de l’anecdote qui a fait d’eux des personnages de narration (148).
Le Docteur Pascal est le roman qui clôt la saga des Rougon-Macquart. Le fait qu’il évoque des personnages présents dans les tomes précédents offre au cycle romanesque une conclusion convaincante. Chez Banks, les deux frères de Nicole Burnell apparaissent d’abord dans The Sweet Hereafter avant de resurgir dans Rule of the Bone, ce qui sert l’effet de réel, en donnant l’impression au lecteur que les personnages ne sont pas cantonnés à une œuvre de fiction mais continuent d’exister dans la réalité une fois le roman refermé, et instaure une forme de continuité entre les œuvres.
Mais évidemment, le choix du nom d’un personnage fictif ne peut jamais être totalement innocent, comme l’explique Hamon : « Le nom propre, lexème “vide” pour les linguistes, est, dans l’univers de fiction romanesque, au contraire, “lieu plein”, programme narratif » (Le Personnel du roman 108). L’onomastique joue un rôle important dans les récits réalistes, puisqu’un nom peut servir à donner un éclairage sur le personnage qui le porte. Hamon rappelle ainsi la fonction du nom de famille :
Tout nom est toujours, a priori, un opérateur taxinomique du personnage, un opérateur de classement du personnage (classement dans une classe sociale, dans un « monde » particulier—pour reprendre un terme zolien—, dans une classe géographique) qui renvoie à un archétype culturel ; avant même leur mise en circulation dans un texte romanesque : Brambilla, Rusconi, Balbi, sont des noms qui connotent, d’emblée, l’Italie, et construisent donc pour des personnages d’Italiens des personnages plus « lisibles », plus conformes à un horizon d’attente, que des personnages d’Italiens qui s’appelleraient Dupont ou Lefèvre (111).
Dans Continental Drift, par exemple, le nom aux consonances françaises de Vanise, « Dorsinville », indique immédiatement ses racines créoles. Quant à Bob Dubois, il a un patronyme français qui rappelle ses origines québécoises. Comme l’explique Roche, c’est un choix tout à fait délibéré de Banks, qui a voulu faire de Bob, « par son origine franco-canadienne, un personnage marginal, différent du W.A.S.P. traditionnel » (L’Imagination malsaine 196). On peut également voir dans le
patronyme de Bob, qu’il partage avec le chantre du panafricanisme, une forme d’ironie de la part de Banks, comme le suggère McEneaney : « Robert’s surname functions as an ironic reminder of the intellectual and activist W.E. B. Du Bois who aided the plight of African Americans. No intellectual, Robert Dubois will be guilty of aiding a mass murder of Haitian immigrants » (74). Pour Roche, cette allusion à W.E.B. Du Bois sert également à souligner les points communs entre Bob et les Haïtiens, tous mus par le même rêve d’une vie meilleure, même si « le fait que cette rencontre aboutisse au drame (la mort des Haïtiens aux mains de Bob et de Tyrone, la mort de Bob aux mains des jeunes Haïtiens) suggère que l’union souhaitée par Du Bois n’est pas pour demain » (L’Imagination malsaine 196).
Le choix d’un nom pour ses pouvoirs évocateurs, procédé métafictionnel auquel les auteurs du corpus ont parfois recours, est également un trait typique de la fiction postmoderne, comme le rappelle Patricia Waugh :
[In postmodernist fiction], proper names are often flaunted in their seeming arbitrariness or absurdity, omitted altogether (as in Nathalie Sarraute’s work), or placed in an overtly metaphorical or adjectival relationship with the thing they name (93).
Ainsi, la façon dont Carver présente ses personnages témoigne de sa capacité à mêler réalisme et métafiction, en jouant sur la transparence d’un nom ou au contraire sur ses implications métaphoriques. Les patronymes de ses personnages sont souvent des noms courants comme « Miller » (Will You Please Be Quiet, Please? 9), « Robinson » (111), « Lloyd » (C 103) ou encore « Carlyle » (145), dont la banalité sert le réalisme. Mais de nombreux noms comportent également une fonction descriptive qui dépasse le simple respect de l’illusion réaliste. Comme l’explique Aaron Smith dans son article sur les traits postmodernes de l’œuvre carvérienne, « [l]e simple fait d’affubler un personnage d’un nom stylisé le transforme : d’agent de l’intrigue, il devient véhicule de commentaire sur la notion même de personnage » (124). L’onomastique se fait commentaire métafictionnel ; elle est là pour rappeler que les personnages ne sont pas réels mais bien purement fictionnels : « not only do characters verbally construct their own realities; they are themselves verbal constructions, words not beings » (Waugh 26). Carver choisit par exemple de donner le nom de « Wyman » (Will You Please Be Quiet, Please? 227) à un personnage qui, au début de la nouvelle, évite pourtant de se poser trop de questions, jouant ainsi sur l’homophonie entre la première syllabe de son nom et l’adverbe interrogatif « why ». Ralph Wyman se montre particulièrement influençable,
choisissant sa carrière en fonction de quelqu’un d’autre (« Then, in his third year, Ralph came under the influence of a particularly persuasive teacher » [228]), et semble avoir des œillères l’empêchant de constater la fragilité de son mariage (« They considered themselves a happy couple, with only a single injury to their marriage, and that was well in the past » [230]). Le nom « Wyman » peut également être interprété comme une variante de « Everyman », et donc illustrer la banalité de la vie de Ralph, homme rangé auquel le lecteur peut aisément s’identifier. Le nom de famille des parents de Scotty dans « A Small, Good Thing », « Weiss » (C 55), signifie « blanc » en allemand, ce qui convient parfaitement à ces gens bien sous tous rapports, et même presque transparents à force d’ordinaire. En outre, les Weiss subissent ironiquement le même calvaire qu’une famille noire, endeuillée par la perte accidentelle d’un enfant, poignardé apparemment sans raison au cours d’une fête (69). Carver joue ici sur l’écart entre l’arbitraire et le métaphorique.
Les noms des personnages sont en fait la première illustration de leur statut de simulacres, de leur appartenance à une fiction. Lorsqu’ils sont apparemment transparents, c’est-à-dire non-métaphoriques, non-descriptifs, c’est finalement leur transparence même qui devient, paradoxalement, commentaire métafictionnel sur la notion de personnage. L’exemple de la nouvelle « Tell the Women We’re Going » est en ce sens assez frappant. Les noms des deux personnages principaux, « Bill Jamison » et « Jerry Roberts »(What We Talk about When We Talk about Love 48), paraissent plutôt communs, mais il semble que cette apparente banalité à vocation réaliste cache en fait une certaine stylisation de la part de l’auteur. En choisissant pour ces deux amis des noms et un parcours presque interchangeables, et en leur conférant peu d’épaisseur psychologique, puisque le lecteur n’a accès qu’aux pensées de Bill et que le geste meurtrier de Jerry reste inexpliqué, Carver fragilise même leur existence « pseudo-réelle » au sein de la nouvelle, faisant d’eux des types plutôt que des personnages à part entière. L’idée que leur existence est purement fictive est renforcée lorsque l’on rapproche « Tell the Women We’re Going » d’un passage de « Sixty Acres », où deux jeunes braconniers, pris sur le fait par le propriétaire de la réserve, lui donnent de faux noms :
“What’s your name?”
“Bob Roberts,” the one boy answered quickly and looked sideways at the other.
“Williams, sir,” the other boy said. “Bill Williams, sir” (Will You Please Be Quiet, Please? 70).
Il est clairement établi dans cette nouvelle que « Bob Roberts » et « Bill Williams » ne sont pas des personnages ; ce sont simplement des noms inventés sur l’instant, une pure création linguistique, comme le souligne le fait que chaque prénom soit simplement le diminutif du nom de famille auquel il est rattaché. Que dire alors de « Bill Jamison » et de « Jerry Roberts », à l’évidence construits sur le même modèle ? Eux aussi n’ont d’existence que linguistique, comme d’ailleurs tous les personnages de Carver. On mesure alors toute l’ironie contenue implicitement dans la réflexion de Carol, la femme de Jerry, à propos de Linda, l’épouse de Bill : « Bill was flattered when Carol said that, confidentially, Linda was “a real person” » (What We Talk about When We Talk about Love 49). On peut rapprocher cette réflexion d’un extrait de
The Sportswriter où l’ex-femme de Frank, furieuse contre son attitude indigne après la mort de Walter, s’exclame : « You are such a cliché » (337). Cette remarque met clairement en avant le statut fictionnel de Frank et rappelle au lecteur qu’il se trouve face à des créatures de papier.
La métafiction s’invite au cœur du récit réaliste. Dans The Sportswriter, c’est le personnage de Walter qui attire l’attention sur le rôle de l’onomastique au cœur même du récit, en soulignant le sémantisme graveleux du terme « cock » quand il évoque le nom de famille de l’amant de sa femme : « Eddie Pitcock’s his name. Isn’t that a name for the guy who runs away with your wife? » (92). La réponse terre-à-terre de Frank (« It’s just a name, Walter » [92]) attire au contraire l’attention sur le côté construit de ce nom, qui n’est pas « juste un nom », contrairement à ce qu’il affirme, mais a une signification métaphorique ironiquement appropriée sur laquelle Walter insiste à nouveau plus tard dans le récit : « My wife’s in Bimini, of course, with Eddie Pitcock. Of all things » (182). Quant à Walter lui-même, il s’appelle « Luckett » (84, je souligne), alors que ce n’est pas un personnage présenté comme particulièrement chanceux : sa femme l’a quitté, il est hanté par son aventure homosexuelle avec un homme marié et il finit par se suicider. L’ironie d’un tel nom est soulignée dans le roman par Frank lui-même, qui l’affuble d’un surnom révélateur : « Walter Luckless
L’expression « just a name » apparaît également dans « Chef’s House » de Carver pour qualifier un nom dont la banalité apparente est démentie par la diégèse :
I said his name to myself. It was an easy name to say, and I’d been used to saying it for a long time. Then I said it once more. This time I said it out loud. Wes, I said.
He opened his eyes. But he didn’t look at me. He just sat where he was and looked toward the window. Fat Linda, he said. But it wasn’t her. She was nothing. Just a name (C 30).
Bien que la narratrice insiste sur la banalité, et même sur la totale insignifiance (« nothing »), de « Fat Linda », ce nom qui ne veut prétendument rien dire renferme là encore une forte dimension symbolique : c’est à cause de cette Linda que la narratrice et son mari Wes doivent quitter la maison dans laquelle ils espéraient reconstruire leur couple. Dans cette nouvelle, le nom « Fat Linda », composé d’un prénom et d’un adjectif péjoratif qui souligne bien l’opinion qu’en ont les personnages et son rôle néfaste dans le récit, est donc synonyme d’échec et de chaos. Quant à « Chef », le chef, le patron, il est celui qui a le destin de tous les autres personnages entre les mains, puisque c’est lui qui prête sa maison au couple, et lui qui la reprend à la fin de la nouvelle pour venir en aide à sa fille.
Il est impossible d’évoquer la question du nom des personnages dans
The Sportswriter sans se pencher sur le cas de l’ancienne femme de Frank, qui est désignée tout au long du roman par la seule lettre X. Ford a expliqué en entretien que ce choix résultait au départ d’une difficulté à trouver un prénom satisfaisant :
I couldn’t find a name that I liked. I decided quite early on that I would put X on the page because I didn’t have a name for her and I thought, eventually I’ll come to the name. So all along as I was writing the book, I would write X. And finally X is who she became. Looked at it in other ways, Frank can’t bear to say her name; he can’t—it’s an intimacy he doesn’t have anymore (Guagliardo, Conversations with Richard Ford 31).
X semble donc symboliser l’ineffable douleur de Frank et illustrer le fait qu’il a dû faire une croix sur leur vie de couple. Cette lettre joue en outre sur les sonorités : X, c’est l’ex-femme de Frank96. Elle a quand même un nom de famille, qui ne lui est pas attribué directement mais que l’on peut déduire d’après celui de son père : « Then I call Henry Dykstra, X’s father » (TS 121). En fait, X semble n’exister au sein du récit que par sa relation aux hommes de sa vie, et surtout par la fonction qu’elle remplit dans la vie de Frank. Elle est donc présentée comme une reconstruction subjective par le narrateur Frank de la « vraie » X.
96 Comme nous l’avons déjà mentionné en première partie, « x » et « ex » se prononcent de la même