OUTILS D’ÉCRITURE : PRATIQUES AUTOUR DE LA CRÉATION D’UN SPECTACLE VIVANT INTERACTIF.
1. Écrire un spectacle
La question des pratiques d’écritures et des formes d’écrits ne peut se poser sans aborder les outils d’écriture, en particulier logiciels et plus largement dispositifs sémio-techniques qui organisent non seulement l’aspect formel des écrits, mais aussi le processus d’écriture lui- même.
Nous partons ici d’observations effectuées lors des premières phases de conception d’un spectacle vivant, interactif258, devant se dérouler simultanément sur plusieurs sites. Nous
avons travaillé avec Michel Jaffrennou et Guilhem Pratz de la compagnie Gaïa sur un projet de spectacle multimédia interactif en triplex (3 lieux simultanés), “Méphisto Circus”. Ce spectacle transpose le mythe de Faust à travers l'usage des technologies contemporaines de la communication. Sur un ton festif, à mi-chemin entre Cirque et Théâtre, Méphisto passe de salle en salle et initie des spectateurs à quelques tours de magie "digitale" en mettant à leur disposition des accessoires leur permettant d'interagir entre eux sur les trois sites. Le cours du spectacle évolue alors en fonction du comportement des spectateurs.
Dans le cadre d’un cours, nous avons contribué avec des élèves à la rédaction et la préfiguration de ce spectacle. C’est à l’occasion de ce travail collectif d’écriture que se sont posées un certain nombre de questions sur la façon d’écrire ce spectacle et sur la pertinence des outils informatisés d’écriture pour nous permettre de le concevoir. Nous étions notamment
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Par spectacle interactif, nous entendons un spectacle qui peut varier en fonction d’un ensemble d’événements, en particulier en fonction d’interventions des spectateurs. Il suppose généralement une part d’improvisation sur une trame prévue et maîtrisée. Ce projet a eu lieu au printemps 2002.
à un moment clé de l’élaboration du spectacle puisque, en dehors d’un certain nombre de spécifications techniques, nous étions libres d’imaginer le scénario. Nous en arrivions donc à la phase des brouillons, la phase de « surgissement des idées ».
Le problème était de trouver un outil qui autorise les esquisses et les évolutions sans figer les différents éléments du spectacle. La question est celle de l’intégration dans le cadre du logiciel de la pratique artistique de création avec ses hésitations, sa recherche, ses divers essais. Dans le cadre de notre exemple, divers outils ont été utilisés pour aider à la matérialisation et à la communication des idées : traitement de texte, tableur, outil d’animation graphique, pages Web… Dans les phases préliminaires, la matérialisation de l’interactivité du spectacle est souvent passée par l’utilisation d’hyperliens dans les documents.
On concevra aisément que cette expérience soit atypique, d’abord parce qu’elle repose sur une écriture collective, qui plus est dans un cadre pédagogique, ensuite parce qu’elle tente de formaliser ce qui, dans la culture du théâtre (en France tout au moins), reste largement de l’ordre de la transmission orale. Elle nous a permis cependant, d’identifier certaines finalités de ces outils à la fois sur l’écriture proprement dite et sur leur fonction d’anticipation des situations de communication ou de spectacle. Notre démarche a ainsi consisté à analyser l’usage des outils informatiques et ce qu’ils changent dans ces premières phases définies par la génétique textuelle, comme les phases pré rédactionnelles et rédactionnelles.
2.Les logiciels d’écriture permettent d’anticiper la situation de communication
Les outils logiciels gèrent tous un ailleurs de l’écran. Ils anticipent d’autres supports voire envisagent la possibilité de donner à lire ces documents dans différentes situations de communication. Les « architextes », pour reprendre le terme d’Yves Jeanneret et d’Emmanuël Souchier, ne modèlent donc pas seulement les conditions d’écriture, ils anticipent les conditions de lecture et de communication des documents. En fait, la séparation nette des deux activités écriture et lecture s’avère difficile lorsqu’on considère les outils logiciels et leurs utilisations. En effet, les outils d’écriture sont aussi ceux qui permettent de lire le document à l’écran. En outre, ils renvoient à la phase de circulation de ce document. Le rappel rapide des fonctionnalités de deux logiciels bureautiques : Word et Powerpoint, permettra de poser le problème.
Word ou l’anticipation du document - Powerpoint et l’entrée du spectacle
Dans l’étape du surgissement des idées et d’exploration des possibles, le rapport à la page blanche est un moment fondamental. Or la page sous word n’est plus blanche, elle est déjà couverte d’informations, d’indications pour la mise en forme du document : la taille des caractères, la hiérarchie des textes, le paratexte (titre 1, titre 2, etc.) À la demande de l’utilisateur, un modèle de document peut être produit par le logiciel afin de pré-formater, de baliser le texte à produire. Toute une série de fonctionnalités nous permettent d’anticiper l’aspect de l’objet une fois qu’il sera matérialisé sur papier. Autrement dit, la phase d’écriture est pensée comme la première étape de l’édition d’un texte. Elle cristallise de ce fait un certain nombre de pratiques éditoriales (celles du typographe et du graphiste) qui consistent à créer les conditions favorables de lecture et de diffusion du texte. L’écrivant n’est pas seul face à la page, il est déjà en train de constituer un discours pour autrui.
La logique de mise en communication des documents est encore plus flagrante avec Powerpoint. Avec ce logiciel, il ne s’agit plus seulement d’écrire des documents et de considérer l’objet final dans sa matérialité papier, il s’agit d’inclure dans le document lui- même les conditions de sa diffusion. L’outil d’écriture permet ainsi d’organiser la présentation et propose donc à l’auteur de se projeter dans la situation de communication. Ainsi, le logiciel limite la quantité d’informations sur chaque « transparent », organise le plan rhétorique de l’articulation des arguments, mais prescrit aussi la durée et le rythme que prendra la prestation. Il anticipe donc les conditions doubles de lecture (les transparents seront projetés) et de discours et la concurrence possible des deux médias dans l’écoute et l’attention des spectateurs. Avec Powerpoint, l’écriture est organisée en fonction de présupposés sur la lecture et l’écoute en salle.
Les logiciels d’écriture et les architextes donnent donc à voir à l’écran une représentation de l’objet hors de l’écran. Sherry Turkle rappelle que, dans l’histoire de l’informatique, cette concordance entre ce qui est à l’écran et ce qui est matérialisé sur papier est un moment fondateur de la bureautique généralisée. En revanche, cette représentation de l’objet et de sa circulation même contraignent les formes lues à l’écran et les modalités d’écriture. Les critères de temps, de rythme, de quantité d’information viennent encore limiter ce que la création du document pouvait avoir d’exploratoire. De la sorte, ils contribuent à donner à la première ébauche du document l’allure d’un document terminé, abouti. Ils effacent ce que le brouillon pouvait avoir d’incomplet et qui signifiait précisément cette incomplétude.
3.La « formalisation » du brouillon
Dans l’histoire de l’écriture de tels dispositifs d’organisation de la page étaient également présents. Ainsi que le rappelle Emmanuel Souchier « la page écrite ne peut se définir en
dehors d’une rhétorique de l’encadrement 259». « Outils de construction, les « traçés
régulateurs » et le « chemin de fer » de la mise en page sont autant d’échafaudages démontés
avant que le texte ne soit donné à lire 260». Les outils de « réglure », bien présents sur l’écran
word, normalisent l’écrit et le font entrer dans la problématique de sa communication.
Cette étape de formalisation intervient, cependant, à un moment où la communication n’est pas nécessairement à envisager. Alors que « la phase rédactionnelle, théâtre des
métamorphoses les plus imprévisibles261 », selon Pierre-Marc de Biasi, n’est pas achevée, il
faut déjà hiérarchiser, organiser, planifier, actualiser ce qui devrait rester virtuel. On peut alors considérer que la « formalisation » du brouillon coïncide avec un glissement vers la phase dite, en génétique textuelle, pré-éditoriale. Autrement dit le caractère privé du brouillon, tel qu’il est apparu progressivement avec l’apparition de l’imprimerie, réintègre d’une certaine façon les contraintes du manuscrit médiéval qui doit être communicable. L’auteur perd ce « territoire exclusif, espace entièrement privé où l'écrivain dégagé de toute obligation de
lisibilité dialogue avec lui-même », ce « versant secret de l’écriture entièrement dédiée à l’invention et à la trouvaille », cette « page où le lecteur ne pénètre pas, page sauvage, « déréglée », affranchie de la domestication plus ou moins sage des pages à lire et des
tyrannies de leur rigoureux quadrillage262 ».
La phase de brouillon est donc saisie des contraintes de la phase pré-éditoriale qui inclut des règles liées au support final de diffusion et à la nécessité de transmettre un document lisible et utilisable. Les outils d’écriture intègrent un certain nombre de savoirs faire qui sont de l’ordre des métiers de l’édition et qui participent de ce qu’Emmanuël Souchier a appelé énonciation éditoriale.
Cette mise en forme transforme profondément le travail d’écriture parce qu’il privilégie implicitement une certaine pratique d’écriture. Louis Hay dans son livre La littérature des
259
Emmanuel souchier, Histoires de pages et pages d’histoire, in Anne Zali (dir.), L’aventure des écritures, La page, Paris, Bibliothèque Nationale de France, 1999, p. 23
260 Emmanuel souchier, Histoires de pages et pages d’histoire, in Anne Zali (dir.), L’aventure des écritures, La
page, Paris, Bibliothèque Nationale de France, 1999, p. 24
261
Pierre-Marc de Biasi, Critique génétique, in Encyclopaedia Universalis, 1999
262
écrivains263 décrit une « " écriture à programme " (celle de Schiller, de Zola, de Martin du Gard...) qui se fonde sur des projets précis, et une " écriture à processus " (celle de Goethe, de Valéry, de Breton...) qui avance par paliers successifs ». Autrement dit, certains écrivains
sont réfractaires « à toute programmation initiale », à toute organisation de l’écriture par un plan ou par un scénario et préfèrent l’écriture et la réécriture d’un premier jet. Or les outils logiciels dans leur proposition de plan et donc de hiérarchisation des textes orientent l’écriture vers une planification des idées. Si cette forme d’écriture peut convenir à certains, elle n’est pas universelle et l’analyse de la genèse des textes montre que les écrivains alternent le plus souvent les deux pratiques d’écriture.
On peut faire des hypothèses quant à la forme actuelle de cet outil d’écriture et penser que les logiciels de traitement texte ont pour modèles des textes où la nécessité d’envisager différents niveaux, différentes strates d’information prime sur la constitution de longs développements d’un seul tenant. Les modèles sous-jacents sont donc bien plus sûrement le rapport ou le mode d’emploi que le roman ou même l’article. Le plan et la lisibilité priment sur l’hétérogénéité de l’écriture créative. Finalement, c’est la notion même de brouillon qui est remise en cause sans doute parce que, comme l’évoque Roger Laufer, les logiciels se développent dans un contexte et dans le cadre de pratiques liées au marché bureautique264 qui ont peu l’usage du brouillon.
La phase de brouillon, où l’écrivant est le plus libre de suivre ses idées : lapsus, lacunes, actes manqués, associations, etc., est ainsi sous estimée. Les écrivants doivent se plier à un processus d’écriture et assumer tout de suite une forme de statut public du document265.
Les outils d’écriture logiciels font donc des présupposés sur la genèse des textes dans la première phase de formulation des idées et sur la deuxième phase où l’on fait circuler le texte. Cet ensemble de présupposés ont tendance à fondre ainsi deux étapes en une: celle où le document est pour soi à usage privé, et celle où le document est fait pour d’autres.
263 Louis Hay, La littérature des écrivains. Questions de critique génétique, Paris José Corti, Les essais, 2002 264 Roger Laufer, Le manuscrit électronique, in Louis Hay, Les manuscrits des écrivains, CNRS Editions -
Hachette, 1993, p. 225
265 Cette organisation de la page a des conséquences sur le brouillon, mais elle a aussi des conséquences sur la
circulation. En effet, le document produit n’a pas nécessairement les qualités d’un produit propre à la circulation, même s’il en a l’apparence.
4.L’usage des outils d’écriture : la multiplication des points de vue et la gestion des versions
Diversité des outils, diversité des points de vue
Dans le cadre de la préparation collective d’un spectacle interactif, les brouillons sont aussi des éléments de communication entre les intervenants. Il est donc justifié que ces documents soient, au moins succinctement, mis en forme. Par contre, la mise en forme imposée par chacun des outils utilisés a vite montré les limites des normalisations induites du document. En fait, chaque outil d’écriture impose une organisation, un point de vue sur le texte et le spectacle qu’il préfigure. Or avoir plusieurs points de vue sur le spectacle est apparu comme une nécessité, notamment parce que les outils classiques de bureautique, comme ceux évoqués plus haut, ne permettent pas de prendre en compte les dimensions temporelles et spatiales du spectacle. Tous ces outils d’écriture étaient donc utiles dans la mesure où ils incluaient plus ou moins certaines variables de la représentation (au sens théâtral de la pièce jouée) et attiraient l’attention des rédacteurs sur des dimensions différentes du spectacle, mais tous étaient insuffisants dans la mesure où ils dissimulaient des aspects fondamentaux du spectacle.
Cette normalisation et ce formatage de chacun des logiciels ont été « combattus », non pas par un outil unique miracle (même si la tentation d’en trouver n’était pas étrangère aux différentes démarches), mais par une pratique qui a consisté à multiplier les outils et donc les points de vue. L’équipe artistique a ainsi utilisé :
- des traitements de texte qui donnaient une description narrative et linéaire des situations,
- des tableurs qui donnaient une vision des interventions possibles de chaque acteur – dont les spectateurs - et accessoires au cours du temps,
- des organigrammes organisant les grandes phases du spectacle et les options possibles pour passer d’une phase à une autre,
- des représentations graphiques animées qui constituaient un début de simulation visuelle et interactive du spectacle,
- des champs dans une base de donnée permettant de manipuler des “modules” de spectacle,
et d’autres encore. Chaque point de vue matérialise, représente, le futur spectacle. Voici quelques indications sur ce que chaque outil pouvait apporter, mais aussi sur ce qu’il ne permettait pas de faire.
Concevoir avec un traitement de texte
Notre écriture à l’aide d’un traitement de texte nous a amené à insister sur la dimension narrative du spectacle. Nous étions concernés par les dimensions de sens, de cohérence, du récit et des personnages.
Dans ce cas, le spectacle est perçu comme un récit et limité à la dimension diégétique. On peut avoir des indications scéniques, mais elles précèdent le déroulement de l’acte et ne sont pas visuellement sur le même plan que les dialogues. Dans son livre “Stage Management”, Stern conseille d’ailleurs de découper le texte papier de la pièce pour y ajouter des indications scéniques. Elles restent cependant subordonnées au récit et aux relations entre les personnages. En outre, la dimension temporelle propre au récit ne permet pas d’anticiper le rythme, ni la durée des différents événements sur scène.
Or, dans notre approche, les indications scéniques pouvaient être multiples et concerner soit un acteur, soit un autre, soit les spectateurs, soit la lumière, soit les accessoires. Ce que l’écriture avec traitement de texte cache, c’est qu’un spectacle repose sur l’ensemble de ces indications scéniques, a fortiori dans un spectacle inspiré du cirque où la place de la monstration est primordiale. Placer tous ces éléments dans le texte à la fois en rompt toute lecture continue et en même temps relègue au second plan ce qui en est le cœur, autrement dit l’exploit, des acteurs, des spectateurs dans leur relation à la scène et, dans ce cas particulier, dans leur relation à la technique .
Concevoir avec un tableur
L’utilisation d’un tableur nous a permis de construire des tableaux, des grilles où les données temporelles apparaissent comme une variable structurante et croisent l’ensemble des autres « agents » du spectacle. Ainsi, les colonnes étaient représentatives de “tranches” temporelles de durée à peu près constante. La première ligne permettait de nommer certains instants particuliers. Les lignes suivantes étaient représentatives des éléments significatifs du spectacle : une ligne pour chaque acteur, une ligne pour chaque accessoire principal, une ligne pour le son … Au croisement des lignes et des colonnes, une description de ce qui se passait pour l’élément à l’instant donné était ajoutée chaque fois que cela était nécessaire.
Le récit est alors mis de côté au profit d’une structuration par moments, apparitions et disparitions des différents agents du spectacle. La question des tableaux transforme radicalement la vision de la pièce parce qu’il ne s’agit plus d’un suivi des répliques, mais de l’ensemble des éléments qui constituent un spectacle (encore une fois, Jaffrennou travaillant dans le domaine du cirque où le corps et les objets sont au cœur du dispositif cette proposition d’écriture n’est pas surprenante). Les évolutions du spectacle et son découpage ne reposent pas sur le déroulement diégétique, mais sur des événements qui peuvent être déconnectés du récit et pendant lesquels les objets et les spectateurs ont un rôle au même titre que les acteurs. Cette représentation a permis d’avoir une vision du déroulement du spectacle. Elle posait, en revanche, un problème de niveau de détail ; en particulier, le choix de l’unité temporelle s’est avéré difficile. On aurait souhaité pouvoir compacter ou développer les tranches temporelles sans événement significatif (celles qui ne sont que le déroulement d’une action initiée précédemment), la lecture compacte permettant d’avoir un aperçu de la succession des événements et actions clés; la lecture développée permettant d’avoir une vision plus fidèle de la durée des actions.
En outre, un tel document est devenu rapidement inconfortable à la fois à modifier et à regarder. L’espace de l’écran était tout à fait insuffisant pour avoir l’ensemble du spectacle sous les yeux. Il n’était accessible que par déroulement des ascenceurs. L’affichage mural et les retouches manuscrites d’un tirage papier de ce document constituèrent une solution, mais d’une part, elle n’a pas pu être vraiment mise en œuvre pour des raisons pratiques (manque de lieu fixe où travailler, et, comme corollaire, travail à distance de divers intervenants), d’autre part, elle posait des problèmes de mise en cohérence entre la version électronique et le tirage papier retouché.
Par ailleurs, avec les tableurs comme avec les traitements de texte, la dimension interactive du spectacle s’est avérée difficile à traduire.
Concevoir avec des pages Web (html)
Les fiches html permettent d’introduire la notion de choix, choix liés, d’une part, aux aspects interactifs du spectacle, d’autre part aux différents lieux de représentation simultanée. Au lieu d’avoir un seul déroulement, on a le choix entre plusieurs suites. Cela permet d’anticiper différents états du spectacle en fonction des réactions ou de l’absence de réaction du public. Les fiches html découpent les différents moments du spectacle et cachent ce qu’il peut avoir de continu,mais elles mettent l’accent sur ce qu’il a d’évolutif. Ces fiches permettent
notamment le retour en arrière, la notion de boucle est introduite. La question de l’ellipse apparaît alors comme une donnée fondamentale de ce type de narration. En effet, en fonction des réactions ou de l’absence de réaction des spectateurs, des pans entiers du spectacle