LA FOLIE
SHAKESPEARE
› Michael Edwards
P
ourquoi existe-t-il tant de fous dans le théâtre de Sha- kespeare ? Ophélie, Lear, Lady Macbeth sombrent dans la folie ; Hamlet et l’Edgar du Roi Lear simulent la folie ; les clowns et les fous attitrés, qui se trouvent et dans les comédies et dans les tragédies, ne rai- sonnent pas toujours comme nous, et jouissent parfois d’une intelli- gence radicalement différente. La pensée autre de la folie, dont Sha- kespeare ne cesse d’explorer la diversité, saisirait-elle, mieux que celle des personnages raisonnables, les limites malheureuses et salvatrices de notre condition ? Serait-ce par la folie que l’on arrive à la sagesse ?Dans la Nuit des rois, Viola estime que le clown Feste est « assez sage pour jouer le fou ». Dans Comme il vous plaira, Jacques comprend, en écoutant Touchstone, que « la folie du sage est mise à nu par les allusions désordonnées du fou ». Touchstone lui-même cite un proverbe connu :
« Le fou se croit sage, mais le sage reconnaît qu’il n’est qu’un fou. » Par la folie, selon Shakespeare, on apprend des choses essentielles, en allant au-delà des limites. Hamlet nous fascine. Est-il fou ? Joue- t-il à paraître fou ? Il se peut qu’après avoir beaucoup réfléchi, nous ne le sachions pas plus que lui. Nous voyons qu’il ne lui est nullement besoin de feindre la folie : Claudius n’a aucune raison de le soupçon- ner de vouloir venger le meurtre de son père, et c’est le comportement
inquiétant d’Hamlet qui l’avertit d’un possible danger. Mais Hamlet a été bouleversé par la vision du spectre de son père ; le spectre disparu, il sent que sa tête s’embrouille, s’enfièvre, et sa conduite devient aus- sitôt bizarre. Pour se protéger contre l’effroi provoqué par l’apparition et contre l’horreur de ce que le spectre a révélé, il sort ses tablettes et note – mais dans quel but ? – que l’on peut sourire et sourire et être un scélérat. Puis, dans son agitation extrême, il appelle son père, que pourtant il vénère, par des noms burlesques : « mon brave », « vieille taupe ». Hamlet parle-t-il de la possibilité qu’il affecte, plus tard, « une allure fantasque » parce qu’il craint que la folie soit déjà en lui ?
Toute la pièce est destinée, non pas à éclaircir le mystère de sa folie, mais à l’augmenter. Il a l’apparence de la vraie folie lorsque Ophélie décrit l’entrée dans sa chambre d’un Hamlet débraillé qui, l’ayant regardée longuement sans rien dire, sort de la pièce en gardant les yeux fixés sur elle, comme quelqu’un « lâché de l’enfer / Pour raconter des horreurs ».
Quand il rassure ainsi Gertrude, sa mère : « Essentiellement je ne suis pas fou, / Seulement fou par ruse », on peut se demander ce que signifie au juste « essentiellement » : qu’il n’est pas devenu entièrement fou, mais que la folie le touche par moments ? Il ne peut
donner une réponse sensée à Rosencrantz et Guildenstern, car « j’ai l’esprit dérangé », dit-il. Prise de conscience de la folie qui s’est en effet emparée de lui, ou plaisanterie très sensée aux dépens de ceux qui le prennent
pour un dément ? Shakespeare nous attire dans la conscience d’Hamlet pour que nous voyions qu’elle nous échappe, comme nous échappe la folie. N’est-ce pas le sens profond de la drôlerie du fossoyeur ? Sans le reconnaître, il lui explique qu’Hamlet est fou. « Comment est-il devenu fou ? », lui demande Hamlet. « De façon bien étrange », lui répond-il.
« Comment ça, bien étrange ? – Ma foi, en perdant la raison. »
La rencontre avec le spectre a changé Hamlet. Il n’apprit pas sim- plement que son oncle avait tué son père, ce qu’il soupçonnait déjà. Un monde s’est ouvert devant lui, une vision du réel qui l’a profondément ébranlé. Et ce qu’il a vu demeure mystérieux. Que veut dire la phrase célèbre prononcée après le départ du spectre : « Il y a plus de choses
Sir michael Edwards, de l’académie française, est professeur honoraire au Collège de France et fellow honoraire de Christ’s College, à Cambridge.
Dernier ouvrage publié : Bible et poésie (Éditions de Fallois, 2016).
shakespeare le génie de notre époque
au ciel et sur la terre, Horatio, / Que n’en peut rêver la philosophie » ? L’époque avait déjà rêvé l’existence des fantômes et du purgatoire ; qu’a- t-il vu d’autre ? Et comment comprendre cette autre phrase, arrachée à Hamlet lorsqu’il voit le spectre pour la première fois : « Que signifie […]
que tu viennes […] / Ébranler si horriblement notre cerveau / Par des pensées que notre âme ne peut atteindre » ? Hamlet a entrevu quelque chose qui le dépasse et que, par définition, il ne peut exprimer : une dimension du réel qui n’est plus une idée (l’existence supposée des fan- tômes et de la vie après la mort), mais une expérience. Ce qu’un spectre lui apprend, ce que son « âme prophétique » avait entrevu, transcende la raison et le met en présence, non pas par la lecture (« Des mots, des mots, des mots »), mais par une rencontre existentielle, avec un monde divin et diabolique dont l’étrangeté abyssale le pousse hors de lui. Il est le fou qui en sait plus que les autres, et qui en sait trop.
Il rencontre un mort ; il connaît la mort. Elle le fait vaciller ; il oscille par la suite entre un esprit normal et un esprit anormalement excité, habité – occupé, dirait Baudelaire – par une pensée énorme.
Hamlet est le fou d’Hamlet, toujours en avance sur les autres, avec une vivacité d’esprit qui jaillit sans cesse en formules brillantes et sin- gulières, à jamais en marge des autres à cause d’une folie dont il ignore lui-même si elle est réelle ou feinte. C’est un fou qui s’ignore. Il n’a pas vengé son père ? « Je ne sais pas pourquoi, songe-t-il, j’en suis encore à dire : “Ceci est à faire.” » Il est devenu mélancolique ? « J’ai depuis peu, avoue-t-il, je ne sais pas pourquoi, perdu toute ma gaieté. » Il demeure perplexe, non seulement devant son absence de vengeance, mais, ce qui est bien plus significatif, devant ce qui lui est arrivé depuis sa rencontre avec un autre monde. Il est pourtant capable de regarder sa folie de l’extérieur, de parler de son « cruel égarement », de sa « rage géante » – de juger que « Sa folie est l’ennemie du pauvre Hamlet ».
Elle éclate finalement juste avant le dénouement, lorsqu’il se jette dans le tombeau d’Ophélie, en défiant Laërte et en reconnaissant ce qui l’habite : « J’ai en moi quelque chose de dangereux ». Il porte en lui en effet la rencontre avec la mort, la connaissance d’un monde déchu, sans qu’une révélation de la vie vienne compléter, avec une puissance et une immédiateté équivalentes, son initiation au mystère.
Le fou du Roi Lear est une anomalie, une personne excentrique, enfantine et pourtant merveilleusement perspicace, évoluant dans un monde étranger au nôtre. Anonyme, absent des sources de la pièce, né de l’esprit de Shakespeare, il possède la folie savante d’un être indéfinis- sable. Lear, après l’acte fou de livrer son royaume, tombe dans la vraie folie mais, fou à lier, il voit clair. La déraison révèle, comme l’ébran- lement d’Hamlet, le déraisonnable, l’injustice, l’avarice, l’hypocrisie, ce qu’il appelle le péché. Pour lui aussi, la mort devient une présence.
Gloucester voulant lui embrasser la main, il le repousse : « Que je l’essuie d’abord, elle sent la mortalité. » S’éveillant d’un long sommeil, il prend sa fille Cordélia pour « une âme bienheureuse », et, voyant ainsi en ima- gination le ciel et un esprit, il saisit enfin sa véritable condition, sa faute :
« Je suis un vieil homme très sot, très fou. » Il atteint la dernière étape de la folie : la sagesse – quitte à tomber finalement dans la simple sénilité.
Troisième fou de cette tragédie dont la matière est décidément la folie, Edgar, déclaré hors la loi, se déguise en mendiant fou. Tel Hamlet, il n’a aucune raison raisonnable de choisir ce déguisement en particulier.
Il garde tous ses esprits, mais en imitant les fous, il apprend à voir le monde et à se voir de leur point de vue, et il prend un peu de leur extra- vagance. En plongeant dans leur terreur des diables, il semble apercevoir tous les péchés comme des actes qu’il a vraiment commis, de par sa participation à une race pécheresse. La folie, éprouvée, devient le moyen de se connaître, et de discerner la folie du mal. Rien n’est explicite, tou- tefois ; les mobiles d’Edgar demeurent volontairement obscurs, comme si Shakespeare voulait que nous nous perdions dans cette contrée de l’esprit où notre rationalité est désarmée.
Folie et vision
D’autres personnages, comiques, ont accès, par leur différence, à une vision à la fois indécise et joyeuse. Bottom, le clown du Songe d’une nuit d’été, s’aventure la nuit dans un bois hanté ; sa tête transformée en tête d’âne, il est le seul personnage humain à entrer dans le monde des fées et à en rencontrer la reine, Titania. Il s’endort, et, redevenu normal, il se
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rend compte qu’il a vu quelque chose, qu’il a « fait un rêve », qu’il a eu
« une vision extraordinaire », mais qu’il se trouve incapable de la saisir : pour ce faire, dit-il, il faudrait être « un fou en costume ». Il ne peut en parler que de façon burlesque : « L’œil de l’homme n’a point entendu, l’oreille de l’homme n’a point vu, sa main ne peut goûter, ni sa langue concevoir, ni son cœur raconter, ce qu’était mon rêve. » Il essaie de citer un texte biblique de saint Paul (1 Corinthiens 2, 9) : « L’œil n’a point vu, l’oreille n’a point entendu, le cœur de l’homme n’a point conçu, les choses que Dieu a préparées pour ceux qui l’aiment. » Bottom n’a pas aperçu le ciel et les bienheureux, mais la merveille du monde lunaire et féerique doit lui rappeler cette promesse – qui intervient dans un pas- sage où Paul oppose, à la « sagesse » que cherchent les Grecs, la « folie » de la proclamation d’un Christ crucifié, et où il déclare qu’il faut devenir
« fou pour devenir sage ». Shakespeare laisse tout le passage colorer le moment burlesque et sublime du réveil de Bottom.
Caliban, dans la Tempête, connaît une manière d’être qui nous dépasse, étant le fils « sauvage et difforme » d’une sorcière. Il ne cesse de nous étonner. Il parle le plus souvent en vers, lors même qu’autour de lui on parle en prose. Malgré sa brutalité, il entretient avec la nature un rap- port intime et chaleureux. Il a des visions comparables à celle de Bottom.
Des voix mystérieuses l’endorment ; en rêvant, il croit voir « Les nuages s’ouvrir et révéler / Des richesses prêtes à se répandre » ; à son réveil, il
« pleure du désir de retrouver [son] rêve ». Étrange, il se présente néan- moins en tant que l’Homme simplifié, réduit à ses instincts primitifs, à son rapport heureux et spontané avec la terre, et à son intuition d’autre chose – à son désir que les nuages s’ouvrent. En dépit de sa singularité, il est, en quelque sorte, en nous, et même Prospero, qui le connaît mal et le déteste, dit de cet « être de ténèbres » : « Je l’avoue mien. »
Troisième et dernier exemple d’un fou qui touche au mystère aux confins de l’expérience humaine : le Clown anonyme d’Antoine et Cléo- pâtre, qui apporte à la reine les aspics qu’elle a demandés. Il n’est pas fou dans le sens de l’euphémisme « malade mental ». Le mot anglais clown pouvait signifier à l’époque de Shakespeare un rustre ; on le nomme ainsi au moment où il entre en scène. Mais on sent aussitôt une intel- ligence différente. Il peut sembler, dès ses premiers mots, appartenir à
cette race de personnages shakespeariens qui réjouissent l’esprit du spec- tateur en tordant le langage et la logique. Il avertit Cléopâtre de se méfier du serpent, « car sa morsure est immortelle : ceux qui en meurent s’en remettent peu souvent sinon jamais ». Cependant, il arrive dans la pièce après un long moment où Antoine et Cléopâtre viennent de contem- pler leur propre grandeur et l’immortalité que leur conférerait, après la mort, la nature unique et fabuleuse de leur amour, et l’atmosphère sur scène donne à ses mots une autre profondeur. Le moment est du reste curieusement calme, n’ayant rien de la franche gaieté qui résulte, dans d’autres pièces, de la façon dont on estropie la langue anglaise. Nous écoutons presque sérieusement son évocation d’une morsure immor- telle, sachant que Cléopâtre attend précisément cela, une morsure fatale qui lui donne accès à l’immortalité. On dirait que par sa connaissance des aspics, il frôle, dans son esprit simplet, et la mort et l’immortalité, et que sa confusion au sujet de ceux qui, morts d’une morsure, s’en remettent parfois, traduit son intuition, qu’il ne peut exprimer autre- ment, que ce que Cléopâtre va appeler « la maison secrète de la mort » contient en effet des secrets que nous ne perçons pas. En disant à deux reprises à Cléopâtre : « Je vous souhaite bien du plaisir avec le serpent », il semble parler toujours à partir de cette étrange frontière.
Le théâtre de Shakespeare entraîne le spectateur dans toute la gamme de la folie, de la clownerie, de l’altérité. Il l’oblige à rencontrer des formes de pensée marginales et pourtant fondamentales, éclairantes.
Car les fous shakespeariens – y compris les innombrables écorcheurs de l’anglais, qui révèlent une sorte de folie salutaire du langage, sa créa- tivité bouffonne – ne voient pas la réalité à trois cent soixante degrés.
Ils en discernent d’autres angles, parfois essentiels, qui échappent aux yeux normaux. Et c’est Polonius qui définit le mieux la folie shakespea- rienne, en commentant celle d’Hamlet : « Que ses répliques sont parfois grosses de sens ! Une heureuse pertinence que la folie trouve souvent, et dont la raison et la santé mentale ne pourraient accoucher avec autant d’à-propos. » De sa manière si souvent oblique et inattendue, Shake- speare laisse à ce conseiller peu judicieux, à celui qu’Hamlet appelle « ce pénible vieux fou », l’honneur de saisir l’intérêt de la folie, l’intelligence autre de la vie qu’elle rend possible.
