Image & Narrative , Vol 10, No 1 (2009) 60
« L’ombre et la proie » ou comment capter l’invisible dans l’œuvre de Nathalie Sarraute
Noro Rakotobe d’Alberto
Abstract:The visible surface of appearances is only there to be burst open, in order to go behind the scenes in Nathalie Sarraute’s work. The solidified, coloured varnish that covers reality hides the essential, the invisible. In a baroque, multidimensional universe, the characters, behind their masks, devote themselves to a ceaseless play to capture, to seize this beyond. It is a vital but dangerous activity in a social world ruled by a relative cruelty. The text often slips towards the fantastic on the imaginary scene.
Résumé: La surface visible des apparences n’est là que pour être crevée, ouverte, de façon à pouvoir accéder à l’envers du décor dans l’œuvre de Nathalie Sarraute. Le vernis figé, coloré qui recouvre la réalité cache l’essentiel, l’invisible. Dans un univers baroque, multidimensionnel, les personnages, derrière leurs masques, se livrent à un jeu incessant pour capter, saisir cet au-delà. C’est une entreprise vitale mais dangereuse dans un monde social régi par une relative cruauté. Le texte glisse souvent vers le fantastique sur la scène imaginaire déployée.
Keywords: Nathalie Sarraute, imaginary, baroque, fantastic, gaze, invisible, tropisms.
L’entreprise poétique de Nathalie Sarraute se fixe comme horizon de « rendre visible un univers invisible » (1996a, 1645). L’auteur n’a de cesse de le souligner. Le sous – continent inconnu des tropismes, ces mouvements ténus, instinctuels, qui innervent nos actes et nos paroles, peine à être exploré par les mots. Ils se situent à la lisière de la conscience. Ils ne sont pas verbaux. Mais ils constituent « la trame invisible de tous les rapports humains et la substance même de notre vie. » (1956a, 38) L’œuvre entière se présente comme un immense texte continu où seul importe cette quête incessante de l’invisible, par-delà des narrateurs presque interchangeables et des situations quasi anecdotiques. La figuration de cet invisible, matière quasi unique de l’œuvre, dresse sur la scène imaginaire un univers fluctuant, marqué par l’instabilité. Tout l’enjeu consiste à essayer d’appréhender ce qui doit rester anonyme sous peine de se figer, ce qui est proprement innommable. Etiqueter, cataloguer de façon univoque cet invisible, ce serait le « tuer » en terme sarrautien. La scène métaphorique, protéiforme, prend alors des colorations fantastiques pour brouiller les repères du lecteur. L’animal, le féérique, le spectral, le minéral, entre autres, conjuguent de façon inédite leurs propriétés pour dresser le tableau d’un monde aux fondements vacillants. Nulle certitude, nulle sécurité ne règnent longtemps. Dans un espace baroque, lieu de toutes les métamorphoses, on assiste à de curieuses et incessantes luttes. La surface plate, lisse, bidimensionnelle des apparences n’est qu’un trompe-l’œil qui ne dupe que les individus à la sensibilité amoindrie. L’enjeu des interactions sociales se situe à un niveau infraverbal, dans l’univers des sensations invisibles. Ce monde quasi larvaire, lié à l’ombre est violent, effrayant, mais c’est le seul qui ait partie liée à la création.
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L’espace baroque
L’espace de l’œuvre de Nathalie Sarraute est sédimenté. Dans son essai critique Roman et réalité, l’auteur souligne que « tous [ses] romans sont toujours écrits à deux niveaux, celui des tropismes et celui des apparences. »(1996a, 1655) Elle définit les « tropismes » comme des « actions invisibles » (1651), semblables aux « variations d’un courant » (1650) D’un côté, les apparences présentent une façade aux lignes définies, aux contours nets. De l’autre, les tropismes, comme l’indiquent leur étymologie, (« trepein », tourner) se caractérisent avant tout par leur mobilité, leur activité. Ce second univers est diffus. Le « courant », c’est ce qui vibre, traverse les matières, les espaces. C’est ce qui relie, réchauffe ou brûle. Et le travail de l’écrivain, comme de tout chercheur de tropismes, est de mettre au jour cette réalité invisible. On peut rapprocher cette vision plurielle de l’univers de celle que présente Maurice Merleau-Ponty dans Le Visible et l’invisible. Pour lui, « le présent visible […] n’est pas seul, n’est pas tout. Exactement, il bouche ma vue, c’est-à-dire à la fois que le temps et l’espace s’étendent au-delà, et qu’ils sont derrière lui, en profondeur, en cachette. » (1976, 152) Il faut effectuer la « percée des apparences » (1996b, 1658) en brisant « la gangue du visible ». (1657) L’accès à cet autre côté est ainsi de l’ordre du surgissement, d’une libération. Le tout dernier texte de Nathalie Sarraute met en scène le combat de mots érigés en personnages et séparés par une cloison. Il est emblématiquement intitulé « Ouvrez ». (1997) Les mots et expressions censurés, « pas sortables » (1997,13) souhaitent arrêter d’être cachés et envahir l’espace net et calme dont on voudrait les expulser. L’univers dans l’œuvre est souvent structuré entre un « Ici » (1995) – titre de l’avant-dernier livre – et un « là-bas ». L’ « ici » est généralement balisé, familier, accueillant tandis que « là », c’est l’espace plus incertain, ponctué de chausse-trappes. Le modèle herméneutique qui structure cet univers hiérarchise surface et profondeur au profit du dernier. Le visible, c’est ce qui est lisse, plat, défini, étiqueté, coloré, éclairé, partiellement rassurant mais faux. Comme les raisins des oiseaux de Zeuxis dont parle Nathalie. Sarraute dans L’Ère du soupçon, (1956a) cela ne nourrit pas. Ce visible ne nous interroge pas car c’est du « déjà connu, du déjà exprimé, du conventionnel » (1996b, 1657) L’invisible, quant à lui est lié à l’infini, à la vie psychologique authentique. Il est sans contours clairs, pratiquement innommable. L’espace n’est donc binaire qu’à première vue.
En effet, le second espace est à son tour multiple, indélimitable parce qu’informe. Selon Gilles. Deleuze, une opposition de surface cache diverses autres facettes : « Partout les couples, les polarités supposent des faisceaux et des réseaux, les oppositions organisées des rayonnements en toutes directions, les images stéréoscopiques ne forment une opposition que plane et plate : elles renvoient tout autrement à un étagement de plans coexistants et mobiles, à une "disparation" dans la profondeur originelle. » (1968,72) C’est bien ainsi que s’organisent les oppositions dans l’œuvre de
Image & Narrative , Vol 10, No 1 (2009) 62 Nathalie Sarraute. L’opposition entre « Ici » et « là »ou « là-bas » recouvre bel et bien « des faisceaux et des réseaux ». Les métaphores matérielles choisies par la romancière renvoient à ce qui ondule, vibre, rayonne. Les métaphores animales, elles, s’attachent souvent à ce qui permet une multiple préhension, « pieuvre », « araignée ». Et si l’image « stéréoscopique », abondamment utilisée par Nathalie Sarraute escamote alternativement deux plans, le second plan, celui qui ouvre sur la profondeur est en fait polymorphe. Gilles Deleuze souligne encore que « ce qui nous échappe de toute façon, c’est la profondeur originelle, intensive, qui est la matrice de l’espace tout entier et la première affirmation de la conscience. » (72). Cette « profondeur » originelle, c’est le siège de l’invisible chez Nathalie Sarraute. Ce qui s’y déroule n’est en revanche, le plus souvent, pas pleinement conscient même si l’auteur grossit, comme à l’aide d’un microscope, les drames des tropismes pour qu’ils accèdent à la visibilité. L’analyse peut essayer de les cerner de façon à les rendre conscients. Mais ils échappent toujours totalement à la définition. C’est la condition de leur survie. Les définir pleinement, les nommer de façon univoque revient à les faire mourir.
Selon Nathalie Sarraute, « cet invisible que l’art rend visible, qui est à tout moment pour l’artiste ce qu’il appelle " la réalité " est fait « d’éléments inconnus, épars, confus, amorphes, de virtualités, de sensations, fugaces, indéfinissables ». (1657) Mais c’est la seule réalité qui ait quelque force que ce soit. Pour le narrateur de Martereau, dans le monde des sensations invisibles, « tout est comme dans les rêves. Etonnamment juste. Plus vrai que la réalité. » (1953, 236) Le visible se double donc d’un monde à tonalité onirique qui prend le pas sur ce qu’une première vision naïve pourrait montrer. Max Milner dans son essai sur la Fantasmagorie souligne que « l’extraordinaire développement, depuis le milieu du XVIIe siècle des recherches théoriques sur l’optique […] et des réalisations pratiques », a permis de « modifier notre perception visuelle de l’univers et de creuser au sein du visible, unifié depuis la Renaissance selon les lois d’une perspective anthropocentrique, des lacunes propices à la manifestation d’un autre visible, échappant aux contrastes du principe de réalité et susceptible par là-même de supporter les messages de ce monde pulsionnel ou pré-humain ou transhumain qui est à la base du fantastique. » (1982, 12) Cet « autre visible » selon la formule du critique s’apparente à ce que Nathalie Sarraute tente de faire percevoir sous la forme métaphorique de l’univers tropismique. Celui-ci peut effectivement être rapproché d’un « monde pulsionnel ou pré-humain ou transpré-humain » (12). « Pulsionnel » parce qu’y règnent violence, désir, instinct de vie comme de mort, et « pré-humain ou transhumain » parce qu’on est dans l’ordre de ce qui ne relève ni du verbal ni du rationnel. En outre, les métaphores en cours sur la scène fantasmatique assimilent souvent les êtres en interaction à des végétaux ou à animaux à divers stades de développement, des larves aux carnassiers.
Image & Narrative , Vol 10, No 1 (2009) 63 Les textes de Nathalie. Sarraute sont ainsi remplis de ces moments quasi épiphaniques où ce que le narrateur de Portrait d’un inconnu nomme l’« autre aspect » du monde (1956 b, 28), l’envers du « trompe-l’œil » se dévoile au personnage. Un décentrement du regard ou une prise de conscience brusque s’opèrent. Le visible se creuse d’une autre dimension. Dans Le Planétarium, Gisèle se rend compte que le « prince charmant » qu’elle a cru épouser n’était qu’une construction commode. Son mari possède des facettes peu reluisantes. Elle souligne alors ce qui constitue les coulisses du décor :
Tout est faux…elle se redresse et s’assoit sur son lit : c’est faux, Alain et elle. Du toc, du trompe-l’œil, des images pour représenter le bonheur, et derrière il y a quelque chose… ces rires des vieilles sorcières… (1959, 65)
« Derrière », le personnage est le plus souvent confronté à un univers inquiétant, mortifère. C’est ce qui caractérise le plus l’imaginaire sarrautien. Au-delà du réel immédiatement visible, on trouve un monde de sensations liées à l’enfance, à l’obscurité, aux cauchemars. Cette autre face est incertaine, mouvante. Elle provoque l’angoisse. Peu de tropismes sont réellement heureux comme l’ont souligné de nombreux critiques. Quelques-uns, de façon rare et lumineuse, expriment des moments de fusion avec la nature, avec tout ce qui entoure l’être. L’univers palpite, vibre alors à l’unisson, en synergie. C’est le cas dans cet épisode de joie intense au jardin du Luxembourg que vit Natacha, la petite fille d’Enfance.
“ Joie ”, oui peut-être… ce petit mot modeste, tout simple, peut effleurer sans grand danger… mais il n’est pas capable de recueillir ce qui m’emplit, me déborde, s’épand, va se perdre, se fondre dans les briques roses, les espaliers en fleurs, la pelouse, les pétales roses et blancs, l’air qui vibre parcouru de tremblements à peine perceptibles, d’ondes… d’ondes de vie, de vie tout court […] (1983, 67)
Mais le plus souvent, les tropismes provoquent un mal-être car la réalité des relations interpersonnelles n’est pas tendre dans l’imaginaire de l’auteur. On s’entredéchire, on se dévore métaphoriquement. Les loups et les ogres abondent. Certes, l’évocation constante de la douleur est entremêlée de l’exaltation liée à la découverte de cette autre réalité. La lucidité qui nourrit l’écriture est féconde. Mais la souffrance reste vive. Il ne faut jamais se fier aux apparences dans l’œuvre de Nathalie. Sarraute. C’est une des leçons que les narrateurs apprennent. Les personnages y jouent des rôles, portent des masques derrière lesquels ils épient les autres.
Image & Narrative , Vol 10, No 1 (2009) 64 Dans Martereau, la tante semble guetter son neveu, comme une proie, tout en entretenant une conversation qui semble anodine avec lui. Mais il n’est pas dupe. Il précise :
[…] un camouflage Ŕ rien d’autre, ces mots, cette voix Ŕ qu’elle interpose entre elle et moi pour que je ne la voie pas, derrière lequel elle m’observe, invisible, redoutable, d’où par des ondes puissantes, elle dirige tous mes mouvements. J’obéis. (1953, 215)
La tante non seulement porte un masque mais elle prend, en outre, une dimension quasi magique de maître des marionnettes ou de maître de l’hypnose. L’invisibilité, c’est ce qui permet d’agir sur autrui. Les ondes, autre phénomène vibratoire comme le courant, abolit la distance entre les êtres. Les frontières entre les corps sont pour une part illusoires. Un des grands objectifs du personnage sarrautien c’est de se relier à l’autre, au moyen d’ « ondes », de « courant », de « rayon », de « fil » de façon à ne plus faire qu’un. C’est ce que souligne Evelyne Thoiset Loiseau :
Nathalie Sarraute conçoit le monde comme une globalité indivise parcourue par des courants qui circulent sans que leur trajectoire puisse être définie, prévue ou calculée. Dans tous ses récits, la romancière cherche précisément à mettre au jour la substance anonyme commune à tous les êtres qui remet en question la distinction des personnages. (1995, 394)
Mais cette « indivision », cette ultime communion est parfois obtenue dans l’œuvre de manière agressive. Symboliquement, il s’agit de phagocyter l’autre, de le posséder, de l’intégrer d’une façon ou d’une autre.
Les métamorphoses abondent dans cet univers dangereux. Les interactions peuvent être féroces car les luttes de pouvoir sont importantes. Dans Disent les imbéciles, une grand-mère aux douces joues, « délicieuse » (1976, 14), « mignonne », « à croquer », (10) celle des images d’Epinal et de certaines histoires merveilleuses, peut cacher une veille femme lubrique, croqueuse d’enfants, comme les ogresses des contes de fées. Il suffit de s’attacher non pas à l’émail bleu des yeux mais aux « mèches grises en désordre de vieille mégère, de vieille sorcière… » (22) Ses « mains dodues posées sur ses genoux, sur sa jupe aux replis douillets » (18) laissent alors la place aux « doigts crochus » qui dispensent des « petits coups de griffe » (22) Dans Martereau, de fraîches jeunes filles qui descendent
Image & Narrative , Vol 10, No 1 (2009) 65 en riant des escaliers en échangeant des propos futiles peuvent être vues par l’observateur au regard perçant comme des rapaces qui exhalent des « effluves » semblables à « la puanteur sucrée de la charogne sur le vautour ».(1953, 59) Tout est donc une question de point de vue. Les choses comme les êtres sont en représentation, de façon scénique. Le spectateur un peu sensible est par moments, de façon dérangeante, basculé sur un autre plan. C’est l’expérience d’une irruption de l’inquiétant dans le connu que décrit Maurice Merleau-Ponty. Malgré toutes les tentatives pour le circonscrire, autrui reste bien indéchiffrable.
Voici ce visage bien connu, ce sourire, ces modulations de la voix, dont le style m’est aussi familier que moi-même. Peut-être, dans beaucoup de moments de ma vie, autrui se réduit-il pour moi à ce spectacle qui peut être un charme. Mais que la voix s’altère, que l’insolite apparaisse dans la partition du dialogue, ou au contraire qu’une réponse réponde trop bien à ce que je pensais sans l’avoir tout à fait dit, et soudain l’évidence éclate que là-bas aussi, minute par minute, la vie est vécue : quelque part derrière ces yeux, derrière ces gestes, ou plutôt devant eux ou encore autour d’eux, venant de je ne sais quel double fond de l’espace, un autre monde privé transparaît, à travers le tissu du mien, et pour un moment c’est en lui que je vis, je ne suis plus que le répondant de cette interpellation qui m’est faite. (Merleau-Ponty, 1979, 26)
Pour Maurice Merleau-Ponty, comme dans l’œuvre sarrautienne, un « ici » matérialisé par les déictiques « ce », « ces » s’oppose à un « là-bas » qui renvoie à l’espace qui échappe le plus souvent. D’où l’importance du regard et de l’observation dans un univers où chacun est constamment à l’affut, sur le qui-vive. Le « soupçon » règne en maître chez Nathalie Sarraute. Plusieurs métaphores optiques sont utilisées pour signifier cette acuité nécessaire pour circonvenir les ruses de Circé. La réalité est anamorphique. Et ce qui permet le mieux de cerner les autres dimensions, c’est l’image du stéréogramme qu’affectionne l’auteur. C’est ce que nous soumet le narrateur de Portrait d’un Inconnu. Parlant de « l’autre aspect », (1956, 28) il nous explique comment le capter.
Il y a un truc à attraper pour le saisir quand on n’a pas la chance de le voir spontanément, d’une manière habituelle. Une sorte de tour d’adresse à exécuter, assez semblable à ces exercices auxquels invitent certains dessins-devinettes, ou ces images composées de losanges noirs et blancs, habilement combinés, qui forment deux dessins géométriques superposés : le jeu consiste à faire une sorte de gymnastique visuelle : on repousse très légèrement l’une des deux images, on la déplace un peu, on la fait reculer et on ramène l’autre en avant. On peut
Image & Narrative , Vol 10, No 1 (2009) 66 parvenir, en s’exerçant un peu, à une certaine dextérité, à opérer très vite le déplacement d’une image à l’autre, à voir à volonté tantôt l’un, tantôt l’autre dessin… (28)
Ainsi, Germaine Lemaire, l’écrivain adulé, se transforme sous les yeux du lecteur à trois reprises. Après une rencontre dans une librairie avec Alain, un de ses admirateurs, et le père de celui-ci, le texte revient sur son portrait. Pour Alain, charmé par son aura, « Maine » est une femme « encore très belle » (1953, 122). Mais, sous le regard lucide et cruel du père, comme traquée, elle devient « une grosse femme curieusement attifée, les traits taillés à la serpe, l’air d’une marchande à la toilette ou d’une actrice démodée, vêtue de bizarres oripeaux ». Et Alain, témoin de ce changement de point de vue, le commente. Il observe à son tour son père en train de scruter Germaine Lemaire, dans une sorte de regard au second degré, tel un félin aux aguets.
Et aussitôt, ce qu’il avait prévu, ce petit sourire en coin, cette lueur féroce dans les yeux étroits, entre les lourdes paupières, ce mouvement qu’il perçoit chez son père, ce déplacement rapide et silencieux, comme si quelque chose se défaisait, puis se recomposait autrement, prenait une autre forme : “ Ah, c’était donc ça… ” (1959, 124)
Ce qui se situe au-delà, ce qui apparaît reste de l’ordre du « ça ». C’est indéterminé. Cela n’accède pas d’emblée à la nomination, à une référence pleine. Bien plus tard, le texte revient à nouveau sur cette rencontre. Mais cette fois-ci, le propre point de vue de Germaine Lemaire est proposé au lecteur après celui du fils et celui du père. Elle décrit ce qu’elle a vu dans ce regard « impitoyable », (164) empli de jugement du père. Sous cet examen,
[…] elle n’avait pas l’air d’une femme, elle était quelque chose d’informe, d’innommable, un monstre affreux, toute décoiffée, quelques mèches tristes, elle le savait, pendaient dans son cou, […] elle s’était sentie toute molle, grise, graisseuse, comme mal lavée… (1959 164) L’invisible est de l’ordre de l’«informe » de l’« innommable », du « mou ». Les contours se défont. La femme devient « quelque chose », un indéfinissable. Et les coulisses du décor font peur. C’est l’univers des peurs obscures, des sorcières, des monstres.
Image & Narrative , Vol 10, No 1 (2009) 67 Pour Vladimir Jankélévitch, la conscience vraiment libre doit être « irrévérencieuse », « contester l’inouï, l’original, le sacré » (1964, 28). C’est ce que fait le père dans cet épisode, c’est ce qui lui permet d’avoir accès à l’invisible. Il remet en cause l’icône que représente l’écrivain pour son fils. Le philosophe insiste sur la nécessité de multiplier les points de vue de façon parfois iconoclaste. Il souligne qu’« un instantané immobilisant dans sa lettre le visage d’une seconde est toujours moins vivant qu’un portrait qui tient compte des innombrables profils de la personne et des angles innombrables sous lesquels elle nous apparaît ».(31) Il note « la trame pénélopéenne »(56) de ce questionnement, de cette mise en doute qu’est l’ironie. Dans Le Planétarium, l’image révérée par le fils est remise en question par cette distance d’une vision plurielle. Le visage de Germaine Lemaire se décompose puis se recompose constamment sous les yeux du lecteur. Et la dernière image lui donne un statut à peine humain. Le texte glisse partiellement vers le fantastique.
L’autre côté, c’est ce monde où les lignes se défont, où la couleur principale est le gris. C’est un espace où on se confronte à l’angoisse de la néantisation. C’est, métaphoriquement, une jungle peuplée de carnassiers. Face à ce regard du père qui la dévoile, la dépouille de toute protection, la vieille dame souligne :
[…] elle a essayé de se défendre avec les moyens dont elle disposait, mais la lutte était inégale, l’homme avait triomphé, elle s’était enfuie, blessée… Et l’autre, à côté, le petit d’homme, avec ce regard de jeune animal que son père entraîne à guetter, à choisir sa proie, voyant tout, lui aussi. Elle les avait haïs… (164)
Un regard inquisiteur peut être une arme puissante. Selon Jean Starobinski, « une velléité magique, jamais pleinement efficace, jamais pleinement découragée accompagne chacun de nos coups d’œil : saisir, déshabiller, pétrifier, pénétrer. » (1961,13) Cela s’applique de façon relativement juste à l’univers sarrautien, à ceci près que dans l’œuvre, cette « velléité » réellement « magique » est « pleinement efficace » sur la scène imaginaire. Le regard est un outil de captation, de quasi rapt, jamais démenti. Mais une autre dimension, tout aussi active, est présente, comme le souligne Rachel Boué. Chez Nathalie Sarraute, le regard peut être « une activité de virtualisation et de transformation de la réalité ». Il peut opérer ce que le critique appelle un « processus de mise en fiction ». (Boué, 1997, 147) Le regard ouvre de façon pleinement active sur un imaginaire qui apparaît comme étant plus réel que l’apparence. C’est souvent par le regard, qui tout à coup vacille, perd son opacité, que dans l’œuvre, on accède à « l’arrière-monde. » Les yeux deviennent transparents, s’animent et donnent sur un au-delà inquiétant. On les traverse. C’est parce que le narrateur a plongé dans le regard bleu de
Image & Narrative , Vol 10, No 1 (2009) 68 la grand-mère et l’a questionné qu’est apparu la sorcière dans Disent les imbéciles. Comme le souligne Jean Rousset, «miroir ou plan d’eau, toute surface réfléchissante est conductrice de rêverie, cercle magique tracé par notre fascination, elle insère le fantastique dans le quotidien, l’éphémère dans le stable, l’esprit dans la matière.» (1976, 197) Mais le regard, bien qu’essentiel, n’est évidemment pas le seul outil que le personnage sarrautien, hypersensible, immergé dans les sensations, utilise pour capter l’invisible.
Les signes de l’invisible, vers un monde fantastique
Si la vue est sans conteste, avec l’ouïe, un des sens les plus importants dans l’œuvre, saisir l’invisible passe également par toutes les autres voies. C’est l’être entier qui semble tapissé de terminaisons nerveuses qui captent tout. Les signes, comme écrits à « l’encre sympathique », (1953, 56) qui s’échangent de façon secrète entre les êtres, se perçoivent de façon instinctuelle, quasi animale. Le flair, l’odorat, le toucher sont des outils efficaces. Un même personnage peut être assimilé aussi bien à une « sangsue» qu’à un « serpent » ou un « chien ». L’odorat, permet de repérer sa proie. La peur, par exemple, a une odeur caractéristique qui est aussitôt détectée dans l’œuvre. Toutes les émotions qui « suintent », « sourdent », « émanent » des êtres sont assimilées à une nourriture avidement recherchée par le chercheur de tropismes. Si un personnage adhère à une surface, la palpe, c’est essentiellement pour sonder la matière, puis l’ingurgiter, s’en nourrir.
Ainsi dans Portrait d’un Inconnu, le narrateur dresse un portrait saisissant de certaines catégories de femmes qui semblent insignifiantes à première vue. Ce sont «des grand-mères, des filles, des femmes maltraitées, des mères. » (1956, 42) La longue évocation, qui couvre une séquence narrative de quatre pages séparée par des blancs, glisse vers le cauchemar le plus absolu. Sous l’apparence la plus anodine se profilent des êtres polymorphes, quasi surnaturels, mythifiés. « Elles » sont tantôt des pieuvres ou des sangsues, à l’affût, guettant leurs proies :
Elles sont derrière la porte. Elles attendent. Il sent comme elles se déplient, glissent insidieusement vers lui. Elles palpent. Elles tendent vers le point sensible, un point vital en lui, dont elles savent exactement l’emplacement, leurs ventouses. (39)
Image & Narrative , Vol 10, No 1 (2009) 69 Tantôt, elles apparaissent comme des araignées ou des chenilles qui tissent leurs toiles. Leurs ventouses sont en effet assimilées à des « fils légers de la Vierge » qui « [frôlent] » les jeunes gens, « [s’accrochent] à leurs vêtements » (41).
Elles [savent] saisir dans tout ce qui [passe] à leur portée exactement ce qu’il [faut] pour se tisser ce cocon, cette enveloppe imperméable, se fabriquer cette armure dans laquelle ensuite, sous l’œil bienveillant des concierges, elles [avancent] […] se [tiennent] derrière les portes, [appuient] de tout leur poids sur les portes comme de lourdes catapultes. (42)
Les caractérisations ambivalentes, déconcertantes dressent un portrait fantasmagorique. Si « cocon » peut connoter la protection, un certain confort, le terme plus guerrier d’« armure » souligne bien que l’enjeu de la lutte est la possession, sinon l’anéantissement de l’autre. La mention des « concierges » dans cette évocation hallucinatoire réintroduit l’univers familier d’une façon qui semble presque incongrue. Ces femmes ont leurs avant-postes dans les loges des concierges, ces autres scrutateurs acérés. Les « concierges » appartiennent habituellement davantage au personnel des vaudevilles qu’à ceux des textes à tonalité fantastique. La vision du quotidien est complètement renouvelée. L’évocation obsédante continue.
Elles « [fixent] dans le vide leurs yeux élégamment inexpressifs et froids de carpes, se dirigeant avec sureté, loin d’elles, guidés par de mystérieux, d’indécelables courants » (41). Enfin,
[…] quelque chose d’épais et d’âcre [filtre] d’elles comme une sueur, comme un suint. Toutes sortes de désirs rampants, mordants, se [déroulent] en elle comme des petits serpents, des nœuds de vipères, des vers : des désirs secrets et corrosifs, un peu dans le genre de ceux de la Bovary » (40)
L’ensemble du tableau fait froid dans le dos. Ces femmes suscitent la peur. Sous les masques de bonhommie conventionnels, elles représentent, comme une bonne partie des personnages qui se tapissent derrière la façade des apparences, une lourde menace. Mais les images de tisserande, de maîtresse de l’invisible en font aussi partiellement des doublets de l’écrivain. Ces figures de femmes sont éminemment syncrétiques. Elles sont à la fois sorcières, prédatrices, goules et Parques. Le
Image & Narrative , Vol 10, No 1 (2009) 70 personnage du père les appelle également souvent les « fées » (1956, 157). Cette dénomination les associe au fantastique. Le long portrait de ces créatures quasi surnaturelles conjoint une bonne partie des manifestations de l’invisible. D’invisibles « courants », guident ces femmes. Une sorte de liquide, « une sueur, un suint » filtre de façon quasi animale d’elles. Le cocon dont elles s’entourent pourrait aussi servir à « momifier » l’autre. Elles contiennent des éléments « corrosif[s] », comme les « jets d’acide » (1953, 101) qui peuvent parfois jaillir métaphoriquement de certains personnages sarrautiens.
Les êtres qui peuplent l’envers du décor ne sont ni monovalents, ni clos, ni opaques. Les « tropismes », les sensations les traversent de part en part. Et même les objets ou les mots peuvent être animés, dégager des « émanations ». (1953, 100) Les métaphores pour rendre compte de cet invisible tropismique sont innombrables. On a déjà évoqué celles relatives aux manifestations physiques tels que les courants, les ondes, les rayons ou les radiations, les vibrations, les particules en mouvement. Elles se doublent de celles relatives aux liquides, aux odeurs, aux reflets, aux échos, aux souffles. Ce qui unit toutes ces images, c’est le caractère impalpable mais liant, indistinct, mouvant. L’invisible, c’est ce qui se répand, crée des résonances, se dilue, se dilate. C’est l’informe, l’infini de la vie psychologique. L’évocation métaphorique de cet invisible glisse assez rapidement vers une « inquiétante étrangeté » pour reprendre les termes freudiens.
Mais au-delà des multiples figures déjà évoquées, l’image qui permet le mieux de souligner l’envers déstabilisant du familier, c’est celle de l’ombre. Le visible est associé au « solide », au « simple », au « net », (1959, 41) aux « formes lisses et arrondies », aux « contours purs et fermes ». (66) Mais c’est une matière pétrifiée, close qui ne laisse rien filtrer. Or il faut chercher la faille pour faire sourdre les tropismes. A de nombreuses reprises, le carcan rigide est explicitement opposé à l’invisible représenté par les ombres. Ces dernières sont associées à de multiples caractérisations. Ce sont des « trous sombres, grouillements inquiétants, mous déroulements, vases dangereuses qui s’ouvrent, […] engloutissent. »(41). C’est un magma informe qui engloutit ou étouffe, qui n’a pas de limites, de contours nets. C’est une pluralité indivise. Gilbert Durand associe le grouillement ou le fourmillement « à une des plus primitives manifestations de l’animalisation ». Pour le théoricien de l’imaginaire, cette «agitation » constitue une « variante du schème de l’animation que constitue l’archétype du chaos. » (1969,77) Le « Chaos » réfère étymologiquement à la «faille », à la « béance » si essentiels dans la poétique sarrautienne. Cet indifférencié constitue le préalable à la création.
Image & Narrative , Vol 10, No 1 (2009) 71 L’invisible est également constitué des « lambeaux informes, [d]es ombres tremblantes, [d]es spectres, [d]es goules, [d]es larves » (66) On a quasiment l’impression d’effectuer une catabase dans l’Hadès antique. L’ombre peut être un « fantôme tremblant, transparent, » opposé aux « êtres en chair et en os » dans Disent les imbéciles. (1976, 71)Il est intéressant de noter que les termes de « fantômes » et de « spectre » qui désignent chez Nathalie Sarraute le côté invisible dérivent étymologiquement, comme le rappelle Christian Chelebourg, de verbes relatifs à la vue. Le critique précise que « fantôme vient de phainò, " je parais ", par phantasma, "vision, apparition", spectre dérive de specere, « "regarder" », par spectrum. » (2006, 161) Cet invisible est paradoxalement ce qui s’offre au regard, ce qui doit être perçu. Il possède une certaine densité d’être, malgré le caractère immatériel et impalpable. L’ombre dans l’œuvre est liée au monde de la peur mais aussi à celui du mou, du visqueux, celui de la décomposition. Cette matière qui travaille, qui n’est pas pure mais mélangée, c’est celle qui nourrit la création. Elle est informe donc façonnable. Cette ombre est vitale à l’esthétique sarrautienne. Tenter d’étreindre le fantôme évanescent permet d’échapper au toc du trompe-l’œil.
L’ombre, c’est ce qui permet d’inscrire un « creux », « un vide » dans une réalité plate. C’est dangereux car cela occasionne le vertige du gouffre. Mais cela permet d’accueillir l’infini des sensations psychologiques. Ainsi, quand on nomme, qu’on étiquette de façon nette des sentiments qui doivent rester vivants, originaux, on élimine la part d’ombre qui leur garantit la vie. Dans L’Usage de la parole, « le mot "amour" » est présenté comme étant de ceux qui pétrifient les sensations. Il
répand en ceux qu'il vient d'éclairer une si éclatante lumière qu'elle aplanit, qu'elle nivelle tout… plus nulle part aucune aspérité ou anfractuosité, pas le moindre recoin ombreux où quoi que ce soit d'à peine visible tremblote, glisse… (1980, 75)
Or pour que l’œuvre vive, il faut que cela palpite, que cela se situe « Entre la vie et la mort » (1968) comme l’indique le titre du roman qui met en scène l’acte d’écriture. Les tropismes sont associés « aux ombres légères qui glissent » (1956a, 38). Le style lui-même doit respecter cette part d’obscurité. Selon Germaine Lemaire, l’écrivain du roman, le Planétarium, les phrases doivent être « souples et bien musclées », (1959,155) un peu comme un filet. Elles « enserrent toute chose avec précaution, sans l’écraser, préservant tous ses prolongements, ses arrière-plans…elles lui laissent son épaisseur, elles respectent ses vides, ses coins d’ombre… » (155) Ce creux est matérialisé par les nombreux points de suspension. C’est l’ombre qui ouvre l’espace nécessaire pour la résonance, la vibration, l’accès à différents niveaux de saisie.
Image & Narrative , Vol 10, No 1 (2009) 72 Ainsi, le visible n’est qu’un leurre, un masque qui trompe peu les chercheurs de tropismes. Au risque de passer pour des fous ou d’en éprouver la plus vive douleur, ces écorchés vifs vont sans relâche, chercher à atteindre ce qui vit sous le masque, sous la surface. Cet invisible, c’est la matière même des tropismes, l’objet de la quête incessante qui animent les personnages majeurs de l’œuvre. Mais ce monde caché derrière celui des apparences est dangereux, violent, effrayant. C’est celui des peurs nocturnes de l’enfance. Les moments de répit sont bien brefs car les êtres s’y guettent, s’y mesurent sans cesse. L’imaginaire de Nathalie Sarraute montre que la création a partie liée avec le danger, la peur, la folie. Dans l’univers partiellement baroque mis en scène, on retient l’empreinte de Circé. C’est le monde de conte de fées, de métamorphoses qui retient l’attention. Mais la magie n’y est pas merveilleuse. Le cercle enchanté, les sorts y servent à soumettre l’autre, à l’immobiliser pour s’en rendre maître et métaphoriquement s’en nourrir. Et pourtant, malgré la brutalité qui règne dans cet autre espace, c’est celui qui est valorisé dans l’œuvre. L’univers visible, celui des apparences colorées n’a rien de séducteur même s’il peut momentanément sécuriser. Il représente davantage la mort, l’inertie, le figement que les fantômes eux-mêmes qui se caractérisent par le caractère mouvant et fugitif. Ultime renversement qui souligne bien l’extrême originalité de la scène imaginaire déployé par l’écrivain des tropismes. La véritable proie, c’est l’ombre et non l’être de chair et de sang qui la génère.
Bibliographie
Sarraute Nathalie
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Ŕ « Roman et réalité » in Conférences et textes divers, in Œuvres Complètes, Jean-Yves Tadié (ed.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1996a.
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Thoizet Loiseau Evelyne, La Poétique du mouvement dans les récits de Nathalie Sarraute, Thèse de doctorat, Université de Paris X, 1995.
Agrégée de Lettres Modernes, Rakotobe d’Alberto Noro prépare une thèse sur « L’Imaginaire du visible et de l’invisible dans l’œuvre de Nathalie Sarraute » à l’université de la Réunion. Elle a écrit plusieurs articles sur Sarraute et Vigny. La littérature malgache constitue également un de ses domaines de recherche. Son travail s’inscrit dans le cadre d’une étude des poétiques de l’imaginaire. Adresse électronique : noro.rakotobe@yahoo.fr
