La dernière période de production du triptyque dans les anciens Pays-Bas méridionaux : analyse iconographique et typologique des exemplaires peints pour le lieu de culte entre
1566 et 1673
Volume 1 : Texte
Ellénita DE M OL Thèse présentée en vue de l'obtention du grade académique de Docteur en Histoire, histoire de l’art et archéologie,
sous la direction de Monsieur le Professeur Didier M ARTENS
Année académique 2017-2018
« L’art est un pas de la nature vers l’Infini ».
Khalil G
IBRAN, Le sable et l’écume
T ABLE DES MATIÈRES
V
OLUME1 : Texte
R
EMERCIEMENTS...
A
VIS AU LECTEUR ET LISTE DES ABRÉVIATIONS...
I
NTRODUCTION...
C
HAPITRE1. T
RIPTYQUE ET RETABLE:
QUELQUES PROLÉGOMÈNES...
I. Le triptyque : définitions ...
1. L’objet conceptuel et ses fonctions ...
2. La fonction particulière de retable ...
3. Aspects matériels ...
4. Usages et significations ...
II. Les connivences entre le format du retable et son rapport au sacré ...
III. Chronologie du triptyque flamand ...
1. Panorama et principes généraux ...
1.1. Triptyques mixtes et triptyques peints ...
1.2. Modes de perception et d’appréhension ...
2. Les différents âges du triptyque flamand peint ...
2.1. Les fondateurs : Robert Campin et Jan van Eyck ...
2.2. Les innovations de Rogier van der Weyden ...
2.3. L’expansion du triptyque dans la seconde moitié du XV
esiècle ...
2.4. Les défis du XVI
esiècle ...
2.5. L’ultime phase du triptyque et les mutations annonciatrices du retable portique ...
13
17
19
31
31
31 33 34 37
40
43
43 43 44
47 47 49 49 51
52
3. Le devenir du triptyque une fois celui-ci passé de mode, à partir de la seconde moitié du XVII
esiècle ...
4. Les guides artistiques du XVIII
esiècle, derniers témoignages équivoques des triptyques in situ ...
C
HAPITRE2. L
ES CONTEXTES RELIGIEUX,
POLITIQUE ET ARTISTIQUE DES ANNÉES1550-1650 ...
I. L’époque des Réformes ...
1. La naissance de la Réforme protestante ...
2. Le concile de Trente ...
3. Les matières à controverse ...
3.1. La Justification ...
3.2. Les sacrements en général et l’Eucharistie en particulier ...
3.3. Le culte des images ...
3.4. Le culte des saints ...
3.5. Le culte de la Vierge Marie ...
II. La révolte des Pays-Bas ...
1. Préliminaires ...
2. Les crises iconoclastes, leurs conséquences pour les arts et les efforts de reconstruction qui suivirent ...
3. Le répit momentané apporté par les archiducs Albert et Isabelle, instigateurs de la Trêve de Douze Ans ...
4. La résolution des conflits et le déclin des Pays-Bas méridionaux ...
5. Épilogue : le destin du patrimoine et des arts à l’heure de la révolte des Pays-Bas
III. La Contre-Réforme ...
1. Les acteurs de la Contre-Réforme dans les anciens Pays-Bas : Alexandre Farnèse, les archiducs et les ordres religieux ...
2. Les caractéristiques de la a Contre-Réforme ...
2.1. Le militantisme et le prosélytisme ...
2.2. La coercition ...
2.3. L’appel aux sens et aux émotions ...
2.4. La somptuosité ...
2.5. La verisimilitude ...
2.6. La distinction entre profane et sacré ...
A. Les portraits de dévots inclus dans la scène sacrée : les 55
58
63
63
63 65 66 66 67 69 73 76
79
79
80
83 83 84
84
84
85
85
86
88
90
92
93
précautions officielles prises dans les anciens Pays-Bas et leurs effets ...
B. Iconographie du sacré : les nuées, les anges, la figure de Dieu le Père ...
C. Les figures-repoussoir ...
2.7. La clarté et la visibilité ...
IV. La peinture flamande post-tridentine ...
1. La situation artistique dans les anciens Pays-Bas ...
2. La seconde moitié du XVI
esiècle et les premières années du XVII
esiècle ...
2.1. Un art à la croisée de diverses tendances et influences ...
2.2. Les maîtres anversois ...
2.3. Les maîtres malinois ...
2.4. Les maîtres brugeois ...
2.5. Les maîtres bruxellois ...
3. L’âge baroque ...
4. Émulation et emprunts ...
V. Les autels et leurs retables : enjeux ...
1. Un atout pour les commanditaires ...
2. Le signe d’un mécénat précieux pour l’Église, à condition de respecter l’éthique du don ...
3. L’aménagement des églises ...
3.1. La place et l’apprêt des autels dans le sanctuaire ...
3.2. Les triptyques des corporations ...
3.3. Le poids du passé et l’influence de l’entourage ...
4. Différents types d’autels pour des usages cultuels variés ...
VI. Les répercussions de la Bilderfrage sur la peinture ...
1. Une législation mise en application de manière différée ...
2. Le contrôle ecclésiastique de l’art ...
3. Une pratique artistique en mutation ...
93
93 97 97
100
100
101 101 103 105 106 106
107
109
112
112
112
114 114 115 116
120
121
121
122
124
C
HAPITRE3. I
CONOGRAPHIE DES TRIPTYQUES FLAMANDS PEINTS APRÈS1566 ...
I. La vue extérieure ...
1. Les revers de volets iconiques ...
1.1. En lien avec la vue intérieure ...
A. Le cas des retables d’autel ...
B. Le cas des triptyques commémoratifs ...
1.2. Sans lien avec la vue intérieure ...
2. Les revers de volets mi-iconiques mi-scéniques ...
3. Les revers de volets scéniques ...
2.1. En lien avec la vue intérieure ...
2.2. Sans lien avec la vue intérieure ...
4. Le thème de l’Annonciation ...
5. Les revers de volets ornementaux ou symboliques ...
II. La vue intérieure ...
1. Les triptyques hagiographiques ...
1.1. Les spécimens consacrés à une ou plusieurs figure(s) de saint(s) ...
A. Les saints bibliques ...
B. Les saints prédicateurs ...
C. Les saints martyrs ...
D. Les saints autochtones ...
E. Les autres saints ...
1.2. Les spécimens avec un « double vocatif » ...
2. Les sujets traditionnels – la Passion du Christ, son Enfance et la vie de la Vierge – gardent leur popularité, mais changent de ton ...
2.1. La Passion ...
2.2. L’Enfance de Jésus et la vie de la Vierge ...
A. Les premiers moments de l’existence de Jésus, qui révèlent sa personnalité ...
B. La légende de la Vierge, dont le caractère apocryphe est suppléé par des affinités avec l’Ecclesia triumphans et/ou par la présence du Christ ...
2.3. L’Enfance et la Passion ...
3. Les thèmes propres à la Contre-Réforme ...
3.1. Le Saint Sacrement ...
125
125
125 125 125 126 127
128
129 129 131
132
134
135
135 135 136 137 139 143 144 146
147 148 149
149
151 153
155
155
3.2. La Pénitence ...
3.3. La Justification ...
3.4. L’institution ecclésiastique et le Saint-Esprit ...
A. L’Église, fondée par le Christ et guidée par l’Esprit-Saint ...
B. L’Église garante de la Vraie Foi ...
3.5. Le culte des images ...
4. Une iconographie indissociable du commanditaire ...
4.1. Les triptyques associatifs non hagiographiques ...
4.2. Les spécimens commandés à titre personnel, dont les vantaux tendent à porter des portraits de dévots ...
A. Les spécimens dévotionnels ...
B. Les spécimens sotériologiques ...
a. Le sacrifice rédempteur ...
b. La Résurrection ...
c. La vie après la mort ...
C
HAPITRE4. T
YPOLOGIE DES DERNIERS TRIPTYQUES FLAMANDS PEINTS...
I. La vue extérieure ...
1. Les revers de volets iconiques ...
1.1. Les grisailles ...
1.2. Les variantes des grisailles ...
1.3. Les peintures à mi-chemin entre la grisaille et la couleur ...
1.4. Les peintures en couleur ...
2. Les revers de volets mi-iconiques mi-scéniques ...
3. Les revers de volets scéniques ...
3.1. Les peintures en couleur ...
3.2. Les peintures en grisaille ...
4. Les revers de volets pluriscéniques ou compartimentés ...
5. Les revers de volets « profanes » ...
6. Les revers de volets ornementaux ou symboliques ...
II. La vue intérieure ...
1. Un panneau central distinct des volets ...
157 160 161 161 163 165
167 167
168 168 169 169 169 172
175
175
175 177 181 182 188
189
192 192 197
199
200
203
204
204
1.1. Dans le cas d’une vue intérieure entièrement scénique ...
A. Un panneau central en retrait ...
B. Un panneau central en saillie ...
1.2. Des volets portant des figures de saints ...
1.3. Des volets portant des portraits de dévots ...
A. Des portraits de dévots sur un des deux volets ...
B. Des portraits de dévots sur les deux volets ...
2. Un seuil latéral ...
3. Trois panneaux sur le même plan ...
4. Un ensemble unitaire ...
C
HAPITRE5. L
ES PROPRIÉTÉS DES DERNIERS TRIPTYQUES FLAMANDS PEINTS ET LEUR PLACE DANS L’
ÉVOLUTION DU RETABLE,
ENTRE TRIPTYQUES TRADITIONNELS ET RETABLES PORTIQUES...
I. Les données matérielles ...
1. Le support ...
2. Les dimensions ...
3. Le format ...
4. Le profil ...
II. Perception du triptyque in situ ...
III. L’encadrement architectonique ...
1. La production anversoise ...
1.1. Première amplification, sommitale ...
1.2. Deuxième amplification, latérale ...
2. D’autres régions suivent une évolution différente, caractérisée par un développement horizontal ...
3. Les ensembles résultant d’un réaménagement tardif, entre 1640 et le XIX
esiècle
IV. La prédelle ...
V. Les données picturales ...
1. Les portraits de dévots, sensibles aux mœurs et aux mentalités ...
2. Les thèmes traités ...
3. L’articulation du triptyque ...
204 205 214 221 223 224 226
228
230
231
235
235
235 236 237 238
240
243
244 244 245
245 248
249
251
251
255
259
3.1. La vue extérieure ...
3.2. La vue intérieure ...
VI. Le retable, un objet complexe ...
C
ONCLUSION...
B
IBLIOGRAPHIE...
V
OLUME2 : Catalogue
I
NTRODUCTION AU CATALOGUE...
I. Définition du corpus d’œuvres représentées dans le catalogue ...
II. Méthodologie de sélection et d’organisation ...
III. Liste des abréviations ...
S
OMMAIRE...
I
NDEXES...
Index des auteurs ...
Index de la situation géographique ...
Index de l’iconographie de la vue extérieure ...
Index de l’iconographie de la vue intérieure ...
Index de la typologie de la vue extérieure ...
Index de la typologie de la vue intérieure ...
C
ATALOGUE...
259 263
267
273
279
3
3 4 6
9
15
15 23 31 35 41 45
49
V
OLUME3 : Annexes et figures
A
NNEXES...
Doc. 1. Carte des Provinces-Unies septentrionales et des Pays-Bas espagnols méridionaux en 1648 ...
Doc. 2. Carte des Pays-Bas espagnols méridionaux en 1648 ...
Doc. 3. Carte actuelle de la répartition géographique des triptyques du catalogue ....
Doc. 4. Concile de Trente, 25
esession, 3 décembre 1563 ...
Doc. 5. Premier concile provincial de Malines, 11 juin – 14 juillet 1570 ...
Doc. 6. Troisième concile provincial de Malines, 26 juin – 20 juillet 1607 ...
Doc. 7. Troisième synode diocésain d’Anvers, 11 mai 1610 ...
F
IGURES...
3
5 6 7 8 10 10 11
13
R EMERCIEMENTS
En préambule, je voudrais témoigner ma gratitude et ma reconnaissance à tous ceux qui m’ont aidée à mener ma thèse à bien.
Mon promoteur, Didier Martens, qui m’a accompagnée pendant cinq ans, me prodiguant ses conseils, m’ouvrant des voies à explorer et m’aiguillant quant à la méthode et à la démarche à suivre.
Il m’a porté une infaillible assistance pour résoudre les énigmes iconographiques et venir à bout des inscriptions obscures.
Les membres de mon comité d’accompagnement,
Brigitte D’Hainaut-Zveny, qui a su faire mûrir ma réflexion et mon écriture par ses questions perspicaces, ses encouragements répétés et son humanité bienveillante ;
Valentine Henderiks, qui a partagé son enthousiasme et son regard aiguisé pour ces aspects matériels et contextuels qui disent tant de choses pour peu que l’on y fasse attention.
Les membres de mon jury, Ann Diels et Natasja Peeters, qui se sont volontiers plongées dans le destin des triptyques flamands peints.
Lynn F. Jacobs et Amy Walsh, qui m’ont si généreusement transmis les résultats de leurs recherches et qui ont échangé connaissances et expériences.
Jean-Albert Glatigny, qui a fait lumière sur la question des encadrements, leur usage et leurs techniques.
Toutes les personnes qui m’ont facilité l’accès à la documentation et aux œuvres en m’accordant la
lecture d’une contribution inédite, en répondant à mes questions, en me recevant dans les musées
et les églises, en me prêtant l’échelle ou les bras nécessaires pour approcher les triptyques au plus
près : Aude Briau, Daniel Christiaens (Anvers, Maagdenhuismuseum), Marjan Debaene et Ko Goubert
(Louvain, Musée M), Élise Debast, André Debruyne (Furnes, église Sainte-Walburge), Jean Deplasse
(Tournai, église Saint-Jacques), Serge Fernandez (Bordeaux, Musée des Beaux-Arts), Michèle Galand (Bruxelles, ULB), Huub Gerits (Aarschot, église Notre-Dame), Paul Jans et ses collègues (Lierre, église Saint-Gommaire), David Lainé (IPARC), Natasja Peeters, Erik van Alsenoy (Anvers, église Saint- Charles-Borromée), Francis Vande Putte (Tournai, cathédrale Notre-Dame), Bram Van der Auwera (Malines, cathédrale Saint-Rombaut), Paul Vander Poorten et Ellen Baeten (Malines, église Saints- Pierre-et-Paul), Stefan Van Lani et Liesbet Kusters (Heverlee, abbaye du Parc), Fleur van Paassen (Anvers, KMSKA), et ceux dont je n’ai pas les noms ou que j’aurais pu oublier.
Marie-Adélaïde, grâce à qui j’ai pu pénétrer le juste sens de la littérature et des expressions latines auxquelles j’ai été confrontée.
Mes relecteurs, Laurent et Kim, qui ont gracieusement libéré des heures – parfois tardives – de leurs soirées et de leurs week-ends pour traquer les fautes et les imperfections qui se nichaient dans mon texte.
Sybille, compagnon de fortune, soutien et guide dans les arcanes de la thèse et de l’après-thèse.
Mes parents, qui m’ont insufflé ces valeurs si précieuses que sont le goût du beau, la qualité, la passion, la persévérance, et tant d’autres ; qui m’ont donné la liberté de m’épanouir dans la voie que j’avais choisie ; qui n’ont cessé de m’épauler de leur présence dans les hauts et les bas.
Mes frères et sœurs, qui ont manifesté de la curiosité pour mon projet, et qui en ont parfois supporté les dommages collatéraux.
Mes grands-parents, mes oncles et tantes, et ma famille, qui m’ont soutenue, montré leur enthousiasme et parfois entraînée dans des discussions stimulantes sur un aspect ou un autre.
Mes beaux-parents, pour leur écoute et leur intérêt :
Hugues, toujours disposé à améliorer mon style en me suggérant une formulation appropriée et une nuance adéquate. J’aurais voulu défendre ma thèse en sa présence.
Sabine, oreille attentive et vouloir empressé.
Mes amis, qui m’ont entourée de leurs mots et gestes attentionnés, sans compter et avec une compréhension renouvelée pour mes manques de disponibilité.
Et enfin, Vincent, mon cher mari, qui m’a offert son expérience, son savoir et son savoir-faire ; qui a joué le jeu des triptyques et des prises photographiques par monts et par vaux, en toute situation ; qui s’est inlassablement penché, peu importe l’heure et le jour, sur l’allure de mon catalogue ; et surtout, qui a redoublé d’optimisme, d’humour, de patience et d’amour jusqu’au bout de l’aventure.
Sans lui, ma thèse n’aurait pas été la même.
A VIS AU LECTEUR
Les mentions « cat. + numéro » apparaissant entre parenthèses dans le corps du texte du présent Volume 1 renvoient aux œuvres de notre catalogue, correspondant au Volume 2.
Comme nous le préciserons en introduction de notre catalogue, nous y avons mentionné le
« numéro d’objet » que les triptyques de notre corpus ont reçu dans la banque de données de l’IRPA (http://balat.kikirpa.be/search_photo.php), afin que le lecteur puisse aisément consulter celle-ci s’il désire obtenir des clichés supplémentaires ou pouvoir « zoomer » sur certains détails. De même, l’expression « objet IRPA n°xxx » dans le présent Volume 1 renvoie à cette même photothèque.
Les images désignées sous le format « fig. + numéro », sont reprises dans le Volume 3. Ce dernier volume comprend en outre les annexes.
Enfin, l’astérisque * qui suit la mention de certaines œuvres ou portions d’œuvres signifie que celles- ci ont actuellement disparu.
L ISTE DES ABRÉVIATIONS
IRPA : Institut Royal du Patrimoine Artistique
KMSKA : Koninklijke Museum voor Schone Kunsten Antwerpen LACMA : Los Angeles County Museum of Art
MRBAB : Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique
PC : panneau central
V : volets
I NTRODUCTION
Certains auteurs avant nous, à commencer par David Freedberg
1, puis plus récemment Koenraad Jonckheere
2et Natasja Peeters
3, ont déjà relevé que la peinture religieuse née après la révolte iconoclaste de 1566 n’a pas retenu, dans l’historiographie, l’attention qu’elle méritait. Certes, Émile Mâle
4et John B. Knipping
5ont inventorié les caractéristiques iconographiques de la peinture post- tridentine, mais il y a déjà plusieurs décennies, et de manière générale.
Cette désaffection concerne a fortiori les triptyques qui furent peints pour les églises ou autres lieux de culte des anciens Pays-Bas méridionaux dans le dernier tiers du XVI
esiècle et au XVII
esiècle.
Effectivement, suivant Klaus Lankheit
6, Werner Hofmann
7, Shirley N. Blum
8, Wolfgang Pilz
9et Karl Schade
10, ce format, typique de l’époque gothique, était voué au déclin après que la théorie albertienne de la finestra aperta eut ouvert l’ère de la Renaissance. De fait, le triptyque, qui tend à faire corps avec l’espace réel du spectateur, se prête mal à l’autonomie que l’image en vint à prendre. Dès lors, l’intérêt de la recherche alla de préférence au retable portique moderne, qui s’épanouit dans les années 1590-1620. Celui-ci fit l’objet de la thèse de Valérie Herremans
11en 2007, puis en 2012 de l’ouvrage collectif Machinae spirituales
12, dirigé par Brigitte D’Hainaut-Zveny et Ralph Dekoninck.
Toutefois, le triptyque était loin de s’éteindre à la Renaissance. Entièrement peint, il connut même sa consécration après la crise iconoclaste et le soupçon jeté sur les statues, par trop « matérielles ». En 2012, Lynn F. Jacobs
13en a retracé l’évolution depuis les Primitifs flamands jusqu’à Rubens en adoptant un point de vue innovant : celui des seuils qui déterminent les rapports entre ses différentes parties. La terminologie utilisée à l’origine, laquelle définit le triptyque comme une
« peinture à portes », invite en effet à le considérer comme un système organisé plutôt que comme une association d’éléments juxtaposés.
En revanche, les études antérieures sur le triptyque, menées notamment par Klaus Lankheit
14et Antje M. Neuner
15, concernaient plutôt l’organisation des images au sein du format tripartite, sans la rapporter au fonctionnement de l’objet tridimensionnel. Le triptyque restait donc avant tout un
1 FREEDBERG D. (1988), pp. 250-251.
2 JONCKHEERE K. (2012), pp. 7-8, 10-11 ; JONCKHEERE K. (2012), p. 111.
3 PEETERS N. (2013), pp. 9-11.
4 MÂLE É.(1932).
5 KNIPPING J.B. (1974).
6 LANKHEIT K. (1959), p. 19.
7 HOFMANN W. (1991).
8 BLUM S.N. (1969), p. 114.
9 PILZ W. (1967), pp. 13-16.
10 SCHADE K. (2001), p. 99.
11 HERREMANS V. (2007).
12 D’HAINAUT-ZVENY B. et DEKONINCK R. (dir.) (2014).
13 JACOBS L.F. (2012).
14 LANKHEIT K. (1959).
15 NEUNER A.M. (1995).
simple support hiérarchisé autour d’un centre accentué, et n’avait pas encore acquis sa spécificité matérielle.
Cependant, en 1969, dans son ouvrage Early Netherlandish Triptychs. A Study in Patronage, Shirley N.
Blum
16lui donne une certaine consistance spatiale voire architecturale en comparant sa structure à celle d’une église et en différenciant la vue extérieure et la vue intérieure d’après leur nature. Elle considère en outre les relations entre l’artiste et le commanditaire, ainsi que l’emplacement du triptyque. Toutefois, elle n’envisage pas encore celui-ci pour lui-même, avec sa morphologie propre, porteuse de sens.
En 2010, Marius Rimmele
17renverse la tendance en cherchant à extraire la signification primordiale du support, indépendamment des images qu’il a reçues. L’auteur choisit d’examiner les triptyques de petit format qui, selon lui, gardent davantage d’indépendance expressive vis-à-vis de contraintes extérieures dictées par le commanditaire notamment
18. Il prend donc le parti d’étudier l’objet matériel séparément du contexte de production comme des représentations qui le recouvrent.
Un petit peu plus tard, en 2012, Lynn F. Jacobs
19, déjà citée plus haut, réconcilie le support et l’image en observant la manière dont ils se complètent pour faire sens. De fait, tous les éléments constitutifs de l’œuvre d’art, matériels et iconiques, sont susceptibles de participer au processus de signification.
Dans notre étude, nous partagerons des visées similaires. En effet, nous nous intéresserons à l’iconographie d’une part et à la typologie d’autre part, puis nous nous demanderons comment elles s’associent pour constituer les traits remarquables des œuvres de notre corpus. Cependant, alors que les auteurs précédents se sont consacrés à la première période de production du triptyque, jusqu’au XVI
esiècle, nous nous attacherons aux spécimens nés après le milieu du XVI
esiècle, entre les années 1566 et 1673.
Par ailleurs, nous nous efforcerons de relier leurs spécificités au contexte historique, qui est celui des conflits religieux et des réformes, ainsi que nous le détaillerons au Chapitre 2. De fait, comme Brigitte D’Hainaut-Zveny
20l’a souligné pour les retables gothiques sculptés et Valérie Herremans
21pour les retables portiques baroques, nous pensons que les exemplaires de notre corpus sont informés par les mentalités et la spiritualité de la société qui les a engendrés. Toutefois, nous n’envisagerons pas systématiquement les enjeux économiques et sociaux qui les entourent, ainsi que Natasja Peeters
22l’a fait par exemple pour l’œuvre de la dynastie Francken. En effet, étant donné l’ampleur de notre corpus, qui regroupe plus d’une cinquantaine d’artistes ayant travaillé dans des milieux différents pour des commanditaires variés, nous ne pouvions pas prendre ces aspects en compte sans nous éloigner de notre objectif de synthèse consistant à dégager les traits remarquables des triptyques post-iconoclastes et à les situer au sein de l’évolution. En outre, nous estimons que les données
16 BLUM S.N. (1969.
17 RIMMELE M. (2010).
18 RIMMELE M. (2010), pp. 13-14.
19 JACOBS L.F. (2012).
20 D’HAINAUT-ZVENY B. (2008).
21 HERREMANS V. (2007).
22 PEETERS N. (2000).
factuelles spécifiques à chaque cas particulier n’influent pas sur les catégories communes que nous avons cherché à abstraire de notre ensemble.
Notre travail tire donc son originalité de ce qu’il considère la dernière période de production du triptyque dans sa globalité. En effet, les recherches menées jusqu’à présent sur les exemplaires de la fin du XVI
esiècle et du XVII
esiècle s’étaient attachées à un artiste, à un lieu voire à une œuvre en particulier.
Ainsi, les triptyques de Rubens ont reçu un traitement de faveur de par la quantité d’études qui leur ont été consacrées. En dehors du catalogue raisonné de Max Rooses
23et du Corpus Rubenianum
24, il existe notamment des travaux par John R. Martin
25, Frans Baudouin
26, Paul Huvenne
27et Cynthia Lawrence
28sur les deux retables anversois, l’Élévation de la croix et la Descente de croix, et par David Freedberg
29sur les épitaphes.
D’autres artistes ont également retenu l’attention, quoique dans une moindre mesure. Ainsi, l’œuvre de Michel Coxcie bénéficie à la fois d’un mémoire
30, des actes d’un colloque
31et d’un catalogue d’exposition
32. On dispose également d’une monographie sur David Teniers par Erik Duverger et Hans Vlieghe
33, sur Gaspar de Crayer par Hans Vlieghe
34, sur Frans Floris par Carl Van de Velde
35, sur Maarten de Vos par Armin Zweite
36, sur Pierre Pourbus par Paul Huvenne
37, sur Lucas Franchoys le Jeune par Heidi Colsoul
38, sur les frères Francken par Natasja Peeters
39, sur Hendrick van Balen par Bettina Werche
40, sur Adriaen Thomasz. Key par Koenraad Jonckheere
41.
Sinon, les triptyques de notre corpus ont été abordés en fonction de leur lieu de destination ou de conservation. En particulier, la cathédrale Notre-Dame d’Anvers est abondamment documentée grâce aux contributions de Théodore Van Lerius
42, J. Van Brabant
43, J. Vervaet
44, Willem Aerts
45,
23 ROOSES M. (1886-1888).
24 Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, 1968-2020, 29 parties en 46 volumes. Voir Rubenianum. Corpus Rubenianum Ludwig Burchard online, [en ligne]. http://www.rubenianum.be/nl/pagina/corpus-rubenianum-ludwig-burchard-online (Page consultée le 4 novembre 2017).
25 MARTIN J.R. (éd.) (1969).
26 BAUDOUIN F. (1972) et BAUDOUIN F. (1992).
27 HUVENNE P. (1993).
28 LAWRENCE C. (1999) et LAWRENCE C. (2005).
29 FREEDBERG D. (1976-1978).
30 SOMERS A.-F. (1984).
31DE SMEDT R. (éd.) (1993).
32 JONCKHEERE K. (2013a) ; JONCKHEERE K. (2013b).
33 DUVERGER E. et VLIEGHE H. (1971).
34 VLIEGHE H. (1972).
35 VAN DE VELDE C. (1975a).
36 ZWEITE A. (1980).
37 HUVENNE P. (1984).
38 COLSOUL H. (1988).
39 PEETERS N. (2000) ; PEETERS N. (2013).
40 WERCHE B. (2004).
41 JONCKHEERE K. (2007).
42 VAN LERIUS Th. (1841).
43 VAN BRABANT J. (1972).
44 VERVAET J. (1976).
45 AERTS W.(dir.) (1993).
Stefaan Grieten et Joke Bungeneers
46, Ria Fabri et Nico Van Hout
47. Jeffrey Muller
48a, pour sa part, publié un récent ouvrage sur l’église Saint-Jacques de la même ville. Par ailleurs, la cathédrale de Tournai a été investiguée par E. J. Soil de Moriamé
49, la cathédrale Saint-Rombaut de Malines par J.
Laenen
50, l’église Saint-Gommaire de Lierre par Hertha Leemans
51, la cathédrale Saint-Bavon de Gand par Firmin De Smidt et Elisabeth Dhanens
52, l’église Saint-Martin d’Alost par Luc Robijns
53, l’église Sainte-Walburge de Furnes par Jan Van Acker
54, l’église Notre-Dame de la Chapelle de Bruxelles par Sabine van Sprang
55. Enfin, Emmanuel Neeffs
56s’est intéressé plus généralement à la ville de Malines et P. Debrabandere
57à celle de Courtrai.
On voit donc que les triptyques de la fin du XVI
esiècle et du XVII
esiècle furent essentiellement et partiellement étudiés en fonction de leur auteur et de leur localisation. Autrement dit, la question du format est restée tributaire d’autres considérations et fut peu abordée pour elle-même.
Aussi, il nous est apparu utile de prendre le contrepied de cette tendance, et de faire du format du triptyque notre angle d’approche. Ce faisant, nous intégrerons nombre d’exemplaires qui n’ont jamais été abordés, soit qu’ils ont été peints par un anonyme ou un artiste méconnu, soit qu’ils sont conservés dans des églises méconnues.
Les sources peu nombreuses offrant malgré tout une vue d’ensemble de la production que couvre notre corpus consistent d’abord dans le Schilder Boeck rédigé par Karel van Mander
58au début du XVII
esiècle, puis dans les récits de voyage écrits au XVIII
esiècle par Guillaume Pierre Mensaert
59, Jean-Baptiste Descamps
60et Auguste-Pierre Damiens de Gomicourt
61entre autres. Néanmoins, ces quelques références ne proposent bien souvent qu’une brève mention des œuvres qui nous concernent.
En revanche, il existe un petit nombre d’études plus approfondies dont profitent les triptyques produits après la crise iconoclaste de 1566. La majorité d’entre elles concernent le contexte anversois, à commencer par celles de l’archiviste Floris Prims
62remontant aux années 1938-1939, lesquelles rassemblent des informations jusqu’alors inédites sur les tableaux ayant orné les autels des corporations et confréries. Ensuite David Freedberg
63, Frans Baudouin
64, Hans Vlieghe
65et
46 GRIETEN S. et BUNGENEERS J. (dir.) (1996).
47 FABRI R. et VAN HOUT N. (dir.) (2009).
48 MULLER J. (2016a).
49 SOIL DE MORIAMÉ E.J.(1911).
50 LAENEN J.(1919-1920).
51 LEEMANS H. (1972).
52 DE SMIDT F. etDHANENS E. (1980).
53 ROBIJNS L. (1980).
54 VAN ACKER J. (réd.) (1992).
55VAN SPRANG S. (éd.) (2010).
56 NEEFFS E. (1869) ; NEEFFS E. (1876).
57 DEBRABANDERE P. (1963).
58VAN MANDER K. (1604).
59 MENSAERT G.P. (1763)
60 DESCAMPS J.-B. (1769).
61 DAMIENS DE GOMICOURT A.-P.(1783).
62 PRIMS F. (1938) ; PRIMS F. (1939).
63 FREEDBERG D. (1971) ; FREEDBERG D. (1976a) ; FREEDBERG D. (1976b) ; FREEDBERG D. (1982) ; FREEDBERG D. (1988) ; FREEDBERG D.
(1992) ; FREEDBERG D. (1994) ; FREEDBERG D. (2010).
64 BAUDOUIN F. et HUVENNE P. (1985).
récemment Koenraad Jonckheere
66, ainsi que le collectif à l’origine des actes du congrès international « Rekonstruktion der Gesellschaft aus Kunst »
67, ont étendu la connaissance de la peinture flamande post-iconoclaste. En 1996, Christine Göttler
68a approfondi quant à elle la question du don et du mécénat dans une perspective de rachat et de Salut, notamment de la part de certaines gildes anversoises. Enfin, au début des années 2000, Anne T. Woollett
69a traité d’autres retables corporatifs, à savoir ceux commandés par les gildes armées ou milices.
Mais aucun ouvrage n’avait été dédié jusqu’à présent à la dernière période de production du triptyque dans son ensemble. Notre thèse ambitionne de combler cette lacune. Elle couvre une période de plus d’un siècle, de 1566 à 1673. Cela veut dire qu’elle s’ouvre avec la peinture italianisante d’un Frans Floris de Vriendt, au moment de la crise iconoclaste, et se referme avec le Baroque bien avancé d’un Lucas Franchoys, alors que la Contre-Réforme avait partout diffusé les valeurs d’une Foi catholique renouvelée.
Pour ce qui concerne les bornes géographiques de notre étude, nous avons choisi de nous attacher au territoire des anciens Pays-Bas méridionaux, tel que celui-ci fut délimité par le traité de Münster en 1648 (voir cartes en annexe, doc. 1, 2, 3). Certes, en 1581, la République des Provinces-Unies, réunissant les sept provinces septentrionales, protestantes de l’Empire de Charles Quint s’était déjà auto-proclamée indépendante vis-à-vis des provinces méridionales catholiques, restées fidèles à la Couronne d’Espagne. Toutefois, la frontière entre ces deux entités continuerait à évoluer, avant d’être officiellement fixée en 1648, à la fin de la guerre de Quatre-Vingts Ans.
La dernière période de production du triptyque peint dans ladite région, semble capitale pour l’évolution du retable. En effet, nous postulons qu’elle constitue un trait d’union entre les triptyques gothiques et les retables portiques baroques car d’une part, elle perpétue des traits anciens mais d’autre part, elle intègre un certain nombre d’innovations stylistiques et formelles qui, répondant à la fois aux changements de mentalité induits par la crise religieuse et aux changements de goût amenés par la mode italienne, préparent le format moderne.
Notre corpus est cependant plus large que les seuls retables. En effet, il comprend tous les spécimens destinés à jouer un rôle public dans le lieu de culte, y compris ceux à vocation commémorative voire épitaphe. Certains accumulaient d’ailleurs les fonctions. Par exemple, deux exemplaires de la main d’Adriaen Thomasz. Key (cat. 5 ; cat. 16) ornaient un maître-autel en même temps qu’ils honoraient la mémoire du commanditaire et de sa famille, ensevelis en dessous, dans la crypte
70.
Cependant, il n’est pas toujours aisé de déterminer l’usage originel des triptyques, car ceux-ci ont souvent été déplacés et les sources renseignent rarement sur leur contexte de production. Il nous a
65 VLIEGHE H. (1988)
66 JONCKHEERE K. (2012) ; JONCKHEERE K. et SUYKERBUYK R. (éd.) (2012).
67 LEUSCHNER E. (éd.) (2016). Le congrès, organisé par Nils Büttner, Ulrich Heinen, Eckhard Leuschner et Helwig Schmidt- Glintzer, s’est tenu du 23 au 25 février 2011 à la Bibliothèque Herzog August de Wolfenbüttel.
68 GÖTTLER Ch. (1996).
69 WOOLLETT A.T. (2004). Voir aussi WOOLLETT A.T. (2016).
70 Pour cat. 5, voir : JONCKHEERE K. (2007), pp. 39, 122. Pour cat. 16, voir : MONBALIEU A. (1971), pp. 92-94 ; JONCKHEERE K.
(2007), p. 34.
donc fallu définir des critères de sélection nous permettant de garder les exemplaires qui nous intéressent et d’écarter les autres. Le premier d’entre eux concerne les dimensions des œuvres.
Comme nous le détaillerons au début du Chapitre 1, celles-ci augmentent notamment avec la taille du public escompté. Aussi, nous avons rejeté les triptyques inférieurs à 1 m de hauteur, lesquels tendent à soutenir la spiritualité individuelle, le cas échéant dans un environnement domestique. Le deuxième critère se rapporte quant à lui au programme iconographique. Celui-ci ne devra pas se réduire à une image iconique
71au centre, éventuellement flanquée de portraits de dévots. En effet, cette formule relativement simple, qui garnit d’ailleurs souvent les triptyques de petit format, ne semble pas représentative de l’invention d’images pour l’exercice collectif de la spiritualité et du culte dans le cadre de l’église à l’époque où nous nous situons. Au contraire, elle s’applique plutôt à des œuvres n’engageant que des individus isolés, en marge d’une plus large communauté. En outre, elle possède un grand nombre de déclinaisons assez semblables qui auraient amoindri la diversité de la production étudiée.
En revanche, nous retiendrons à la fois les triptyques qui nous sont parvenus dans leur intégralité, ceux dont nous ne possédons plus que des fragments, et ceux qui, bien qu’ayant disparu, sont documentés par les sources écrites et picturales. Néanmoins, nous n’inclurons pas ceux dont nous ne connaissons qu’un seul panneau, même si nous avons pu en tenir compte ponctuellement. En effet, nous n’en savons pas assez ni sur leur contenu iconographique ni sur leur organisation typologique pour les exploiter. Par ailleurs, il faudra que les éléments latéraux consistent dans des volets mobiles car nous nous intéresserons à des objets articulés et complexes se prêtant à une mise en scène théâtrale du sacré grâce à des vues changeantes. Or, trois parties fixes ne remplissent pas ces conditions.
Enfin, notre corpus comprend essentiellement des peintures conservées en Belgique mais aussi d’autres qui, au gré des événements de l’histoire, ont été amenées à l’étranger.
Somme toute, nous arrivons à un ensemble de 211 œuvres, dont 139 entières, 53 morcelées, 17 perdues et 2 restées à l’état de projet.
Les manipulations que les triptyques ont subies après qu’ils furent sortis d’usage constituent un frein majeur pour les appréhender correctement. De fait, hors de leur contexte initial et/ou démembrés, ils ne produisent plus le même effet. En particulier, leur mode d’emploi dans le cadre du culte fut oublié à partir du moment où on a commencé à les décomposer en autant de morceaux avec une valeur individuelle. Ils présentaient certes l’avantage d’offrir jusqu’à cinq tableaux que l’on pouvait exposer ou monnayer séparément. Déjà au XIX
esiècle, Emmanuel Neeffs regrettait cette pratique :
« Il est fâcheux que l'administration sépare ainsi les pièces centrales des triptyques de leurs accessoires »
72. S’il paraît évident que ceux-ci étaient ouverts puis refermés, on ne sait plus exactement ni quand ni comment. De surcroît, la façon dont ils sont exposés actuellement ne correspond pas aux coutumes anciennes
73. En effet, aujourd’hui on laisse généralement les vantaux ouverts, pour montrer la partie la plus somptueuse, alors qu’autrefois, celle-ci restait cachée à
71 Nous qualifierons d’« iconique » une image consistant dans des figures isolées qui apparaissent pour elles-mêmes et qui n’interviennent pas dans une scène plus étendue.
72 NEEFFS E.(1869),p. 20.
73 SCHILLEWAERT R. (2013), p. 11.
l’ordinaire. De plus, lorsque les premiers sont fixés dans cette position par commodité ou par accident, on perd l’alternance fondamentale entre le dehors et le dedans, comme nous l’expliquerons au Chapitre 1. Ainsi, à l’église Sainte-Walburge de Furnes, le panneau central du triptyque du Martyre de sainte Catherine (cat. 91) a reçu ca. 1935 un encadrement récent
74dont les montants sont rehaussés de colonnettes protubérantes, lesquelles empêchent la fermeture des battants. Dès lors, les revers sont devenus invisibles. Il en va de même pour une paire d’ouvrants anonymes à Diest (cat. 106), accrochés de part et d’autre d’un imposant parement d’autel en bois sculpté.
En déplaçant les triptyques, on a aussi effacé les relations qu’ils entretenaient avec leur environnement plus ou moins élargi, depuis un encadrement architectural et/ou des suppléments tels qu’une prédelle, un couronnement peint et des statues, jusqu’à l’église elle-même. Par exemple, la source de la lumière picturale correspondait parfois à l’éclairage réel, comme dans le retable des Maîtres d’école-Savonniers par Frans I Francken
75(cat. 28) et celui de l’Élévation de la croix par Peter Paul Rubens
76(cat. 126). Ou alors, le décor faisait écho à celui du bâtiment, dans l’exemplaire des Forgerons par Adriaen de Bie
77(cat. 188) entre autres. Cependant, les vues d’intérieur d’église ou
« perspectives » qui ont été peintes au XVII
esiècle peuvent nous renseigner sur la façon dont les édifices cultuels étaient aménagés à l’époque qui nous intéresse. Celles-ci ont fait l’objet d’un ouvrage fouillé publié par Bernard G. Maillet en 2012
78et de la toute récente exposition Divine Interiors à Anvers (17 juin – 16 octobre 2016), dont le catalogue a été édité par Claire Baisier
79.
Notre connaissance de la production en question est également affectée par la disparition totale d’une série de spécimens dont il ne reste aucune trace. En particulier, les destructions volontaires ou involontaires laissent un vide irrémédiable. Par conséquent, les tendances que nous avons dégagées dans cette étude ne sont pas irrévocables. Toutefois, notre corpus paraît suffisamment vaste pour être représentatif, du moins en ce qui concerne ses traits remarquables.
L’accès aux triptyques existants eux-mêmes s’avère parfois compliqué pour divers motifs. Quelques- uns d’entre eux, accrochés très haut dans l’église, sont pour ainsi dire inaccessibles, même en montant sur une échelle. Cela entrave non seulement l’observation et la prise de vue mais aussi la manipulation des vantaux, qu’il n’est pas possible de rabattre afin de voir le revers. C’est le cas des spécimens d’Aarschot par Pieter van Avont (cat. 171) et des Meuniers malinois par N. van Huert (cat.
169), par exemple. D’autres sont remisés dans des réserves muséales hors d’atteinte, notamment à cause de chantiers de restauration parfois longs de plus d’une dizaine d’années. En outre, il n’existe pas toujours de bonnes photos nous permettant de nous faire une idée de ce qui est caché.
Néanmoins, certaines banques de données offrent déjà un riche matériau : celles de l’Institut Royal du Patrimoine Artistique (IRPA) en Belgique, du Lukasweb en Flandre, du Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD) aux Pays-Bas et de la Réunion des Musées Nationaux (RMN) en France. Par ailleurs, si certaines institutions ou établissements se sont montrés réticents à nous
74 Information communiquée par André Debruyne dans un courriel daté du 15 janvier 2013. Nous lui adressons tous nos remerciements.
75 PEETERS N. (2009), p. 119.
76 LAWRENCE C. (1999), pp. 279, 287 ; LAWRENCE C. (2005), pp. 262-363.
77 LEEMANS H. (1972), n° 481, p. 307.
78 MAILLET B.G. (dir.) (2012).
79 BAISIER C. (éd.) (2016).
ouvrir les portes ou à nous faire parvenir la documentation souhaitée, la plupart nous ont au contraire apporté une aide précieuse.
Étant donné les difficultés pratiques mentionnées, nous n’avons pas mené des analyses stylistiques et technologiques systématiques de notre corpus. En outre, celles-ci nous auraient conduit trop loin de notre objectif de synthèse visant à dégager les principales caractéristiques iconographiques et typologiques des triptyques nés à partir de 1566. Elles mériteraient plutôt que l’on s’y consacre spécifiquement. Pour des raisons analogues et faute de temps suffisant à consacrer à chacun des 211 spécimens de notre ensemble en particulier, nous n’avons pu consulter toutes les archives en détail.
Nous y avons cependant fait d’indispensables incursions, grâce aux publications entre autres. Enfin, une vaste campagne photographique, bénéficiant d’un équipement approprié, saurait compléter et améliorer les clichés que nous avons pris avec nos moyens propres.
Notre étude ne prétend donc pas être exhaustive. En revanche, elle approfondit les questions utiles à la connaissance et à la compréhension globales de la dernière période de production du triptyque flamand peint, depuis les exemplaires contemporains à la crise iconoclaste de 1566, jusqu’au dernier en date qui nous soit connu, lequel fut achevé par Lucas II Franchoys en 1673 (cat. 211). En effet, non seulement nous avons fait l’examen iconographique et typologique de ladite production, mais nous avons également voulu l’inscrire tant dans son contexte historique que dans l’évolution du retable aux anciens Pays-Bas méridionaux. Ce faisant, nous nous sommes proposé de répondre aux questions suivantes.
Premièrement,
De quel message les triptyques de notre corpus sont-ils le support ? En quoi ce message rencontre-t- il les préoccupations de l’époque post-tridentine et contre-réformiste ? En quoi et comment lesdits triptyques s’inscrivent-ils ou non dans les débats religieux qui divisèrent les catholiques et les protestants ?
Deuxièmement,
Comment les spécimens de notre corpus s’articulent-ils ? Quel genre de rapports leurs différents tableaux entretiennent-ils ? Comment leur organisation s’explique-t-elle à la fois dans le contexte religieux et dans l’évolution du retable aux anciens Pays-Bas méridionaux ?
Notre cadre théorique inclut les récents travaux de Marius Rimmele
80et de Lynn F. Jacobs
81, lesquels rompent avec l’habitude ancienne d’approcher le triptyque à la manière d’une peinture bidimensionnelle et l’assimilent à un objet tridimensionnel. Ils nous ont encouragée à l’appréhender non comme une série d’images juxtaposées, mais comme une entité complexe dont le sens se construit à travers l’articulation et l’interaction des composantes. Par ailleurs, nous avons accordé une attention toute particulière à la notion de cadre, lequel n’a pas toujours remporté l’intérêt qu’il mérite à cause de sa place périphérique. Pourtant, déjà à l’époque des Primitifs flamands, il faisait partie intégrante du tableau. Nous constaterons que plus tard, il a continué à jouer un rôle essentiel au niveau de la structure et de l’interprétation de l’image en séparant des mondes qui ne peuvent être confondus. À la suite d’un certain nombre d’auteurs – en particulier Victor Stoïchita
82et Hélène
80 RIMMELE M. (2010).
81 JACOBS L.F. (2012).
82 STOICHITA V. (1999)
Verougstraete
83dont les travaux furent déterminants pour notre propos – nous appréhenderons donc le cadre, réel ou figuré, comme une composante à part entière de l’œuvre et nous lui reconnaîtrons un effet décisif dans le processus de signification. Aussi, nous emprunterons à Heinrich Wölfflin
84, suivi d’Erwin Panofsky
85, Dagobert Frey
86, Sven Sandström
87et plus près de nous, Paul Philippot
88, la notion de « niveau » ou « degré de réalité », afin de désigner une succession de stades s’échelonnant depuis la plus pure existence matérielle jusqu’à l’évocation d’un ordre totalement inaccessible voué à une éternelle fiction.
Nous développerons les fondements de notre étude au Chapitre 1, qui décrit à la fois le triptyque d’un point de vue conceptuel et les manières successives dont il a été interprété au cours du temps.
L’expression « peinture à portes », qui le désignait à l’origine, suppose un rapport particulier au sacré, comme la comparaison avec d’autres formats de retable permettra de le constater.
Cependant, sa définition a évolué avec le changement de mentalité et le changement de goût induits par les mutations artistiques et religieuses aux XVI
eet XVII
esiècles. Il se transforma d’abord dans son organisation, puis finit par perdre son intégrité lorsqu’on commença à le fragmenter et à donner des attributions différentes à ses différentes parties. À cet égard, les guides artistiques rédigés au XVIII
esiècle répercutent son dernier mode d’exposition et d’appréhension au sein du sanctuaire. En revanche, au XIX
esiècle on avait perdu l’habitude et une part de la compréhension de cet objet après qu’il eut été expulsé du lieu de culte pendant la tourmente révolutionnaire. C’est alors que l’on se mit à user du terme « triptyque ».
Puis, le Chapitre 2 envisage les contextes religieux, politique et artistique dans lesquels sont nées les œuvres qui nous concernent. Les préoccupations qui ont présidé à celles-ci renseignent sur leurs visées sous-jacentes. Nous évoquerons donc le nouveau système de valeurs issu du concile de Trente, de la crise iconoclaste et de la Contre-Réforme, ainsi que la façon dont il fut traduit en peinture et dans les retables plus particulièrement. On fit grand cas du décorum et des effets produits par les images. Ainsi, l’art fut non seulement codifié à travers une série de décrets et de traités, mais aussi contrôlé. On s’en prit notamment aux portraits de dévots, qui compromettaient la séparation exigée entre profane et sacré.
Afin que les notions préliminaires trouvent une résonance concrète, de nombreux exemples empruntés à notre corpus étayent ces deux premiers chapitres. Nous approfondirons ensuite l’analyse iconographique et typologique. Précisons que nous nous efforcerons de respecter les usages et les pratiques originels. Cela suppose d’envisager la vue extérieure, la plus courante, avant la vue intérieure, dont l’exposition était conditionnée par l’acte d’ouverture des vantaux. Ainsi que le souligne Hélène Verougstraete
89, de cette façon, nous rétablirons la dynamique au fondement de ces œuvres articulées que sont les triptyques et partant, nous les percevrons de manière plus authentique. L’auteure observe également que nous ne devrions pas parler d’« avers » et de
« revers » suivant l’acception courante, car en réalité les panneaux que nous désignons par ce
83 VEROUGSTRAETE H. (2009) ; VEROUGSTRAETE H. (2015).
84 WÖLFFLIN H. (1899).
85 PANOFSKY E. (1921).
86 FREY D. (1946).
87 SANDSTRÖM S. (1963).
88 PHILIPPOT P. (1966).
89 VEROUGSTRAETE H. (2015), p. 160.
dernier terme se présentaient en premier lieu au spectateur. Il convient donc mieux d’utiliser les couples « extérieur » et « intérieur », ou encore « dehors » et « dedans »
90. Cependant, une telle démarche se heurte parfois à des obstacles pratiques. En effet, une fois les retables coupés de leur fonction liturgique, ils ont gardé une valeur essentiellement esthétique, laquelle fait primer la face festive, plus somptueuse, sur la face quotidienne. Aussi, comme nous l’avons déjà signalé supra, les revers de volets ne sont pas toujours accessibles, soit qu’ils n’ont pas été conservés, soit que les conditions d’exposition actuelles les rendent invisibles. Mais dans toute la mesure du possible, nous veillerons à penser lesdites peintures dans leur intégrité, comme dans les rapports et l’articulation entre les parties. Toutefois, il nous arrivera souvent de céder au vocabulaire courant « avers » et
« revers » afin de faciliter l’expression.
Au Chapitre 3, nous identifierons les différents thèmes iconographiques traités, tant par le triptyque fermé que par le triptyque ouvert. Les nombreuses évocations de saints, simplement présentifiés sur les panneaux extérieurs ou mis en scène sur les panneaux intérieurs, attestent d’un culte florissant à l’époque de la Contre-Réforme, contrairement à certaines idées avancées par le passé. Les tableaux d’autel soutiennent en outre la position de l’Église tridentine sur des questions sensibles, telles que le culte des saints et des images, le Saint Sacrement ou encore la Justification. Par ailleurs, la popularité dont le format du triptyque jouissait encore dans la société se note au succès que conservait la formule des portraits de donateurs sur les vantaux, au-dedans ou au dehors.
Nous poursuivrons au Chapitre 4 par une typologie qui rend compte de l’agencement des spécimens étudiés, et des effets sur leur signification. Nous découvrirons que l’identité et la particularité des triptyques peints après 1566 repose justement sur leur mode d’organisation, par conséquent décisif.
De fait, à travers celui-ci se lit certes la continuation d’une tradition séculaire mais aussi, de manière plus inattendue, la percée de nouvelles formes de retable. Le panneau central se distingue la plupart du temps des volets. C’est particulièrement évident lorsqu’ils n’appartiennent pas au même genre iconographique, le premier portant une scène narrative et les seconds, de simples effigies. Sinon, ils se situent souvent sur des plans différents par le fait de la composition, la base se retirant derrière les ailes ou saillant au contraire sur celles-ci. Néanmoins, le seuil est quelquefois placé latéralement suivant une configuration qui semble avoir connu une certaine faveur à l’époque considérée. Enfin, dans un petit nombre de cas, il est plus ou moins atténué pour donner lieu à trois panneaux alignés, ou alors à un ensemble unitaire. Quant à la vue extérieure, sa spécificité varie selon qu’elle porte des représentations iconiques ou narratives, en grisaille ou en couleur et, de manière générale, selon les rapports qu’elle entretient avec le panneau central.
Enfin, nous terminerons au Chapitre 5 par une synthèse qui réunit non seulement les propriétés de notre ensemble mais le situe aussi au sein de l’évolution, entre les triptyques gothiques et les portiques baroques. En considérant tant les aspects matériels que le fond et la forme, nous identifierons bien évidemment les caractéristiques de chaque espèce, mais nous dégagerons également des points communs et des traits génériques. Pour ce faire, nous nous attacherons en particulier à la façon dont ces différents tableaux d’autel s’exposent, s’articulent et font système.
Il est temps, désormais, de rentrer dans le vif du sujet.
90 VEROUGSTRAETE H. (2015), p. 159.
C HAPITRE 1. T RIPTYQUE ET RETABLE : QUELQUES PROLÉGOMÈNES
I. Le triptyque : définitions
1. L’objet conceptuel et ses fonctions
Le triptyque
1peut être défini comme un support d’images en trois parties qui se compose d’un élément central flanqué de deux ailes latérales. Le terme, qui met l’accent sur une structure tripartite, apparaît au XIX
esiècle
2. À l’époque où cet objet était en usage, on parlait plutôt d’un tableau à « portes » ou à « feuillets », ceux-ci désignant alors les volets. Il en allait d’ailleurs ainsi pour quelle qu’œuvre articulée que ce soit – diptyque, triptyque et polyptyque en général
3. Toutefois, il semblerait que le mot « feuillet », qui évoque les pages d’un livre, convînt plutôt à des petits formats, dont les diptyques soutenant la dévotion privée en particulier. Ainsi, l’« Inventaire des joyaulx et objets divers » légués par Philippe-le-Hardi à son fils Jean-sans-Peur, comprend un
« tableau d’or carré a deux feuillés ouvrans, esmaillez par dedans d’un petit ymaige de saint Jacques d’un costé et de saincte Marguerite d’autre, garni de huit petis balais et huit petites perles »
4.
En revanche, les plus grands formats, dont les triptyques servant de retables d’autel, appelaient la dénomination « portes ». Celle-ci apparaît dès 1319 sous le synonyme « huissières » dans un document dressant la liste des ornements de la chapelle du comte de Flandre, Robert de Béthune, laissés en gage aux échevins d’Ypres : « Item, une autre tavle dorée, plaine de reliques, ouvrant a deus huissieres »
5. Elle serait restée l’expression consacrée pendant toute la période de production du triptyque, jusqu’à la fin du XVII
esiècle. De fait, on en trouve de nombreuses occurrences à chaque époque, sous la forme flamande « deuren », française « huisses » ou « huissieres » et latine
« januae », « portas » ou « ostia ». En guise d’exemple, on citera, pour le XV
esiècle, l’inventaire de l’auberge l’« Homme sauvage », à Louvain, où un triptyque surmontait l’autel de la salle-à-manger :
« […] In de eetcamere […] een taefferneel, met 2 doren, staende op den outaer aldair »
6; pour le XVI
esiècle, le contrat de la commande du retable d’Averbode, passée en 1513 à Jan de Molder : « […]
super januas Manna et similes figure venerabilis Sacramenti representative sicut Helias, etc. Et janue erunt integre et tota tabula erit de bonis et siccis lignis ad dictamen artificium facta, stoffata et
1 Voir, pour une définition du triptyque touchant tant au concept qu’à l’objet sous ses divers aspects : SCHMIDT V.M. (1996) ; BACHMANN K.W. et al. (2003).
2 Le Trésor de la Langue Française informatisé date sa première apparition de 1842. Voir http://www.cnrtl.fr/etymologie/triptyque (Page consultée le 10 avril 2017). Le terme flamand dérivé « triptiek », remonterait pour sa part à 1862 d’après VAN DER SIJS N. (2002), p. 1102.
3 Voir, pour ce qui concerne le triptyque : JACOBS L.F. (2012), pp. 2-4. Pour ce qui concerne le diptyque, voir : VEROUGSTRAETE
H. (2015), p. 159. Voir aussi, sur le diptyque, le catalogue d’exposition : HAND J.O., METZGER C.A.et SPRONK R. (2006) et le volume d’actes qui l’accompagne : KOTZ S. (éd.) (2006).
4 DEHAISNES Ch.C.A. (1886), vol. 2, p. 830.
5 DEHAISNES Ch.C.A. (1886), vol. 1, p. 224, 17 septembre 1319.
6 « […] Dans la salle-à-manger […] un tableau avec deux portes, qui se trouve là sur l’autel ». Publié dans VAN EVEN E. (1867), p. 45 note 1. Notre traduction.
