LA/POMME\à\TOUT/FAIRE

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L A / P O M M E \ à \ T O U T / F A I R E

\\ Les résidences d’artistes plasticiens \\

\\ Nord/Pas de Calais \\

\\ Pays de Loire \\

\\ Dordogne \\

\\ points de vue \\

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\\ Les résidences d’artistes plasticiens \\

\\ Nord/Pas de Calais \\

\\ Pays de Loire \\

\\ Dordogne \\

\\ points de vue \\

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\\ 2\\ Résider - Résidences d'artistes plasticiens en Nord/Pas de Calais, Pays de la Loire et Dordogne \\

Résider - Résidences d'artistes plasticiens

en Nord/Pas de Calais, Pays de la Loire

et Dordogne

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S O O M M M M A A II R R E E

AVANT PROPOS

I – LES RESIDENCES EN NORD/PAS DE CALAIS – Cédric Loire Un modèle ?

Le territoire, ses habitants : un thème récurrent Autorisation de sortie

Statuts de l’artiste

Affirmation du statut d’artiste La préférence à la commande Déroulement des résidences Buts, enjeux, bénéfices Fiches techniques des lieux

II – LES RÉSIDENCES EN PAYS DE LA LOIRE – Anne Giraud La précarité du milieu de l’art contemporain

Les résidences :moyens pour penser, pour produire et pour accéder au réseau Élargissement des relations entre les artistes et les structures

Liberté de création pour les artistes Aisance dans la mise en œuvre des résidences

Caractéristiques spécifiques des résidences en Pays de la Loire Le Frac pionnier dans la mise en place de résidence

L’approche des publics : la résidence comme dispositif plus « opérant » pour appréhender l’art contemporain Les résidences alternatives

Prospectives à l’issue des résidences en Pays de la Loire Le-dit assistanat des artistes et la malléabilité des structures Les résidences d’artistes : une évolution exemplaire ? Fiches techniques des lieux

III – LES RÉSIDENCES DE L’ART EN DORDOGNE – Michèle Grellety et François Andès Le dispositif des « Résidences de l’Art en Dordogne »

Pour quoi faire, avec qui ? Comment ?

Déploiement de la politique Culturelle du ConseilGénéral de la Dordogne Fiches techniques des lieux

BIBLIOGRAPHIE SOMMAIRE REMERCIEMENTS

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\\ 4 \\ Résider - Résidences d'artistes plasticiens en Nord/Pas de Calais, Pays de la Loire et Dordogne \\

AVANT PROPOS

En 2002, le Conseil Général du Pas de Calais a confié à l’association La Pomme à tout faire la mission d’animer le réseau des lieux de diffusion de la création contemporaine du département.

Ce réseau informel réunit une trentaine de structures

culturelles (associations, musées, services culturels de collectivités…) programmant plus ou moins régulièrement des expositions d’art contemporain.

Dans ce cadre, La Pomme à tout faire a mis en place des groupes de réflexion thématiques en direction des membres du réseau. Un de ces groupes a choisi de se pencher sur la question de la résidence d’artistes plasticiens.

Ces séances de travail ont permis, en association avec des partenaires culturels du département du Nord, d’identifier des lieux d’accueil ainsi que leurs objectifs, fonctionnements et moyens. Il est apparu qu’aucun document relatif aux résidences d’artistes en Nord/Pas de Calais n’existait et que cet outil pouvait aussi bien servir aux plasticiens qu’aux structures souhaitant développer ce type d’activité.

Grâce à sa lettre d’information, l’association a pris contact auprès de tous ses partenaires en région afin de les informer de la mise en place d’une étude sur les lieux d’accueil d’artistes plasticiens.

Douze lieux de résidence dans le Nord et le Pas de Calais ont été identifiés et/ou se sont faits connaître.

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L’association a donc missionné Cédric Loire pour mener une étude sur les lieux de résidence de la région. Il nous a semblé

important de croiser les regards et de nous intéresser également à d’autres expériences menées en France : en particulier la région des Pays de la Loire, pionnière dans le domaine des résidences d’artistes, et le département de la Dordogne qui développe depuis plusieurs années des projets de résidence.

Cet ouvrage est donc le reflet de la situation culturelle et économique des résidences d’artistes plasticiens dans les régions évoquées. Il se veut un outil de transmission auprès des responsables culturels, des élus et des artistes d’un certain nombre d’expériences, sans être ni des exemples ni des modèles dans ce domaine.

La Pomme à tout faire, avril 2005

L A / P O M M E \ à \ T O U T / F A I R E

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LES RESIDENCES EN NORD/PAS DE CALAIS

Cédric Loire

Depuis quelques années, les résidences d’artistes se multiplient en région Nord-Pas-de-Calais, sous la forme de nouvelles structures ou au sein de structures existantes. Les dates de création s’échelonnent régulièrement à partir de 1992-93, au point qu’aujourd’hui, l’accueil des artistes en résidence apparaît comme une tendance lourde de l’action des institutions et des associations culturelles.

De forts contrastes et des particularismes apparaissent dans la forme, les motivations, autant que dans les statuts et budgets de ces structures. D’où la nécessité de voir s’il est possible d’établir entre elles des rapprochements, de marquer les différences en essayant de saisir ce qui les motive, pour esquisser un paysage des résidences d’artistes en région.

Pour y parvenir, s’est fait sentir le besoin d’établir une grille de lecture, la même pour tous, quitte à ce que certains peinent à

« rentrer dans les cases » : la méthode semblera plus rigide qu’elle ne l’a été en réalité. En fait, cette grille, sous forme de questionnaire, a été remise à chaque responsable de lieu concerné, pour servir de base de discussion lors des rencontres qui ont eu lieu de juin à juillet 2003. Les remarques qui suivent constituent la synthèse de ces échanges.

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U N N M M O O D D È È L L E E ? ?

Le modèle historique français des résidences d’artistes est la Villa Médicis, siège de l’Académie de France à Rome depuis sa création par Colbert en 1666. Si elle demeure l’inspiratrice de

nombreuses démarches entreprises par les institutions et associations culturelles, le contexte politique, artistique et culturel ayant connu de nombreux bouleversements depuis, il est bien évident qu’aucune des structures étudiées ne correspond à ce modèle.

Sur les 12 structures approchées, 10 sont des associations « Loi 1901 », 2 sont des structures municipales : le Musée du Touquet et la Maison de l’Art et de la Communication de Sallaumines. Cette dernière était toutefois une association au moment de sa création en 1992, puis fut intégrée aux structures municipales.

Les nouveaux modèles ou nouvelles expériences apparaissent davantage dans le contexte privé et associatif qu’au sein des institutions publiques. Ces dernières créent cependant de plus en plus en leur sein des résidences d’artistes, en relation avec le

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développement de leurs autres activités. Il convient d’ajouter que la totalité des structures étudiées bénéficient de financements publics émanant de la Région ou des Départements : les pouvoirs publics préfèrent ainsi soutenir l’initiative et l’action de gens de terrain dans un domaine pointu où les compétences et possibilités de manœuvre institution- nelle peuvent se révéler relativement restreintes.

Plusieurs structures témoignent d’une action déjà ancienne dans le domaine de l’accueil d’artistes : la Maison de la Faïence à Desvres ; le Quai de la Batterie à Arras ; la Maison d’Accueil des Jeunes Travailleurs et Artconnexion à Lille.

Des formes hybrides apparaissent : musée développant une politique d’accueil d’artistes contemporains (Musée du Touquet), collectif d’artistes plaçant l’échange et le déplacement

géographique au cœur de leur processus de travail (La Plate- Forme), bureau organisant l’accueil d’artistes sur place ou « hors les murs » (artconnexion)…

Un premier constat peut d’ors et déjà être fait : aucune des structures approchées n’a fait de l’accueil d’artistes sa seule activité.

Un deuxième constat porte sur la grande diversité des actions menées sous l’appellation « résidences d’artistes » — appellation que certains responsables trouvent impropre à qualifier vraiment leur démarche, ou qu’ils utilisent faute de mieux. Parfois, certaines interrogations émanent des acteurs eux-mêmes : le terme désigne-t-il précisément la réalité du terrain ? Il est en effet parfois un peu facilement utilisé pour qualifier le simple séjour d’un artiste lors de la préparation ou du montage d’une exposition. Si l’on applique ce terme au domaine « hôtelier », pourquoi ne pas considérer dans ce cas que les musées, centres d’art et FRAC accueillant les artistes pendant les montages accueillent eux aussi des artistes en résidence ? Le Musée des Beaux Arts de Tourcoing a par exemple accueilli 18 artistes de 3 nationalités durant la préparation de l’exposition Fragileen 1998 ; le Fresnoy reçoit quant à lui dans ses murs les artistes-professeurs invités ; des artistes étrangers sont hébergés par le FRAC Nord-Pas-de-Calais pour des projets spécifiques…

Il convient donc d’être exigeant et vigilant : le terme de « résidence » ne peut s’appliquer, à mon sens, que si la structure est susceptible d’apporter à l’artiste davantage qu’un lieu

d’exposition et un accueil hôtelier : spécificité d’une commande, partage de savoir-faire, nouveaux réseaux de diffusion, richesse d’un regard sur une démarche et une production…

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L E E T T E E R R R R II T T O O II R R E E ,, S S E E S S H H A A B B II T T A A N N T T S S ::

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U N N T T H H È È M M E E R R É É C C U U R R E E N N T T

Le territoire comme matière première de la résidence d’artistes est une notion récurrente, qui apparaît plus particulièrement et avec davantage d’intensité dans les structures hors métropole lilloise, dans des lieux ne pouvant pas,a priori, bénéficier de l’afflux de public habitué à un contact avec une offre culturelle diversifiée. Il s’agit pour ces structures de s’appuyer sur un contexte social, de dialoguer avec les collectivités locales — dont elles recherchent le soutien moral, logistique, financier — ou avec de rares financeurs privés, et de parvenir à créer du lien avec le monde enseignant et associatif. Le lieu commun, au propre comme au figuré, est le territoire au sein duquel la structure s’inscrit.

L’accueil de l’artiste en résidence crée un appel d’air, une dynamique activant la structure comme interface : créer du lien entre la structure, la création contemporaine, les habitants, leur patrimoine et le politique est ainsi au centre du projet de l’Espace 36, dans une ville historique, ou de la Chambre d’eau, en milieu rural. Le premier a organisé l’accueil des artistes (Erik Chevallier, Rémi Guerrin, Sophie Vaupré) autour de la thématique « Visions de la ville », son architecture, son patrimoine, ses paysages, ses habitants. La seconde a

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notamment invité Benoît Ménéboo (plasticien photographe) et Jean-François Pocentek (auteur) à interroger le territoire au travers du parcours du Cavalier de mine Somain Péruwelz : patrimoine et histoire locale y sont revalorisés, réappropriés par les habitants. L’action de l’artiste, son travail in situpermettent à ces derniers de reprendre conscience de la particularité et de la valeur d’un héritage partagé.

Soulignons aussi l’approche « à rebrousse-poil » du Musée du Touquet, qui invite des photographes à travailler sur le territoire environnant et sur la ville (Patrick Bard, Frédéric Bellay, Alain Ceccarolli). Ce projet très habile dans sa conception et sa mise en œuvre s’inscrit dans l’histoire de la ville et de la constitution des collections du musée, au travers de la redécouverte des figures mondaines photographiées aux débuts du tourisme balnéaire.

En même temps, il révèle une attitude sans complaisance ni recherche de valorisation facile propre à l’art de bord de mer toujours friand de coins pittoresques : apparaît la dimension critique de la photographie dans une approche à la fois documentaire et artistique. Loin des clichés de cartes postales ou des vues touristiques, elles révèlent la réalité de milieux sociaux et culturels contrastés autant que les beautés cachées et parfois inattendues des paysages.

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A u u t t o o r r ii s s a a t t ii o o n n d d e e s s o o r r t t ii e e

L’une des motivations d’artconnexion est de permettre en région une respiration nécessaire mais trop souvent manquante : sont accueillis des artistes étrangers porteurs d’un regard « frais » sur le territoire ou le plus souvent simplement mus par la volonté d’entamer ou de poursuivre un projet. Simultanément est permise une sortie salutaire des artistes « régionaux » (on voit comme ce terme est déplacé), déprimés parfois d’avoir écumé tous les lieux du réseau « Drac » et finalement revenus à leur point de départ, sans contact à l’extérieur ni possibilités nouvelles de visibilité sur place. Cette situation est un comble compte tenu de l’image du Nord-Pas-de-Calais « terre de transit », ou de celle de Lille, fière d’être à quelques dizaines de minutes, en train, des grandes capitales culturelles européennes que sont Bruxelles, Londres et Paris.

Artconnexion bénéficie d’un réseau important de financeurs publics (AFAA, CUDL, Villa Médicis hors les murs, British Council) ou privés (Fondation Glenfiddich) et de contacts en Ecosse, Canada, Japon, qui permet de mettre en place une circulation d’artistes en et hors région. L’association demeure fidèle aux artistes dont le travail est suivi depuis plusieurs années. Plutôt que de chercher systématiquement l’obtention d’une restitution immédiate, c’est la structure qui s’adapte au rythme de travail de l’artiste. Chaque artiste (ou critique d’art, ou designer…) est accueilli au sein d’un réseau important dont il devient lui-même un membre actif, « renvoyant l’ascenseur » en mettant en relation d’autres personnes, après avoir bénéficié d’un soutien logistique. Cela permet d’éviter la spirale de l’assistanat, comme de rester le plus autonome possible par rapport au réseau institutionnel, sans pour autant se couper de ce dernier.

L’accueil d’artistes en résidence à la Maison de la Faïence de Desvres repose sur le partage d’un savoir-faire spécifique et local : la ville compte en effet plusieurs faïenceries. Pour Philippe Massardier⁽¹⁾, il s’agit de réactiver la collaboration des artistes avec ce savoir- faire et ces techniques : les exemples de Gauguin et Picasso, ou encore les expériences menées par les Constructivistes et les artistes du Bauhaus dans le domaine des « arts appliqués » constituent un point de repère dans l’histoire de l’art. La pratique de l’artiste est nourrie du savoir-faire des ouvriers des faïenceries, tandis que ces derniers voient leur rapport à ce

(1)Philippe Massardier a en charge la direction de la Maison de la faïence dès sa création en 1992. Dans ce cadre, il définit et met en place les résidences d’artiste. Depuis juin 2004, il assume les fonctions de directeur de la culture de la Communauté d’agglomération d’Artois

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matériau et ces techniques modifiées, enrichies par le regard et le projet de l’artiste.

On peut d’emblée souligner la grande diversité des pratiques accueillies, dont peuvent témoigner les productions aussi différentes que celles d’Abdelhakim Henni, Bruno Dumont ou François Andès… Ce passage apparaît comme un moment important dans le cursus des artistes : le travail de Dumont est entré « en conversation » avec celui réalisé à Limoges par Bernard Guerbadot, dans une exposition commune à Amilly ; le projetGéocommodesd’Andès se poursuit en dordogne … Le matériau essentiel du travail que les artistes sont engagés à

mener est fréquemment incarné par la terre elle-même, porteuse de la mémoire du travail des hommes, des violences sociales comme des utopies politiques ; porteuse en même temps d’une histoire plus ancienne, glorieuse et prospère. Ce sont sans doute ces contrastes qui ont fait du Nord/Pas-de- Calais un territoire photographique et cinématographique, d’où la récurrence de ces pratiques dans le contexte des résidences d’artistes. Il est remarquable que les démarches artistiques les plus retenues pour ce genre d’action sont celles qui semblent se prêter le mieux à l’indexation, à l’inventaire du territoire, son patrimoine, ses habitants : photographie, vidéo, travail interactif en lien avec les organisations et les populations locales. Cela révèle la nécessité et l’importance d’un inventaire critique, mais aussi le danger de redites et de glorification passéiste. À défaut d’être parvenu à maintenir une activité économique, on

« muséifie » d’anciens lieux de production qui deviennent lieux de mémoire de ce qu’ils ont été.

Les responsables de structures sont bien sûr vigilants ; ils cherchent à inscrire leur projet dans une actualité renouvelée, et à accompagner — voire précéder ou infléchir — l’évolution du territoire. On ne peut dissocier totalement l’activité des résidences d’artistes de ces mutations de lieux économiques en lieux culturels : charge à l’artiste de réactiver un patrimoine économique, social, culturel.

Le risque de sclérose est cependant perceptible : la résidence n’a pas de sens si elle n’est pas suivie d’un départ, d’une sortie hors du territoire pour les artistes qui en sont originaires, sortie qui se révèle difficile faute de relations privilégiées entre les lieux de résidences en région et ceux d’ailleurs.

Dans ce contexte, l’artiste ne court-il pas le risque de devenir un pansement social, alors qu’il se trouve souvent lui-même dans une situation précaire ? Serait-ce là aujourd’hui le seul horizon de l’artiste en résidence ? Serait-ce là l’unique légitimité des structures culturelles ?

La Villa Médicis, destinée à l’origine essentiellement aux peintres et sculpteurs, en accueille toujours aujourd’hui, ainsi que des musiciens, vidéastes… Quiddes peintres et sculpteurs dans les résidences d’artistes en région, dont beaucoup se sont très vite tournées vers un travail de médiation ? Certains sculpteurs peuvent il est vrai trouver un écho à leurs préoccupations dans l’investissement d’un lieu d’exposition ou d’un espace public mais les exemples sont rares ; ils le sont encore plus s’agissant les peintres. Il ne s’agit pas ici de défendre une quelconque corporation, mais de remarquer que cette absence fait sens, en renforçant la présomption d’une certaine instrumentalisation des artistes, à laquelle la peinture paraît échapper, dans la mesure où elle offre au regard la résistance d’une œuvre et non la sympathie d’un dispositif de médiation.

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S T T A A T T U U T T S S D D E E L L ’’ A A R R T T II S S T T E E U

U n n a a m m ii

Le statut de l’artiste en résidence est très variable : souvent, il est avant tout un « ami » que l’on invite à travailler et à montrer son travail seul ou avec les autres artistes. Cette situation est particulièrement visible dans le contexte des collectifs d’artistes (La Plate-Forme) ou des associations gérées par des artistes (Cent lieux d’art). L’accueil se fait « à la bonne franquette », dans l’esprit de générosité et l’énergie qui caractérisent ces organisations. Le bénévolat est omniprésent : dans le compte- rendu de l’assemblée générale de Cent lieux d’art,

l’investissement personnel de Gilles Fournet et de Jacqueline Gueux apparaît comme « un choix personnel au profit des objectifs de l’association et de la convivialité » Ce mode de fonctionnement, s’il révèle le manque de moyens financiers de ces associations, permet d’abord une plus grande souplesse de fonctionnement, une plus grande réactivité aux envies, découvertes, énergies nouvelles pouvant naître d’une rencontre.

À vrai dire, il est difficile de ranger l’activité de La Plate-Forme aux côtés des autres résidences d’artistes : gérée collégialement par des artistes dont certains occupent, moyennant un loyer, les espaces d’atelier surmontant le lieu d’exposition, elle correspond d’abord à une nécessité de confrontation et de collaboration dans le cadre du travail. Cela peut se faire avec d’autres artistes, comme ce fut le cas avec les Hollandais de Rotterdam en novembre 2002, ou prochainement, avec une entreprise locale, basée sur l’économie solidaire et créée par d’anciens dockers.

U

U n n s s a a l l a a r r ii é é

Rarement, l’artiste peut devenir un salarié de la structure : c’est le cas à la MAJT et à l’H du Siège. La situation est alors juridiquement et fiscalement très claire, mais s’y pose la question du statut de l’artiste, et par là de son rôle dans la structure et au-delà dans la société.

À la MAJT, l’artiste est salarié de l’association, en contrat à durée déterminée. Celui-ci stipule la réalisation d’une ou plusieurs pièces, leur exposition accompagnée d’une édition, ainsi que l’implication de l’artiste dans l’animation de rencontres, conférences ou workshop. Pour ce lieu à l’origine non culturel

— mais longtemps le seul à Lille sur le terrain de l’accueil d’artistes —, cette intégration permet de donner un statut

précis à l’artiste, en même temps qu’une fonction : s’il est lui- même un « jeune travailleur » accueilli, il participe également à l’action de la MAJT. L’artiste se trouve ainsi au cœur de la cité.

Il est un travailleur parmi d’autres travailleurs. Se fait sentir ici le projet social du lieu, jusque dans sa dimension utopique.

En outre, la MAJT formule par ce biais une attente envers l’artiste : il s’agit pour ce dernier d’être capable de produire une réponse à ce contexte, de créer un dialogue, une interaction.

Le choix des artistes par Bruno Liénard, directeur, repose en partie sur leur capacité à endosser cette fonction. S’Il n’est pas lieu d’en débattre ici, il est cependant clair qu’apparaît là un parti pris dans lequel l’artiste joue le rôle de médiateur social au sein de la structure et face au public qu’elle accueille.

Mais la position de l’artiste en travailleur social est-elle tenable, dans la mesure où son propre statut d’artiste se trouve

temporairement mis entre parenthèses par le statut juridique auquel il est soumis ?

Pour l’H du Siège, le problème se corse : là où la MAJT peut justifier du statut octroyé à l’artiste qu’elle emploie par le contexte qu’elle représente et l’action qu’elle exerce, l’H du Siège emploie l’artiste en l’intégrant au personnel pour de seules commodités administratives. Les responsables, Philippe Bétrancourt et Pascal Pesez, considèrent que l’artiste « accueilli » doit participer à l’action de la structure : c’est-à-dire qu’il est à son service — littéralement puisque c’est contractuel. L’artiste se retrouve salarié payé au SMIC. Il me semble qu’il y a là une confusion, voire une dérive, dans cette inversion des rapports : la structure n’est pas à la base du travail de l’artiste ; pourquoi donc doit-il l’intégrer ? Cela veut-il dire que son implication serait moindre s’il demeurait un intervenant extérieur ? N’est-ce pourtant pas la structure qui devrait accepter d’être investie, discutée, voire mise

« en danger » par l’irruption de ce corps étranger qu’est l’artiste ? Au final, ce rapport entre l’artiste et la structure est dérangeant, car il repose sur une relation perverse et oppressante : celle de l’employé et de son patron, ce que la lecture du projet de cahier des charges ne fait que confirmer.

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A

A f f f f ii r r m m a a t t ii o o n n d d u u s s t t a a t t u u t t d d ’’ a a r r t t ii s s t t e e

La rémunération en droits d’auteur demeure la solution la plus usitée par les différentes structures abordées : la procédure est simple et relativement souple ; en outre, c’est celle qui occasionne, à rémunération brute égale, les retenues les moins importantes. Au-delà de ces considérations pratiques, Luc Brévart (Quai de la Batterie à Arras) assume une position plus radicale, incarnant une forme de militantisme responsabilisant : l’un des critères indispensables dans le choix d’un artiste est l’affiliation de ce dernier à la Maison des Artistes (régime spécifique de sécurité sociale). Exerçant une activité rémunérée, l’artiste cotise en tant qu’artiste reconnu dans sa fonction. C’est la reconnaissance pleine et entière d’un statut et d’une activité spécifique, assumés tant par l’artiste que par la structure d’accueil. Le fonds de provenance de cet attachement à un régime spécifique reconnaissant la profession est sans doute à rechercher dans le militantisme des gens de spectacle, côtoyés par Luc Brévart, attaché à préserver dans son lieu une dimension pluridisciplinaire.

Il est vrai cependant que ce système, dans la pratique, a peut-être ses contraintes et ses limites : il nécessite de cotiser au sein d’un régime ne couvrant l’artiste qu’à partir d’un certain niveau de revenus qu’il s’agit d’atteindre, faute de quoi l’on cotise à perte.

Il faut alors trouver un autre moyen de bénéficier d’une couverture sociale correcte. Il n’en demeure pas moins que la position catégorique de Luc Brévart vise à préserver le statut de l’artiste en tant que tel, à reconnaître son existence et sa participation à la vie de la cité : à ce titre, c’est sans doute la position qui, d’un point de vue politique, est à la fois la plus clairement énoncée et la plus évidemment défendable.

Artconnexion, pour toute collaboration avec un artiste, signe une convention avec ce dernier. Il s’agit non seulement d’accueil d’artistes en région, mais aussi de l’organisation de résidences à l’étranger pour des artistes locaux. Ces séjours sont organisés en fonction de l’évolution du travail de l’artiste, mais aussi dans le but de réaliser des projets spécifiques ; les termes du contrat sont donc à établir au coup par coup, puisqu’il n’y a pas d’attente « standard ». Le projet de l’association est ainsi formulé : « L’accueil en résidence ne se fait que sur accord autour d’un projet artistique précis pour lequel l’association se sent concernée et compétente pour apporter une aide logistique,

financière et humaine ». Il débouche ou non sur la réalisation d’une exposition mais toujours sur des propositions concrètes d’un suivi de l’artiste (mise en réseau, édition, etc.). Suivant le projet et les partenaires lorsqu’il y en a, l’artiste dispose d’une bourse avec frais de voyage,per-diem, participation à la production. Dans tous les cas une convention fixant les conditions de séjours et les engagements réciproques est signée entre l’artiste et l’association.

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L a a p p r r é é f f é é r r e e n n c c e e à à l l a a c c o o m m m m a a n n d d e e

Que l’artiste soit salarié, rémunéré en droits d’auteur ou prestation de service, ce qui caractérise la quasi-totalité des structures d’accueil est la récurrence de la commande accompagnant la proposition de résidence. La structure est souvent producteur- diffuseur de l’œuvre réalisée en résidence. Cette solution permet d’obtenir des financements sur projet, sur le modèle de l’industrie cinématographique.

Ainsi à l’Espace 36, le contrat prévoit que l’artiste en résidence est tenu de produire des pièces en vue d’une exposition avec publication. Les œuvres produites demeurent la propriété des artistes, le lieu ne constituant pas une collection.

Au Quai de la Batterie, une convention (ou une facture) est établie avec l’artiste, stipulant la production d’une pièce, d’une exposition ou d’une publication, mais l’association ne formule aucune attente dans le domaine de l’animation d’ateliers : c’est elle-même qui s’en charge, refusant, selon les termes de Luc Brévart, de faire de l’artiste un « pansement social ».

À la Chambre d’eau, le contrat est envisagé comme un cadre donné dans la démarche de création ; il formule l’attente de la structure à l’artiste dans un territoire donné. Le contrat mentionne la cession des droits sur les textes et les images produites, précise la rémunération en droit d’auteur et la prise en charge des frais de déplacement et de production de l’œuvre. Les artistes sont logés et nourris sur place : deux chambres indépendantes sont aménagées pour les accueillir. En plus de la réalisation des photographies et de la rédaction des textes, il revient aux artistes d’ouvrir un dialogue avec les habitants pour en tirer la matière de leur intervention et construire leur projet en lien étroit avec le territoire, son histoire, ses habitants et ses représentants.

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\\ 12\\ Résider - Résidences d'artistes plasticiens en Nord/Pas de Calais, Pays de la Loire et Dordogne \\

Au Musée du Touquet, c’est une prestation de service qui permet de payer et de défrayer les artistes — sur la base d’une délibération du Conseil Municipal. Le contrat engage l’artiste à réaliser au moins 32 photos qui constitueront le matériau de l’exposition et de la publication qui succèderont à sa résidence. Chaque résidence dure une année, au cours de laquelle l’artiste assure en moyenne deux mois de présence effective.

L’artiste est également tenu d’animer un atelier de travail avec un groupe d’enfants de villes environnantes. Une exposition des travaux d’enfants s’ensuit, puis au bout de trois résidences, c’est- à-dire au bout de trois ans, un catalogue des œuvres des enfants sera publié. Les photographies réalisées par l’artiste au cours de sa résidence demeurent la propriété du musée, qui augmente et enrichit son fonds photographique historique (comme la Maison de la Faïence et la MAC), mais Patrice Deparpe, conservateur du musée à l’origine de cet accueil d’artistes, précise que les photographies sont rendues disponibles et prêtées pour toute autre exposition personnelle ou collective.

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DÉROULEMENT DES RÉSIDENCES

La durée et les modalités de séjour en résidence sont aussi nombreuses et variées qu’il existe de structures, d’autant que certaines sont très souples de ce point de vue : la Plate-Forme, artconnexion, Cent lieux d’art par exemple adaptent au coup par coup les modalités des engagements réciproques.

Pour les autres (Espace 36, Maison de la Faïence, Chambre d’eau, MAC, Galerie Arc-en-Ciel), le plus souvent, le rythme de succession des résidences correspond à celui d’une par année.

Ce rythme assez ample est dû à la fois à la lourdeur de la préparation, tant d’un point de vue artistique que financier, qu’à un coût budgétaire et humain important qui ne permet pas aux structures d’assurer davantage de résidences d’artistes dans l’année. Cette situation se double du fait que les structures ne disposent souvent que de moyens d’accueil (logement, atelier) pour un artiste à la fois (MAJT, Maison de la Faïence, H du siège…), et ne peuvent donc techniquement en accueillir davantage. À noter l’exception que constitue la Chambre d’eau, qui accueille le plus souvent deux artistes à la fois (un photographe et un écrivain). Ceci correspond au projet spécifique de cette structure qui met en place des projets d’édition en commun. Les deux résidents sont donc amenés à travailler ensemble.

D’une manière générale, les responsables des structures marquent leur préférence pour ce rythme de travail, puisqu’il permet à l’artiste de bénéficier d’un « temps long », qui lui permet de bien mûrir son travail, surtout lorsque celui-ci porte sur le territoire.

Patrice Deparpe insiste sur ce point, particulièrement sensible dans la ville où est implanté son musée : il s’agit d’éviter les visions stéréotypées du bord de mer, les cartes postales sans nuance qui résulteraient immanquablement d’un regard trop hâtif porté sur le territoire.

Ces résidences annuelles sont organisées selon des temps de présence discontinus et variés en fonction du rythme de travail de l’artiste et des éventuelles prestations spécifiques qu’il doit assurer (ateliers, rencontres).

Certains projets proposent des nuances : « petites » et « grandes » résidences à l’H du Siège sont ainsi envisagées dans la programmation⁽¹⁾. Les « grandes résidences » (une par an) correspondraient à un séjour de travail, suivi d’une exposition et d’une publication, selon le modèle classique de la résidence. Les

« petites » résidences, ou résidences de recherche, seraient plutôt des coups de pouce à des artistes en recherche de lieu de travail, pour une courte période. Ces petites résidences, n’engageraient pas de dépenses autres que le prêt des locaux et l’achat de matériel (l’artiste ne bénéficie pas de rémunération).

Il est pour le moment difficile de qualifier et de quantifier l’impact de ces « coups de pouce » : l’intérêt économique pour l’artiste n’est sans doute pas négligeable, la location d’un atelier pouvant se révéler coûteuse, et les locaux disponibles pas forcément nombreux. Mais sans engagement particulier, comment l’artiste peut-il trouver ses marques en un laps de temps de deux mois ? Outre que son temps de séjour, donc de travail, est limité, l’artiste est tenu — contractuellement — d’ouvrir ses portes et d’accueillir des rencontres publiques au cours desquelles il devra présenter sa démarche auprès des acteurs socioculturels et des enseignants. Il me semble qu’il s’agit là d’une dérive : l’artiste non rémunéré est sous le coup de contraintes qui, en dépit de la mise à disposition d’un atelier, ne lui permettent pas de travailler, mais l’obligent à faire un travail de médiation et de promotion de la structure, alors que cette dernière s’en tient pour sa part à des engagements minimums.

(1)Lors de la rédaction du texte, ces actions étaient encore à l’état de projet

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B U U T T S S ,, E E N N J J E E U U X X ,, B B É É N N É É F F II C C E E S S P

P l l u u s s - - v v a a l l u u e e s s e e t t c c a a c c h h e e - - m m ii s s è è r r e e

Il est aisé de saisir en quoi l’accueil d’un artiste assure un bénéfice à la structure d’accueil : le public manifeste généralement un grand intérêt pour le processus de création (auquel il est parfois convié à participer), en même temps qu’une fascination certaine pour le personnage incarné par l’artiste. La résidence d’un artiste donne aussi la possibilité de développer des projets communs ou en lien avec d’autres structures, culturelles ou non, et donc de s’insérer davantage dans le réseau local : l’artiste et son travail font le lien. La présence de l’artiste est aussi l’occasion de développer des activités pédagogiques : animation autour du travail, de l’univers de l’artiste ; participation éventuelle de l’artiste à l’animation de rencontres, débats, ateliers… L’accueil d’artistes peut permettre aussi d’appuyer des demandes de financement : la résidence est en quelque sorte une activité de

« prestige », elle peut être un moyen efficace d’attirer l’attention des financeurs publics ou privés sur des projets spécifiques : la résidence sert de vitrine. Encore une fois, l’artiste fait fonction de médiateur. Cette situation engendre ses effets pervers : en étant très critique, on est amené à penser que l’accueil d’artistes est parfois une solution de facilité permettant d’avoir l’air de faire quelque chose d’important, en s’inscrivant dans l’air du temps ; un moyen commode de justifier l’existence et la pérennité d’une structure sans se donner la peine de risquer le parti pris d’une programmation ou d’un mode de fonctionnement originaux : c’est la démarche de l’artiste invité qui s’y substitue. La seule présence de l’artiste assure une forme de légitimité à l’existence d’une structure et à ses activités.

Si la « plus-value » accordée par l’accueil d’artistes est clairement identifiée et formulée par les responsables de structure, l’intérêt

— les intérêts — de l’artiste, et le bénéfice qu’est sensé lui octroyer son séjour en résidence sont moins évidents, au point parfois de n’être pas clairement abordés dans les réponses formulées. Ce manque révèle alors un impensé : la fonction du séjour dans l’évolution de la démarche artistique ne semble pas toujours apparaître comme le principal enjeu de l’accueil en résidence.

En même temps, la résidence peut se révéler être le cache-misère des politiques publiques de soutien à la création. Accompagné de subsides — sous la forme d’une bourse, du paiement d’une commande, du prêt d’un atelier ou d’achat de fournitures — le séjour en résidence permet temporairement à l’artiste de gagner sa vie entre deux périodes d’animation d’atelier en milieu scolaire ou autre travail alimentaire.

Ces bourses, censées permettre à l’artiste de se consacrer entièrement à son travail, et donc soutenir la création, ne sont souvent rien d’autre que des aides à caractère social qui s’ignorent à peine, pour des artistes en grande précarité, qui se consacrent difficilement et simultanément à l’exercice d’un emploi, au montage des dossiers de subvention ou à la recherche de galeries, et — tout de même — à leur travail artistique.

C

C éé dd rr ii cc LL oo ii rr ee juillet - août 2003

(17)

FICHES TECHNIQUES DES LIEUX NORD - PAS-DE-CALAIS

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FICHES

TECHNIQUES

DES LIEUX

D

D A A N N S S L L E E P P A A S S - - D D E E - - C C A A L L A A II S S

E

E ss pp aa cc ee 33 66

Galerie d’art contemporain 36, rue Gambetta 62500 SAINT OMER T. 03 21 88 93 70 espace36@free.fr

Contact : Benoît Warzee,directeur

Association Loi 1901 Date de création : 1987

1^èrerésidence : 2000 (Erik Chevallier)

L’association assure l’accueil d’artistes, les expositions (galerie de 50 m²), les rencontres avec le public, le travail avec les partenaires locaux et extérieurs, et en direction des publics scolaires. Le travail est axé sur le regard porté sur la ville et ses habitants ; dans les projets à venir, le but sera d’amener ces derniers à prendre une part active dans le processus de création, puis, peut-être, de parvenir à transformer le regard sur la ville.

Financements :

Conseil Général du Pas-de-Calais Conseil Régional Nord-Pas-de-Calais DRAC

Ville de St Omer

M

M uu ss éé ee dd uu TT oo uu qq uu ee tt Avenue du Golf 62520 LE TOUQUET T. 03 21 05 62 62 F. 03 21 05 48 70 musee@letouquet.com

Contact : Patrice Deparpe,Conservateur Musée Municipal

Date de création : 1932. En 1989, achat de la villa où il a pris place aujourd’hui.

1^èrerésidence : 1999 (Patrick Bard). Choix de la photographie comme axe de la résidence.

Une exposition ponctue chaque résidence, elle s’accompagne d’une publication.

Animation par le photographe d’un atelier avec les enfants, qui débouche sur une exposition au musée.

La demande faite aux photographes repose sur différents thèmes liés au territoire qu’on leur propose d’aborder : les gens, la ville, la lumière...

Financements : Ville du Touquet

Conseil Général

Ministère de la Jeunesse et des Sports Fuji

M

M aa ii ss oo nn dd ee ll aa FF aa ïï ee nn cc ee ,, m

m uu ss éé ee dd ee ll aa CC éé rr aa mm ii qq uu ee Rue Jean Macé - BP 107 62240 DESVRES T. 03 21 83 23 23 F. 03 21 83 44 45

desvresmuseum@wanadoo.fr

Contact : Bernard Guillemet,directeur

Association Loi 1901 Date de création : 1990 1^èrerésidence : 1993

Mise à disposition d’une maison d’artiste (galerie au rez-de-chaussée, étage : logement et atelier de conception et préparation ; atelier de réalisation dans les entreprises)

Production d’expositions avec catalogue. Le choix des artistes est fondé sur la possibilité d’une réponse de leur part à la confrontation avec le matériau et les techniques de la céramique. Les artistes accueillis n’ont jamais au préalable expérimenté la céramique.

Financements : Ville de Desvres Conseil Général Conseil Régional DRAC

(19)

Q

Q uu aa ii dd ee ll aa BB aa tt tt ee rr ii ee rue des Jongleurs 62000 ARRAS T. 03 21 23 43 11

quaidelabatterie@wanadoo.fr

Contact : Luc Brévart,directeur

Association Loi 1901 Date de création : 1992 1^èrerésidence : 1989

Partage du lieu de production ; territoire comme sujet de départ. Espace de travail et outils de production : gravure, sérigraphie, livres, céramique et verre.

Accueil de l’artiste chez l’habitant (membres de l’association).

La résidence est d’abord un moment de partage de l’espace de travail, d’où naissent des rencontres et échanges nourrissant les projets en cours ou à venir.

Financements : Ville d’Arras Conseil Général Conseil Régional Ressources propres

A

A rr cc -- ee nn -- CC ii ee ll Place Gambetta - BP 2 62800 LIÉVIN T. 03 21 44 85 15 F. 03 21 44 77 25 sylvie@arcenciel-lievin.fr

Contact : Sylvie Présa,responsable arts plastiques et cinéma

Association Loi 1901

Date de création : septembre 1989 ; Galerie 1991

1^èrerésidence : 2002 (Olivier Despicht)

Galerie 120 m², deux ateliers sur place, un à l’extérieur dans un Béguinage (labo, atelier, espace d’exposition). Exposition, workshop, rencontres, édition (catalogue, CDRom, DVD). La structure privilégie un moment de création et de rencontre avec le public.

Financements : Ville de Liévin DRAC Conseil Général Conseil Régional

M

M aa ii ss oo nn dd ee ll ’’ AA rr tt ee tt dd ee ll aa C

C oo mm mm uu nn ii cc aa tt ii oo nn Rue Arthur Lamendin 62430 SALLAUMINES T. 03 21 67 00 67 F. 03 21 67 18 24

mac@mairie-sallaumines.fr

Contacts : Paskal Castelein,Directeur,et Sébastien Naert,Chargé de mission Arts Plastiques

Équipement municipal Date de création : 1992

1^èrerésidence : dès l’origine, accueil en résidence au travers de l’activité de Guy Carpentier, ancien directeur.

Logement (maison avec neuf chambres), deux ateliers pour enfants ; salles d’exposition d’environ 200 m2 (hauteur sous plafond 4 m). Exposition, ateliers, rencontres. Publications sous forme de catalogue ou de CDRom. Une particularité de ce lieu réside dans le fait qu’il a constitué une collection à partir des œuvres réalisées en résidence et acquises par la ville de Sallaumines

Financements : Ville de Sallaumines DRAC

Conseil Général Conseil Régional

(20)

D

D A A N N S S L L E E N N O O R R D D

L

L aa PP ll aa tt ee -- ff oo rr mm ee 67/69, rue Henri Terquem 59140 DUNKERQUE T. 03 28 58 25 66 laplateforme1@free.fr

Contact : Patrick Le Bellec,président

Association Loi 1901 Date de création : 1997.

Ouverture du lieu en avril 2001

1^èrerésidence : accueil d’artistes hollandais en novembre 2002

Structure organisée sur le modèle du collectif d’artistes. Échanges avec des artistes étrangers ; volonté de déplacer la Plate-Forme ailleurs, en fonction du projet.

Travail en lien avec des structures non culturelles, sur le territoire dunkerquois.

Espace d’exposition 150 m²; Ateliers loués à l’étage sur 150 m². Le dénominateur commun de toutes les actions menées par ce « collectif » est le travail, qu’il soit artistique ou non. Ce qui est privilégié est donc un temps de travail, de réflexion et d’échange, qui peut être discontinu, se dérouler sur place ou ailleurs.

Financements : DRAC

Ville de Dunkerque

(des demandes sont en cours auprès du Conseil Régional et du Conseil Général)

a

a rr tt cc oo nn nn ee xx ii oo nn

Agence de production et de médiation en art contemporain

10-12 rue du Priez 59800 LILLE T. 03 20 21 10 51 F. 03 20 06 90 24 artconnexion@nordnet.fr

Contacts : Bruno Dupont,directeur et Amanda Crabtree

Association Loi 1901 Date de création : 1994

1^èrerésidence : 1995 (Gilbert Boyer)

Accueil d’artistes, graphistes, designers, critiques, sur place (espace d’exposition, atelier en fonction du projet, logement).

Mise en réseau, édition, aides à l’élaboration de projets, demandes de bourses,

résidences à l’étranger. L’association est fondée sur le principe de l’échange, de l’accueil d’artistes étrangers en région et de l’organisation de séjours à l’étranger.

La structure accueille également des graphistes, des professionnels du milieu de l’art contemporain, critiques, etc.

Financements : CUDL AFAA British Council Fondation Glenfiddich

M

M aa ii ss oo nn dd ’’ AA cc cc uu ee ii ll dd ee ss JJ ee uu nn ee ss T

T rr aa vv aa ii ll ll ee uu rr ss 17, rue de Thumesnil 59000 LILLE T. 03 20 52 69 75 contact@majt-lille.asso.fr

Contact : Bruno Liénard, Responsable de l’Atelier

Association Loi 1901, foyer de jeunes travailleurs

Date de création : 1955 1^èrerésidence : 1992

Mise à disposition d’un logement (maison ouvrière) et d’un atelier (143 m², éclairage zénithal, outils multimédia, adresse email) ; rencontres, ateliers, possibilité de

publication avec des co-éditeurs. L’artiste est choisi en fonction de sa capacité à réagir au contexte social et culturel dans lequel il est placé.

Financements : DRAC Ville de Lille Conseil Général Conseil Régional

(21)

H

H dd uu SS ii èè gg ee

15, rue de l’Hôpital du Siège 59300 VALENCIENNES T/F. 03 27 36 06 61 hdusiege@free.fr

Contacts : Philippe Bétrancourt, Pascal Pesez

Association Loi 1901 Date de création : 1988 et espace d’exposition en 1996 1^èrerésidence : 1998 (Sonia Stringer).

Mise en fonctionnement de l’atelier- logement (70 m²) en septembre 2003.

Expositions (lieu d’exposition 350 m²), accueil du public scolaire. La structure gère la location d’ateliers d’artistes sur place ; elle organise des expositions accompagnées de la publication de plaquettes ; l’artiste est choisi « pour l’attention et la réflexion qu’il porte à l’environnement social et urbain, et le souci d’intégrer ces notions à sa démarche de création ».

Financements : Ville de Valenciennes DRAC

Conseil Régional Conseil Général

Communauté d’Agglomérations

C

C ee nn tt ll ii ee uu xx dd ’’ aa rr tt 7, Hameau d’Offies/Dimont 59216 Sars-Poteries T. 03 27 61 66 19 F. 03 27 57 43 99

Contacts : Gilles Fournet et Jacqueline Gueux

Date de Création : mai 1993 (Espace Mariani) devenu Cent lieux d’art en 1997 L’association ne se définit pas comme une résidence d’artistes à proprement parler, mais plutôt comme un moment de travail de création d’événement, sur un projet où se créent des échanges entre l’artiste, la structure et les habitants.

L’artiste est logé chez l’habitant (membres de l’association) ; plusieurs lieux de présentation de son travail sont envisageables : Vitrine Paulin, Salle du Bûcher aux Moines… Des ateliers et rencontres sont organisés. L’association aide à la production de pièces et à la publication du travail (visuels, plaquettes, dépliants, parfois en coédition).

Financements : Ville de Solre le Château Conseil Général Conseil Régional DRAC

Ressources propres

L

L aa CC hh aa mm bb rr ee dd ’’ EE aa uu Moulin des Tricoteries 59550 LE FAVRIL T/F. 03 27 77 09 26

lachambredeau@nordnet.fr

Contact : Vincent Dumesnil

Date de création : octobre 2001 1^èrerésidence : 2002 (Benoît Ménéboo et Jean-François Pocentek)

Expositions, accueil d’artistes sur place (deux chambres d’hôtes à disposition), rencontres, publications. Il s’agit de permettre des rencontres entre l’artiste, la structure et les habitants, de réamorcer un dialogue et de montrer le travail en cours afin d’en discuter avec les habitants au cours de rencontres.

Financements : DRAC Conseil Général Conseil Régional

Parc Naturel Scarpe-Escaut

(22)

C

C aa rr tt ee dd ee ll aa RR éé gg ii oo nn dd ee ss PP aa yy ss dd ee LL oo ii rr ee

(23)

LES RÉSIDENCES D’ARTISTES DANS

LA RÉGION DES PAYS DE LA LOIRE

Anne Giraud

La politique culturelle française tend à développer les formes de soutien proposées aux artistes plasticiens. Ateliers, résidences, travaux in situ, se multiplient comme autant d’opportunités d’exporter l’artiste et les œuvres hors des structures habituelles de monstration et de production.

Durant ces sept dernières années⁽¹⁾, l’accroissement du nombre de résidences révèle l’intérêt croissant des artistes, des structures et des financeurs pour ce type de projets. Leur organisation découle d’une collaboration consensuelle qui prend en compte les ressources et les besoins de chaque partenaire. Si certains principes administratifs prévalent à toutes les résidences, une très grande diversité est notable dans les objectifs, les moyens et l’implication des acteurs. Ainsi, outre des caractéristiques communes, des spécificités locales sont importantes. La région des Pays de la Loire s’avère exemplaire à cet égard. Pionnière dans ce domaine, elle garde un goût prononcé pour la prospection de nouvelles modalités de résidences. À partir des propositions repérées dans les cinq départements ⁽²⁾qui la composent, et dans lesquels sont recensés plus de trois millions d’habitants, il apparaît que les principes directeurs partagés par toutes les résidences sont liés à la précarité du milieu de l’art contemporain. Le tableau récapitulatif joint permet une lecture croisée des données. Hormis ces points de convergence, la région des Pays de la Loire se distingue par des initiatives qui sont à même de définir de nouvelles orientations pour les résidences d’artistes. Enfin, la qualification du contexte général, dans lequel les résidences émergent, révèle l’évolution de la représentation socio-culturelle du rôle des plasticiens, des institutions et des tutelles et offre des prospectives qui dépassent le seul domaine artistique.

(1)Nombre de résidences en 1996 : 40, en 2003 : 100.

Résidences d’artistes en France,introduction d’Elisabeth Caillet, édition de la DAP, p. 6

(2)Loire-Atlantique, Maine-et-Loire, Mayenne, Sarthe et Vendée

(24)

L

L a a p p r r é é c c a a r r ii t t é é d d u u m m ii l l ii e e u u d d e e l l ’’ a a r r t t c

c o o n n t t e e m m p p o o r r a a ii n n

La résidence d’artistes est largement entendue comme une aide à la création permettant une période de recherche et de production dans un espace qui n’est pas celui de l’atelier habituel de l’artiste. Ce changement de lieu pour travailler modifie plusieurs paramètres. Nous en retenons quatre communs à toutes les résidences françaises, parmi lesquelles celles effectuées dans la région des Pays de la Loire. Il s’agit de la professionnalisation des artistes, de l’élargissement des relations entre la structure d’accueil et le créateur, d’une très grande liberté de création et enfin de la facilité de mise en place des résidences par ces structures.

L

L e e s s r r é é s s ii d d e e n n c c e e s s :: m m o o y y e e n n s s p p o o u u r r p p e e n n s s e e r r ,, p

p o o u u r r p p r r o o d d u u ii r r e e e e t t p p o o u u r r a a c c c c é é d d e e r r a a u u r

r é é s s e e a a u u

La plupart des résidences mettent l’accent sur les aides matérielles offertes aux artistes. Elles comprennent généralement un espace de travail et des moyens techniques pour réaliser de nouvelles pièces. Le manque d’atelier disponible pour créer est un élément déterminant dans l’attrait des résidences. Les grandes villes, parce qu’elles favorisent parfois d’autres formes de soutien aux artistes, ont souvent un parc d’ateliers très limité.

Celui de la ville de Nantes est réduit à quinze ⁽³⁾. L’atelier mis à disposition lors d’une résidence représente un espace de travail ponctuellement disponible mais aussi un espace inclus dans une structure qui possède du matériel. Dans le cadre de la résidence, l’artiste a accès à ce matériel. Ainsi, faute de trouver un atelier stable et de posséder des équipements pour produire son travail, l’artiste se tourne vers les résidences. «(…) L’artiste est contraint de chercher dans le temporaire ce qu’il ne trouve plus dans le permanent, en particulier les moyens dont il a besoin, en terme d’équipement et de matériel (moyens issus des

technologies de l’information et de la communication qu’un artiste seul n’est pas capable d’acquérir et dont il n’a pas l’usage permanent, plus encore l’évolution rapide de ces moyens techniques exige une capacité de renouvellement que seule une institution collective peut garantir) »⁽⁴⁾. L’accès à de meilleures conditions de travail permet à l’artiste d’être plus professionnel, c’est-à-dire de ne plus recourir à des solutions « branque ballantes ».

Plusieurs facteurs, outre l’aide logistique, font parfois défaut dans le processus créateur. L’un d’entre eux est le contexte intellectuel dans lequel il s’opère. Certaines résidences, en délocalisant le travail de l’artiste, le dépaysent géographiquement mais aussi intellectuellement. La proximité avec les critiques d’art, le personnel scientifique de la structure d’accueil ou les relations développées avec les artistes simultanément en résidence sont autant de possibilités offertes à l’artiste d’échanger sur son travail. « La création d’un réseau intellectuel, des rencontres qui pourraient être déterminantes par leur spiritualité, leur vie intellectuelle et même professionnelle grâce notamment aux contacts avec des galeristes et des critiques » ⁽⁵⁾revêtent un attrait supplémentaire auprès des plasticiens isolés.

(3)Source : service du développement culturel de la Ville de Nantes

(4)Résidences d’artistes en France,introduction d’Elisabeth Caillet, édition de la DAP, p. 7

(5) Les Ateliers Internationaux du Frac des Pays de la Loire, p. 23

(25)

Ces échanges ne sont toutefois pas imposés. L’artiste qui souhaite profiter de cet espace-temps pour faire le point sur son travail en toute autonomie, peut penser sa résidence comme un lieu de ressourcement. Ainsi, Christoph Hinterhuber, résident au Frac des Pays de la Loire, au printemps 2002, y a trouvé ponctuellement un lieu pour interrompre l’effervescence de son quotidien autrichien. « Ici, à Carquefou, j’ai l’impression de m’être posé, enfin, un moment. D’avoir repris les choses à zéro. (…)» ⁽⁶⁾. Cette forme de retraite, envisageable en résidence, facilite l’accès à l’essentiel de la démarche plastique puisqu’elle replace le travail dans sa cohérence générale.

Si les résidences offrent des avantages certains encore faut-il accéder à cette modalité de travail. Ces conditions sont très variables.

Dans la plupart des cas, il s’agit de sélectionner des artistes qui ont peu exposé ou qui sont en difficulté « d’insertion

professionnelle ». Ainsi, les structures font une prospection très large et développent « une politique d’accueil et d’ouverture à l’égard des jeunes plasticiens » ⁽⁷⁾. Elles s’inscrivent en faux par rapport au circuit fermé des galeries. L’objectif est d’encourager la percée de plasticiens fraîchement formés, dont la notoriété n’est pas avérée, ou qui manifestent le désir d’être accompagnés pour la production et la diffusion de leur travail. Le caractère prospectif des résidences est vérifié par leur accès administratif.

Qu’il s’agisse de visites d’ateliers, de rencontres informelles, d’une sélection par dossiers de candidature comme de la préparation d’une exposition ⁽⁸⁾, les résidences ont ceci de commun qu’elles donnent leur préférence à des artistes qui ne sont pas toujours identifiés par le milieu de l’art contemporain.

Elles sont perçues comme une opportunité supplémentaire d’accéder à une visibilité plus large de la recherche artistique.

É

É l l a a r r g g ii s s s s e e m m e e n n t t d d e e s s r r e e l l a a t t ii o o n n s s e e n n t t r r e e l l e e s s a

a r r t t ii s s t t e e s s e e t t l l e e s s s s t t r r u u c c t t u u r r e e s s

L’artiste qui expose dans un centre d’art ou un FRAC est sélectionné en fonction de son travail antérieur. Il s’agit souvent pour la structure de présenter des œuvres déjà réalisées bien que l’exposition puisse être l’occasion de produire une œuvre nouvelle. Les structures remplissent fréquemment une mission d’aide à la production qui s’ajoute au soutien qu’elles apportent aux artistes sous forme d’exposition et de réalisation d’outils de médiation. La résidence en revanche a pour objectif de réaliser un travail spécifique ou de poursuivre une recherche personnelle. Ainsi, l’œuvre d’art n’est plus dans le cas des résidences considérée comme un produit tout fait, mais bien à venir. Les résidences, en permettant de convoquer l’institution en amont de la création de l’œuvre, élargissent son implication et son engagement envers la création contemporaine. Elles ne se contentent plus de recueillir les fruits d’un travail antérieur, mais tentent d’accompagner ce travail alors même que celui-ci n’est pas confirmé.

Le travail mené en résidence, parce qu’il est nourri par un environnement matériel et humain spécifique, conditionne dans une certaine mesure la production artistique. La bourse de production qui est allouée à l’artiste, l’aide technique apportée par les régisseurs, ou le matériel à disposition sont des éléments qui aident à la création d’œuvre techniquement complexe.

La fameuse moto de Xavier Veilhan, réalisée dans le cadre des ateliers internationaux des Pays de la Loire qui se sont déroulés à Clisson en 1992, témoigne de cette tendance.

L’impressionnante statue d’une longueur de 2 mètres a été réalisée sur place à partir de photographies d’une moto de course très caractéristique appartenant à un ami pilote.

« À Clisson, chaque pièce a été reconstituée, grandeur nature, en mousse de polyuréthanne, contre-plaqué ou PVC et en résine de polyester, à partir de photographies qui ont été retranscrites en dessins sur papier équivalent à des plans ou à des patrons.

L’ensemble des pièces a ensuite été peint avec le minimum de couleur (un blanc, un noir, deux bleu), puis monté et assemblé pour reconstruire la moto dans sa globalité, sa complexité mais aussi sa dynamique » ⁽⁹⁾. Ce travail monumental a requis l’assistance du personnel qualifié, employé par la structure dans son fonctionnement permanent, mais disponible pour réaliser des projets spécifiques.

(6)Communiqué de presse de l’exposition Coming closer, 22 janvier 2003 / 3 mars 2003

(7)Les ateliers internationaux des Pays de la Loire, p. 3

(8)Le tableau synthétique référence les différentes modalités d’accès aux résidences d’artistes localisées dans la région des Pays de la Loire.

(9)Neuvièmes Ateliers Internationaux des Pays de la Loire,1992, notice de Charles-Arthur Boyer, p. 26

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Pour autant l’artiste reste le maître d’œuvre et ne cède pas ses droits d’auteurs sur la pièce réalisée. L’aide apportée qu’elle soit matérielle, technique, financière ou humaine n’est qu’une assistance. Les résidences contribuent aux seules conditions de gestation de l’œuvre. Comme le signalaient déjà en 1986 Mario Toran et Guy Tortosa, deux initiateurs de résidences « Nous nous sommes donnés pour but d’aider à naître » ⁽¹⁰⁾. En ce sens, l’institution ne porte pas en elle-même le travail créatif.

En revanche, l’artiste qui prend possession d’un lieu, qui l’anime et qui compose avec les éléments qu’il a à sa disposition agit en véritable auteur. « Les conditions de production des œuvres ne se pensent enfin plus en terme de lieu mais plutôt en terme d’échanges intellectuels et de pouvoir économique effectif » ⁽¹¹⁾. L’institution a les moyens financiers de produire et la possibilité de faciliter la rencontre avec des spécialistes de l’art

contemporain. En somme, elle « prête » ses outils de fonctionnement.

L

L ii b b e e r r t t é é d d e e c c r r é é a a t t ii o o n n p p o o u u r r l l e e s s a a r r t t ii s s t t e e s s

Contrairement aux autres formes d’aides à la création, comme le 1 %, ou la réalisation de pièce spécifique dans un espace d’exposition contraignant, la résidence fait rarement l’objet d’un cahier des charges déterminé. Selon le lieu dans lequel elle s’inscrit, le public habituel ou bien encore le projet culturel de la structure d’accueil, l’implication des artistes peut varier légèrement.

De plus, la résidence s’adapte aux priorités des résidents, si bien qu’elle prend des formes extrêmement variables. Ainsi, alors que l’immersion de l’artiste dans la structure semble la condition sine qua non, il est arrivé que la présence de l’artiste ne soit pas physique. Ainsi Marcel Dinahet, résident du Frac des Pays de la Loire en 2001, a travaillé à distance. Ses recherches nécessitant diverses déambulations et immersions maritimes sur le littoral nazairien ne pouvaient naturellement pas être déplacées.

Sa résidence se déroulait, de fait,extra muros. De même, en résidence au Frac des Pays de la Loire en 2003, les recherches de Petra Mrzyk et Jean François Moriceau ont été menées à partir de leur lieu de vie alors new-yorkais. Ils ont travaillé à distance, comme s’ils étaient présents au Frac, mais virtuellement.

L’adaptation des résidences pour embrasser les diverses formes

plastiques séduit naturellement les artistes. Les structures peuvent coller au plus près du travail plastique tout en considérant le projet global de la structure. « Plus encore, une résidence ne possédant pas d’exigences figées est sans doute le moyen qui peut le plus aisément accompagner les différentes dimensions du travail de l’artiste, tout en tenant compte des attentes des promoteurs de la résidence. Ce qui explique la très grande diversité qu’il est possible d’observer » ⁽¹²⁾.

À cette liberté de forme, s’ajoute un large panel d’objectifs et des outils spécifiques pour la mise en œuvre des résidences.

Conçues comme une aide à la professionnalisation des artistes, elles sont un moyen pour produire dans des conditions optimisées. La diffusion du travail se concrétise sous deux formes : l’exposition-bilan et l’édition de catalogue. En ce sens, ce dispositif répond très clairement aux deux difficultés majeures des artistes peu reconnus : production limitée de pièces et absence de visibilité du travail. Le centre d’art sacré contemporain de Pontmain fait de l’accueil d’artiste en résidence une de ses priorités. Dans sa programmation semestrielle, il intègre ce processus à parité avec des expositions monographiques d’artistes. À Pontmain, les résidents travaillent sur place et préparent « le matériau » pour l’exposition à venir. Il s’agit de créer et d’exposer dans la foulée le travail récemment réalisé. Cette période comprenant la conception et la production, se confond avec celle du montage en vue de l’exposition. En outre, le centre d’art édite un catalogue collectif qui témoigne de la résidence. L’artiste reçoit gratuitement des exemplaires très utiles à la communication de son travail.

Le centre d’art a fait l’objet d’une étude par un cabinet extérieur consacré à son projet artistique. Les partenaires de la convention de développement culturel (Communauté de communes, Conseil Général et Drac) souhaitent re-qualifier ses missions. Ils envisagent d’accroître l’importance des résidences pour favoriser une plus grande adhésion des habitants.

L’occasion pour les résidents de rompre avec leur travail quotidien est un atout fort de ce dispositif. Les seuls moyens à disposition pour produire ou pour diffuser le travail, ne sont pas suffisants pour expliquer l’intérêt des résidences. Il faut revenir sur le temps de la résidence, celui-la même de la conception du travail plus que celui de la présentation du travail réalisé. L’immersion dans un autre environnement est recherchée pour le détachement qu’elle procure vis à vis des contingences