Ethiques du corps dans Antarctica de Claire Keegan
Antarctica1, le premier recueil2 de nouvelles de Claire Keegan, paru en 19993, est constitué de quinze nouvelles. Elles sont axées sur les rapports humains, représentés essentiellement à travers une problématique de genres4. De par leurs pratiques, les personnages s'inscrivent dans l'idéologie qui donne une place inférieure à la femme5. Les deux sexes se confrontent dans chaque histoire et chaque histoire présente des exemples de reproduction "performative" du masculin et du féminin6 dans un contexte où l'affrontement va de la colère haineuse entre frère et sœur ("The Ginger Rogers Sermon") au meurtre de l’épouse ("You can't Be Too Careful"). Onze nouvelles, résolument théâtrales, illustrent des points de vue féminins7. Cependant, le recueil n'intègre aucune polémique sur les "rôles" des genres. Les "acteurs" sont moins les témoins d'une idéologie sociétale que les messagers d'une philosophie morale émanant de leur action. A la fin de chaque histoire, il persiste quelque chose comme un parfum de sagesse. Dans les pages qui suivent il sera tenté de présenter Antarctica à travers ce parfum qui deviendra un peu moins vague si l'on se risque à le nommer "éthique".
« Ethique » désigne, à l'origine8, la partie morale de la philosophie. Le mot dérive du grec ήθος qui revêt au moins trois significations : 1. usages et institutions ; 2. habitude morale, caractère et mœurs pour parler, à l’origine, des inclinations naturelles d’un animal; 3.
émotion douce, opposée à pathos. Je propose d'aborder le concept de l'éthique à travers ces trois sens. Une telle étude ne paraît pas incongrue dans la mesure où, dépourvus de pathos,
1 London, Faber and Faber, 1999/New York, Grove/Atlantic, 1999
2Depuis, Keegan a publié un deuxième recueil, en 2007, intitulé Walk the Blue Fields, Faber and Faber, 2007/
Grove Press, Black Cat, 2008 et un court roman, Foster, Faber and Faber, 2010.
3 Le recueil vient de paraître en France dans une traduction de Jacqueline Odin: L'Antarctique, Sabine Wespieser, 2010. La traduction de "Storms" ne correspond pas au texte de l'édition originale. Il s'agit d'une version différente.
4 Les protagonistes sont souvent des jeunes filles ou des jeunes femmes, sauf dans "Burs,", "A Scent of Winter",
"You Can't Be Too Careful", "The Burning Palms" et "Passport Soup".
5 Le contexte initial de cette représentation est celui décrit par L. Althusser, "Idéologie et appareils idéologiques d'état" dans L. Althusser, Positions, Paris: Editions sociales, 1976, p. 67-125.
6 Ce que Judith Butler appelle "girling" et "boying". Judith Butler, Bodies that Matter, New York, London:
Routledge, 1993, 13. Dans les pages qui suivent, le terme de performativité sera utilisé dans le sens que lui donne Butler dans ce même ouvrage. Voir aussi, toujours concernant la définition de ce terme, Sara Salih: The Judith Butler reader, Malden and Oxford ,Blackwell, 2004, p. 344-345.
7 "Antarctica", "Love in the Tall Grass", "Where the Water is Deepest", "The Ginger Rogers Sermon", "Storms",
"The Singing Cashier", Quare Name for a Boy", "Ride if you Dare", "Men and Women" et "Sisters".
8 Vers 1265. Toutes les références étymologiques sont extraites d'Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue française, Le Robert, 1994, "Ethique", p. 739.
les récits du recueil créent un contraste entre les usages hérités et les inclinations naturelles de personnages qui cherchent à comprendre la "réalité" du monde à travers celle de leur corps.
Pour commencer, nous chercherons des manifestations figurées du premier sens d’ethos dans le recueil pour approcher l’éthique à travers les institutions (religion, mariage, famille etc.) et les usages qui en résultent ; la représentation des inclinations « naturelles » des personnages nous servira ensuite de fil conducteur pour explorer Antarctica à travers le deuxième sens d’ethos ; nous aurons enfin recours au troisième sens – émotion opposée à pathos – pour synthétiser et conclure.
Repérables dans les productions performatives qui délimitent le rôle des personnages en termes de genres, les mœurs dans Antarctica sont d'abord collectives et renvoient à un héritage d’usages institutionnels. La narratrice de « Men and Women », enfant qui vit dans une ferme avec ses parents et son grand frère, décrit son Noël:
Nobody’s up except Mammy and me. We are the early birds. We make tea, eat toast and chocolate fingers for breakfast. Then she puts on her best apron (…) we stuff the turkey and waltz around the kitchen. Seamus and Da come down and investigate the parcels under the tree. Seamus gets a dartboard for Christmas. He hangs it on the back door and himself and Da throw darts and chalk up scores while Mammy and me put on our anoraks and feed the pigs and cattle and sheep and let the hens out.
‘How come they do nothing?’ I ask her. (…)
‘They’re men’ she says, as if this explains everything. (124)
Le titre de cette nouvelle annonce une logique de genres qui écrase l'identité individuelle des personnages pour les inscrire dans une logique de "rôle" collectif. Soutenue par les institutions9, par conséquent, représentant le premier sens d'"ethos" — les usages —, cette logique est défiée dans l'ensemble du recueil par une prise de distance d'avec les institutions, puis par une importance particulière accordée au corps. Commençons par les institutions.
Omniprésentes dans les récits, les institutions y occupent néanmoins une place plus fantomatique que réelle. Cela est surtout vrai pour la religion10 dont le statut est essentiellement ironique. Composée sur le modèle du monologue dramatique, « You Can’t Be Too Careful », se déroule dans le sud des Etats-Unis et prend la forme d'une déposition face à un représentant de l'ordre que Jeremiah Ezekiel Devereux, le narrateur, "confond"
ironiquement avec un ministre — ou un analyste. Victime de vol, le narrateur est lui-même
9 Eglise, Etat et famille.
10 Il en est question dans "Sisters", "The Ginger Rogers Sermon", "Love in the Tall Grass" et "You Can't Be Too Careful".
fils de pasteur. Il "confesse" à l'homme de l'ordre une expérience traumatique: pour le punir du vol d'une revue illustrée, le pasteur avait enfermé le jeune Jeremiah dans la niche crottée du chien en compagnie d’un serpent à sonnettes; le garçon s’habituerait ainsi à la compagnie du Diable qui l'attendait en enfer. Ce traumatisme d'enfant expliquerait, selon le narrateur, sa paralysie d'adulte: la partie de pêche improvisée au milieu de la nuit avec Butch à un endroit du bayou infesté de serpents d’eau relevait d’un plan conçu par ce dernier pour prendre le large après le meurtre de sa de sa femme. Paralysé par les serpents autant que par le récit du meurtre, Jeremiah finit bâillonné et abandonné sur un ilot par le criminel qui, selon Jeremiah, avait une belle voix et qui s’est servi du bateau et de la camionnette du narrateur pour prendre la fuite.
Well maybe now you'll understand. Like I told you I'm scared to death of snakes. And therein lies the answer to the $100 question. See, I had a choice between Butch, between being in the boat with the Devil, and getting into the water with those water snakes. And sir, I chose the Devil. It's a terrible thing to happen to a man my age, you know. To go out on a boat like that and come back knowing you are a coward. (…) It just goes to show you can't be too careful. (188)
Le "sir", si naturel dans le parler régional du Sud, qui suit ici la question à cent dollars, pourrait aussi évoquer les apostrophes du duc de Browning dans son célèbre monologue dramatique "My Last Duchess11" pour montrer (si besoin était) que le narrateur de la nouvelle, comme celui du poème, est sujet à caution12. Sa déposition nous apprend, en effet, que plusieurs choses lui échappent; notamment son attitude ambiguë face à Butch, appelé à deux reprises "the Devil".
Le père du narrateur expose une image grotesque du christianisme tout comme l'homme de l'ordre réduit l'état qu'il représente à une convention. Mais la nouvelle indique que les institutions, de manière générale, et la religion en particulier empêchent l’esprit et le corps de fonctionner de manière lucide. En allant pêcher avec Butch, Jeremiah répète à son insu l'expérience traumatique de son enfance. Sa paralysie n’est pas circonstancielle et transitoire mais chronique, ancrée dans un corps dont le possesseur n’a probablement pas su assumer toutes les fonctions.
L'ethos institutionnel et l'éthique des usages font également partie de l'héritage paternel d'Ellen, la jeune narratrice dans « Storms ». Cet héritage est représenté, de façon symbolique, comme le contenu d'un coffre découvert par la jeune fille dans la laiterie de la ferme familiale.
11 Are you to turn and ask thus. Sir, ’twas not Her husband’s presence only, called that spot
Of joy into the Duchess’ cheek (Robert Browning, “My Last Duchess”, 13-15)
12 Notons, en passant, le double sens de la phrase " And therein lies the answer ".
When I went there (…) it was to look into the chest, a big metal, rusted box, a pirate’s suitcase to a child. (…) There was nothing in it I liked – old books stuck together with dump, no pictures, brown maps and some prayer-books. ‘It all belonged to yer father’s people,’ my mother told me (…) I would open [the chest] and look at those things, finger the books with their fractured spines, the missing covers, slam the lid down hard, make that metal screech. (70-71)
Fait de représentations vieillies d’un monde sombre (brown maps), partial, triste, censuré (no pictures), mutilé (fractured spines) irrationnel et inaccessible (prayer-books), cet héritage semble irriter Ellen (slam the lid down hard). Néanmoins on la voit y plonger, voire s’y enfermer.
I open the metal chest and look inside. I pick up a prayer-book and finger the leaves.
(…) I open another book and look for pictures, but there are none. I get into the chest, squat down. (…) I pull the tin roof, let the metal fall over me with a rusty, tightening screech. Everything turns black. It is as if I no longer exist. It is not me sitting on the damp books inside a big black tin. (74)
Le coffre contient des éléments qui, par synecdoque, sont constitutifs de l'ethos institutionnel.
Mais si Ellen s'y enferme de son propre gré, c'est pour mieux comprendre ce qui est arrivé à sa grand-mère dont la dépouille arrive à la ferme au milieu de l'histoire : "My grandmother (…) came home stiff in a frill-lined box" (71). Ce jeu d'enfermement solitaire dans le coffre fait écho au cercueil de la grand-mère et est entrepris par la narratrice pour sonder l’action de l’obscurité et du silence sur son propre corps. L'enfermement d'Ellen renvoie aux enfers, plutôt qu'à l'enfer chrétien, il ne s'agit pas d'un lieu de châtiment mais du domaine de la mort selon les religions païennes. A travers l'héritage paternel, Ellen explore les frontières de son corps. Sa découverte l’écarte du chemin institutionnel car ni l’Etat, ni la famille ni la religion dont elle est légataire n’avancent une vision de la mort telle qu’elle-même l'a ici comprise: « it is not me […] ». Pour Ellen la mort est une altérité absolue et radicale.
Comme Ellen, d’autres personnages d’Antarctica mesurent la réalité à l’aune de leur corps. Ainsi que nous l’avons vu dans dans « You Can’t Be Too Careful », pour certains d'entre eux l’éthique des usages est représentée comme paralysante. Il en est de même pour les personnages de « Love in the Tall Grass », nouvelle théâtrale qui met en scène le mari, la femme et la maîtresse, variante exploitée par le vaudeville du trio de la farce médiévale – le mari, la femme et l’amant. Un docteur anonyme, à l’origine destiné à la prêtrise, et Cordelia, sa maîtresse, suspendent leur liaison pour neuf ans, le temps que les enfants du docteur grandissent, en se fixant comme rendez-vous pour leurs retrouvailles le dernier jour du XXème siècle à minuit, et l'endroit habituel de leurs rencontres, près de la mer, « là où l'herbe est
haute »13. L'histoire se termine dans un suspens ironique qui équivaut à une paralysie: le couple illégitime est attendu là où l'herbe est haute par l'épouse légitime.
Together they listened to the tide, the waves, counting down what time remains.
Because they don’t know what to say or to do, they do and say nothing. All three of them just sit there and wait: Cordelia, the doctor and his wife, all three mortals waiting, waiting for somebody to leave. (38)
La paralysie est encore due à l’éthos dans le sens d'« usages », tel qu'il se manifeste à travers la production performative des personnages ou bien à travers la symbolique sociale de leur rôle: Cordelia, la maîtresse, indique sa soumission au rôle qui lui est imposé par l’éthique en question en se signant avec de l'eau bénite avant d'aller à la rencontre de son amant la nuit de la Saint-Sylvestre (p. 24). L'épouse, quant à elle, représente par définition la voix des institutions car l'objectif de sa présence et celle de sa "mise en scène" (du type « coup de théâtre ») est de défendre son mariage. La façon profondément ironique dont Keegan traite la paralysie sous couvert d'un certain lyrisme de style n'est pas sans évoquer le Joyce de Dubliners.
Le silence constitue le pendant de la paralysie et dérive également de l’héritage des usages. Chez la jeune narratrice de « The Ginger Rogers Sermon », les choses ne doivent pas être dites et encore moins écrites. Lorsqu'un jour son grand frère, découvre la cachette où leur mère gardait les biscuits, les mange et laisse un mot dans la boîte disant qu’il vaudrait mieux les cacher la prochaine fois, la mère est furieuse. Ce qui, néanmoins n’a pas empêché les enfants de toujours manger les biscuits cachés lorsqu’ils les découvraient. Ainsi que le dit la narratrice : « (…) now we leave nothing and she says nothing. That’s the way it is in our house. » (50) De même, lorsque cette même narratrice a pour la première fois ses règles, sa mère lui recommande le silence : « Shusssssssh ! » (57) Ou encore, la narratrice de « The Singing Cashier » ne discute ni ne cherche à comprendre les ordres de sa sœur pour éviter toute discussion : « I Buy a box of matches or whatever Cora asks for in the shops so we’ll never have to talk » (79). Enfin, dans « A Scent of Winter », un mari laisse dépérir sa femme, victime de viol, sans aide médicale pour ne pas briser le silence: Doctors’ll do no good.
Doctors’ll put her in a hospital and drug her up. And then she’ll start talking, and Christ knows what’ll happen if she talks”. (165)
Dans le dispositif d'usages hérités qui participent à la paralysie de certains personnages on trouve enfin l'interdiction de se toucher en public. Les parents de la narratrice de « Men
13 « The doctor run up the dunes […] but nothing is as she imagined. He does not lie down in the tall grass […]”
(p. 38)
and Women », par exemple, ne se touchent jamais : « The two people who never touched, whose fingers left the gravy jug before the other’s clasp (…) (71).
En conclusion provisoire il peut être avancé que la soumission aux institutions et aux usages dans Antarctica conduit à la paralysie, au silence ou à l'isolement.
Passons à présent au second sens de l’unité lexicale ethos, qui concerne les inclinations naturelles propres à chaque être et qui, à l’origine, était surtout employé pour décrire le caractère « moral » d’un animal.
Plusieurs personnages du recueil osent s'aventurer à la recherche de leurs inclinations naturelles, à l'exploration de leur être corporel. Ce faisant ils s’inscrivent d’emblée contre l’éthique héritée des usages pour explorer une éthique plus sombre qui concerne le mystère du tangible, les frontières, profondeurs ou abîmes du vivant. Ce qui rattache la problématique sociale des genres à un cadre archaïque et religieux -- celui de la sexualité face à la mort.
La narratrice de « Quare Name for a Boy » est issue d’une famille caricaturalement ancrée dans les usages de la petite bourgeoisie qui pourrait fonctionner comme une synecdoque de la société en général : « We come from women who comfort men, men who never say no » (95). Cette nouvelle, aussi, est composée sous forme de monologue dramatique, à présent monologue intérieur, adressé mentalement au père de l’enfant que la narratrice porte en elle. Absente à l’étranger depuis leur rencontre, elle est de retour au pays pour lui annoncer l’événement en même temps qu’elle annonce à sa famille son futur métier :
"'I'm going to write,' I say. A smutty novel, I want to add, something lecherous and bawdy, make Fanny Hill look like your Sunday Missals." (96) La dernière phrase met sur la balance un roman érotique et un livre liturgique en avançant que la production à venir de la future écrivaine sera plus paillarde, lubrique et obscène que celles du passé. Cependant, si ce rapprochement est pris littéralement et hors contexte il peut aussi établir une comparaison d'égalité et signifier une superposition ou un travestissement : le livre liturgique et le roman érotique dans ce cas annonceraient une œuvre unique qui serait les deux à la fois. Au regard des projets d'écriture de la narratrice et de l'importance que l'écriture revêt, en tant que thème, dans ce récit et dans le recueil de manière générale, l'accouchement pourrait être une métaphore de la genèse d'un travail artistique que l'auteur en herbe souhaite voir couronné d’« immortalité », tout comme les deux ouvrages classiques qu’elle met à côté l’un de l’autre dans sa phrase. D’autant plus que le titre "Quare Name for a Boy" fait référence au prénom de
Daphné (en principe féminin) que la narratrice-écrivaine veut donner au garçon qu'elle mettra au monde. Le prénom "suspect" émane du récit sacré d'un viol tronqué : une nymphe, poursuivie par Apollon, échappe au désir du dieu en se transformant en laurier. Plante sacrée du dieu des arts, le laurier est symbole de l’immortalité et de la victoire de l’esprit en Grèce et à Rome où son feuillage servait à couronner les vainqueurs, les sages et les héros14. Sur un plan métafictionnel ce texte peut être prétexte pour permettre à Keegan de présenter une réflexion sur son propre art d’écrire.
Si c’est le cas, nous avons ici l'image d'une œuvre à venir, produit du corps de l’écrivaine, fruit d'un acte violent et sacré. L’intérêt de cette image (que l'on retrouve dans des pièces de T. Williams telles que A Streetcar Named Desire15) réside dans le refus de Keegan de distinguer entre esprit et corps. Ce qui donne au mariage entre la pornographie de Fanny Hill et la pratique religieuse du missel un sens nouveau de retour aux origines du sacré où le côté mystique de la religion se trouve intimement lié à la sexualité16. Si l’écriture est le fruit d’un corps, le cérébral et l’émotionnel ne peuvent être issus que de la matière. L'écriture serait alors le triomphe distillé d'un acte sexuel violent qui émane du sacré et conduit à celui- ci.
Dans « Antarctica », « The Ginger Rogers Sermon », « Storms », et « Men and Women » le deuxième sens de la racine d'ethos (morale naturelle) se manifeste à travers la mise au premier plan de la matérialité du corps. Les personnages de ces nouvelles quittent l’identité générique et performative du féminin et du masculin pour évoluer vers une affirmation identitaire, unitaire, et de ce fait distincte. On aperçoit l'écart identitaire entre ces deux états dans la comparaison, par exemple, de ces deux phrases utilisées par les narratrices de deux nouvelles différentes : "I am the girl of a thousand uses" (120) déclare la narratrice de
« Men and Women » là où celle de "The Ginger Rogers Sermon" annonce "I was the girl with the sweet tooth and a taste for men. And pictures" (47) La première déclare (ou dénonce) sa soumission initiale aux rôles répétitifs du féminin là où la deuxième s’affirme en tant que fille, certes, mais à partir de goûts qui sont indépendants de son sexe. Le présent et le prétérit dans l'énonciation montrent également l’écart entre celle qui constate et celle qui évolue. Dans
14 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des Symboles, Paris, Laffont, 1984.
15 Voir Emmanuel Vernadakis, « Les noms du désir dans Un tramway nommé désir », Coup de théâtre 19/, Paris, 2004, pp. 66-81. Il se peut que la relation entre Blanche et Stella du Bois dans Streetcar informe celle des sœurs de la nouvelle "Sisters", l'une des plus remarquables du recueil.
16 Voir, par exemple, « In primitive life, sex is religion and vice versa. » Camille Paglia, Sexual Personae, New York: Penguin, 1994, p. 91.
le premier cas le personnage se définit par son pathos, dans le deuxième, à l'aune de son plaisir.
Arrivée la veille en ville avec la détermination d'explorer son corps dans un contexte d'adultère, l'héroïne d'"Antarctica" laisse sa vie sur le terrain qu'elle a cherché à sonder.
Menottée sur le lit de l'amant d'une nuit, elle se trouve exposée, nue, au vent d'un décembre glacial qui a ouvert la fenêtre par force pour envahir et glacer l'appartement.
Was it her imagination or was that snow falling beyond the window panes? She watched the clock on his bedside table, the red numbers changing. The cat was watching her, his eyes dark as apple seeds. She thought of Antarctica, the snow and ice and the bodies of dead explorers. Then she thought of Hell, and then eternity. (21) L'exploration du corps se présente ici comme l’"effet unique" dont parle Poe concernant la définition de la nouvelle, dans "La philosophie de la composition" entre autres17. La neige, le froid et la glace évoquent, chez l'héroïne, l'altérité des explorateurs de terres vierges, une altérité que la proximité de la mort rend à la fois radicale et proche ; chez le lecteur ils peuvent évoquer le neuvième cercle de l'enfer où les condamnés de Dante subsistent dans un lac gelé18. Il s'agit, comme chez le poète italien, d'une association de l'enfer et des enfers, un non lieu qui brise les principes structurels de la "descente aux enfers" car il s'unit ironiquement au non temps. Les chiffres digitaux qui changent sur le cadran du réveil et les yeux du chat qui s'y associent par similitude décomptent les instants de vie qui restent à l'héroïne en étirant ainsi le temps pour l'amplifier jusqu'à le figer, lui aussi, dans l'éternité, mot que Keegan choisit ici pour désigner l'altérité radicale de la mort.
La définition du corps à partir de son plaisir ouvre sur des espaces beaucoup moins explorés que d'autres. Les personnages qui s’y aventurent n’en reviennent pas toujours vainqueurs. Rappelons-nous de la Salomé francophone d'Oscar Wilde. Définie comme « fille de Babylone » et « fille d'Eve » par le prophète dont elle désire baiser la bouche et qualifiée de « fille de sa mère »19 par le tétrarque qui voulait la voir danser, la Salomé irlandaise se dresse contre le modèle biblique de son personnage en particulier et contre les « définitions » du féminin par les hommes en déclarant: « ce n'est pas pour ma mère, c'est pour mon propre plaisir que je demande la tête d'Iokanaan »20. Ce personnage est important dans le contexte qui nous intéresse parce qu'il incarne le conflit entre les deux premiers sens étymologiques
17 Edgar Allan Poe, “The Philosophy of Composition” dans Great Short Works of Edgar Allan Poe : Poems,
Tales, Criticism (ed. G. R. Thompson). New York, Harper and Row, 1970, p. 528-542.
18 Dante, Inferno, XXXII-XXXIV.
19 Oscar Wilde, Salomé, Paris G. Crès, 1923, p. 25, 28 et 32.
20 Ibid. p. 68.
d'ethos. L'ethos, en tant qu'usages et institutions, n'intègre pas ce territoire du réel qu'est le plaisir et qui appartient, à l'origine, aux inclinations naturelles de l'être humain en tant qu'animal et qui, on l'a vu, constituent le deuxième sens d'ethos. Aussi, la princesse de Wilde, personnage qui se définit résolument à partir de son plaisir, meurt-elle écrasée sous les boucliers des soldats qui incarnent ces institutions.
La narratrice de « The Ginger Rogers Sermon » est de la même trempe que Salomé avec laquelle elle partage le très jeune âge. Elle est également séductrice, voire "femme fatale"
puisque, toute jeune qu'elle soit, elle séduit un bûcheron embauché par son fermier de père.
On a déjà vu que, comme Salomé, elle se définit à partir de son plaisir. Son action s'inscrit, enfin, dans un contexte de danse, comme celle de Salomé. La danse, ainsi que l'indique le titre de la nouvelle, est une pratique (ou un art) que l'auteur rattache à l'église, à la religion. Elle est aussi une thérapie (page?). Après l'épisode de séduction, le bûcheron, grand et fort mais sans aucun sens du rythme, se suicide. A la suite de son enterrement, lorsque la famille rentre à la maison, la mère oblige son fils à apprendre à danser avec sa sœur qu'il incrimine implicitement d'avoir motivé le suicide. La famille se met alors à danser. La danse est ici utilisée comme langage alternatif ou compensatoire par rapport à la langue anglaise qui, faisant partie des institutions, paralyse, elle aussi, les personnages. Le jeune homme trouve, en effet, son rythme et en dansant, son rapport avec sa sœur devient moins incriminant que galant. Il est difficile de proposer une interprétation pour cette histoire. On peut néanmoins affirmer que la fin est pourvue d'un effet cathartique aussi bien pour les personnages que pour les lecteurs. Ce traitement (en quelque sorte anti-psychanalytique) que la mère impose à son fils, la danse avec la sœur, crée un équilibre entre les deux sens grecque d'éthique, ethos en tant qu'usages et ethos en tant qu'inclination naturelle du corps, sens représentés respectivement par le frère et la sœur. Il ne s'agit pas de trouver un compromis entre des concepts qui, même s'ils portent le même nom, s'opposent radicalement. Il s'agit d'accepter les ouvertures de leur opposition sur le dangereux ou le choquant – il s'agit de s'accepter tout court dans la réalité de son corps et d'accepter l'autre dans la sienne. Comme Salomé à la fin de la pièce de Wilde, Keegan semble trouver que le mystère de l'amour est plus grand que le mystère de la mort et qu'il faut prendre le risque de regarder l'amour. Elle le regarde avec courage, avec lyrisme et avec ironie.
Les personnages d'Antarctica sont habillés d'une lumière personnelle, irlandaise et rurale.
Celle-ci crée une proximité entre l'humain et l'animal, entre l'action des histoires et les saisons de la terre, proximité qui relativise la vision dramatique que l'on peut avoir de la mort et le
choc que la représentation des tabous peut susciter dans l'espace textuel. Les récits du recueil sont axés sur le corps, mais Claire Keegan est reconnaissable à sa voix, une voix de conteuse irlandaise qu'elle travaille comme celle d'une cantatrice. Elle entend chanter des lieder exigeants en affectant le naturel et la désinvolture de la chanteuse populaire. Cependant, son chant ne semble pas être le fruit de l'intellect mais le produit du corps. Tout comme sa pensée.
Voix et pensée sont pourvues, toutes deux, de la matérialité d'un monde d'autant plus mystérieux qu'il est "concret". Même s'il est profondément théâtral.
Emmanuel VERNADAKIS CRILA
