Se faire une place : le Cirque Divers en Roture. Le quartier populaire comme ressource physique et symbolique

112 | 2019

Cultures populaires II

Se faire une place : le Cirque Divers en Roture

Le quartier populaire comme ressource physique et symbolique Making a place for yourself: Cirque Divers in Roture. The Popular district as a physical and symbolic means

Karolina Svobodova

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/gc/14311 DOI : 10.4000/gc.14311

ISSN : 2267-6759 Éditeur

L’Harmattan Édition imprimée

Date de publication : 1 décembre 2019 Pagination : 29-47

ISBN : 978-2-343-21967-7 ISSN : 1165-0354 Référence électronique

Karolina Svobodova, « Se faire une place : le Cirque Divers en Roture », Géographie et cultures [En ligne], 112 | 2019, mis en ligne le 25 janvier 2021, consulté le 23 juin 2021. URL : http://

journals.openedition.org/gc/14311 ; DOI : https://doi.org/10.4000/gc.14311 Ce document a été généré automatiquement le 23 juin 2021.

Se faire une place : le Cirque Divers en Roture

Le quartier populaire comme ressource physique et symbolique Making a place for yourself: Cirque Divers in Roture. The Popular district as a physical and symbolic means

Karolina Svobodova

Introduction

1 Dans la décennie qui suit la « révolution culturelle » des années 1960, les nouveaux arrivants dans le monde de l’art et de la culture investissent de nouveaux lieux pour, d’une part, pouvoir travailler et exposer leurs œuvres et, d’autre part, pour affirmer leur rupture avec les institutions en place. Ces multiplication et diversification de lieux culturels s’expliquent à la fois par des causes démographiques (arrivée massive de nouveaux prétendants au statut d’artiste conséquemment à la démocratisation de l’accès aux études et au baby-boom) et idéologiques (défense des valeurs contestataires de la contre-culture) (Terroni, 2015). Pour cette génération, et dans le contexte de la désindustrialisation générant des friches dans le tissu urbain, la possibilité de vivre en tant qu’artistes et en adéquation avec les valeurs héritées de 1968 se traduit concrètement par la recherche et l’investissement de lieux nouveaux (Rosati et Staniszewski, 2012).

2 Le phénomène se manifeste dans l’ensemble du monde culturel occidental depuis les années 1960, et se renforce jusqu’aujourd’hui où, « partout en Europe, les ‘fabriques artistiques’ sont à la mode » comme le relèvent Andres et Grésillon (2011, p. 26). La reconversion d’anciens sites industriels en équipements culturels constitue une stratégie en vogue dans les politiques urbanistiques en même temps qu’elle séduit le secteur culturel. Leur développement vise à répondre aux défis d’intégration et de réhabilitation de quartiers défavorisés et sert également à distinguer la ville comme créative (Florida, 2005 ; Vivant, 2009), lui permettant de jouer le jeu du city marketing

(Landry, 2008). La littérature scientifique suit la tendance avec une multiplication des recherches sur ces « espaces intermédiaires » et autres « territoires de l’art ». Dans le contexte français, le rapport Lextrait constitue en 2001 le point de départ de l’institutionnalisation de ces structures ainsi que de leur entrée comme sujet d’étude en sociologie, urbanisme et aménagement du territoire (Vivant, 2006 ; Raffin, 2007 ; Lextrait et Kahn, 2006). Une scission opère dans les études consacrées aux lieux culturels intermédiaires : tandis que les structures contemporaines font l’objet d’analyses mettant l’accent sur les processus de gentrification, le développement du territoire, l’économie culturelle et les modes d’organisation de ces structures, les études des premiers lieux intermédiaires se sont jusqu’à présent limitées à leur seule dimension artistique et à leur place dans le champ de l’art. En mobilisant les problématiques spatiales pour étudier la création d’un lieu dans les années 1970, nous voudrions rappeler ici que l’histoire de ces structures excède le champ de l’histoire de l’art et que leur installation dans des quartiers populaires s’explique par des raisons plus complexes que les seules conditions économiques. En effet, dans la prolongation du projet de contestation culturelle des années 1960, ces lieux constituaient pour leurs fondateurs un moyen de concilier art, vie professionnelle et quotidienne, et ce en marge des institutions établies, décriées comme inadaptées aux nouvelles formes artistiques et organisationnelles.

3 En proposant de revisiter l’histoire de ces lieux à l’aune des approches théoriques contemporaines¹, cet article cherche donc à aborder les quartiers populaires dans lesquels les artistes et intellectuels s’installaient en tant que ressources mobilisées pour construire et affirmer leur position à la fois dans le champ social et le champ artistique.

Plus précisément, nous invitons à considérer leur installation comme une action spatiale, agissant « non pas sur mais avec l’espace » (Lussault, 2007, p. 181), l’espace lui- même étant à comprendre comme « une ressource sociale hybride et complexe mobilisée et ainsi transformée dans, par et pour l’action » (idem). Si l’on considère avec Lussault que l’espace n’est pas neutre et qu’il ne peut pas être réduit à une « simple étendue matérielle support des pratiques » (idem), il faut dès lors chercher à comprendre comment et pourquoi cet espace-ci est investi par ces acteurs particuliers.

4 Dans cet article, nous souhaitons montrer que dans le contexte spécifique des années 1970, le rapprochement physique et symbolique avec la classe populaire et sa culture (que nous désignerons dès lors comme populaire) vise à permettre aux artistes et intellectuels de critiquer le système des valeurs établies ainsi que les institutions qui le soutiennent et l’actualisent, et, partant, à leur opposer les lieux et pratiques qu’ils développent. Ce faisant, ils cherchent à actualiser le modèle initié par la bohème du XIX^e siècle qui opposait une « communauté de marginaux choisis » (Charpy, 2009, p. 43) à la société bourgeoise (Vivant, 2009).

5 À travers l’exemple du Cirque Divers, un café cabaret-théâtre fondé en 1977 dans le quartier historique populaire de Roture (Liège, Belgique), cette étude prend appui sur l’histoire locale et l’histoire de l’art afin de rappeler que cette stratégie de la mobilisation du populaire traverse l’histoire de l’art, et d’interroger ensuite son actualisation dans les années 1970, en particulier dans le contexte (artistique) de la Belgique francophone. L’article commence par situer spatialement et historiquement le quartier Roture dans lequel le Cirque Divers a été créé. Il explore ensuite les motivations pour l’installation en son sein d’une population d’étudiants et d’artistes dans les années 1970. À la suite de cette contextualisation, le propos se concentre plus

spécifiquement sur le Cirque Divers lui-même afin d’analyser comment ce projet agence une appropriation spatiale à une appropriation culturelle. En considérant finalement le défaut de légitimité de ses fondateurs dans le champ social et artistique, l’article montre qu’ils se sont servis des valeurs symboliques d’authenticité, de contestation et de dérision attachées à la culture populaire afin de ruser, à l’exemple de nombreux artistes belges, avec l’illégitimité. Enfin, en reprenant l’hypothèse du remplacement de la lutte des classes par la lutte des places telle que la développe Lussault (2009), l’article revient sur le processus de gentrification en rappelant que la prise de position de ces nouveaux opérateurs spatiaux s’est faite, malgré eux, au détriment de la classe populaire pour laquelle, dans la ville créative (Florida, 2005), il y a de moins en moins de place.

Microhistoire de la rue Roture

Topographie et population

6 La rue Roture est une rue piétonne, étroite et bordée de petites maisons ouvrières collées les unes aux autres. Elle est, de même que le quartier d’Outremeuse dans lequel elle se situe, connue des historiens pour son histoire populaire et le folklore qui s’y est développé, comme en témoigne l’importante littérature consacrée au quartier (voir, à titre d’exemples : Boussart, 1999 ; Elsdorf, 2016 ; Gobert, 1975-1978 ; Woos, 1997, ou encore les bulletins La Vie Liégeoise édités par l’Office de Tourisme de Liège qui consacraient de nombreux numéros au folklore des quartiers d’Outremeuse).

L’iconographie des Roturiens et de leur folklore est abondamment exploitée dans l’ensemble des ouvrages qui abordent Liège, en particulier l’image des grilles qui délimitent de part en part la ruelle, installées en 1909 afin de protéger de la circulation les nombreux enfants qui y jouaient (Boussart, 1999, p. 134). Pour ces raisons et par la présence d’une forte population ouvrière, ce « passage obligé » (Elsdorf, 2016, p. 159) – tant physique que métaphorique – devint progressivement l’emblème de ce quartier communément désigné la « Cage aux lions ».

7 L’identité du quartier s’est élaborée sur l’image d’un espace à part, habité par une population indomptable. Si le nom de « Cage aux lions » évoque aujourd’hui un exotisme potentiellement attirant, aucun charme n’était pourtant reconnu à cette partie de la ville avant les années 1970. Ces « vieilles maisons, impasses enlacées, dédales de couloirs et de corridors décrépis, enchevêtrements d’étages reliés entre eux par des escaliers branlants » (Elesdorf, 2016, p. 160) formaient un espace isolé que les deux grilles délimitaient autant qu’elles le séparaient du reste de l’espace urbain. Erwin Woos souligne l’importante densité de population de cette rue qui, en 1736, comptait déjà 136 maisons serrées (1997, p. 140-141). Une population pauvre y « vivait sur elle- même, repliée du reste de Liège » : d’abord des ouvriers et artisans belges, ensuite des immigrés italiens venus travailler dans ces mêmes lieux, ainsi que des réfugiés politiques fuyant la Pologne, la Tchéquie. Comme le résume encore Elsdorf, « avant de devenir un endroit à la mode, une artère à beaux et bons restaurants, Roture a été, depuis le Moyen-Âge et jusqu’au milieu du XX^e siècle, un endroit où les conditions de vie étaient terriblement dures pour les habitants. […] Une solidarité certaine entre les riverains cachait souvent une misère sans nom » (2016, p. 183).

Figure 1 – La rue Roture et sa grille dans les années 1960

© Ch. Gothier. Source : Urbanisme de la ville de Liège.

8 Roture, qui figure déjà sur des plans du XVII^e siècle sous l’appellation rue de « Roteur » (Elsdorf, 2016, p. 160), s’inscrit dans l’histoire populaire et ce jusqu’à sa transformation dans les années 1970-1980, quand une classe sociale cultivée mais économiquement faible la remplace progressivement. L’annuaire du commerce et de l’industrie de la province de Liège édité par Lasalle permet d’observer très clairement cette évolution : en 1965, sur les 42 adresses recensées, on compte 18 ouvriers, 6 sans profession, 1 glacier, 1 chiffonnier, 1 épicier, 1 ambulant, 1 garage, 1 crémerie ; 2 cafés, 1 colporteur, 1 négociant et 1 boulanger. Cette situation reste globalement inchangée jusqu’en 1969 quand ouvre le restaurant « Le Candide » au numéro 26. L’année suivante, c’est un nouveau théâtre de marionnettes (le « Théâtre Bergamasque ») qui ouvre ses portes au numéro 11, tandis que le Théâtre Royal de Marionnettes du numéro 24 ferme les siennes. La même année, un café littéraire ouvre au numéro 13 (au futur emplacement du Cirque Divers donc) et un club (« Le Rotary Club ») est installé dans la cave du Candide. Une fois ce mouvement amorcé, il se propage sous forme de tache d’huile, les commerces et habitations d’antan devenant tour à tour clubs, débits de boissons et lieux culturels. En s’installant dans ce quartier en 1977, le Cirque Divers n’opéra donc pas une intrusion dans un quartier ouvrier et populaire mais participa à un processus de transformation de ce dernier initié depuis un peu moins d’une dizaine d’années par l’arrivée de jeunes artistes et intellectuels qui en firent leur terre d’élection. Café- théâtre, galerie, mais, plus tard aussi café littéraire, club de jazz, et restaurant, il rassembla progressivement dans un seul espace les types d’activités précédemment dispersés dans les différentes structures de la rue.

Figure 2 – Le quartier Outremeuse en 1950

Source : Cellule cartographie de la ville de Liège.

Mode de vie bohème et quartier populaire

9 L’occupation du quartier Roture a permis à la génération dite soixante-huitarde de créer, à Liège, un espace à eux, un entre-soi qui, à son tour, attira ceux qui aspiraient à un mode de vie similaire : « À l’époque la rue était comme un village, une sorte de petite réserve. On rentrait là, on passait la grille de la cage aux lions et on se sentait chez nous, entre nous. Il y avait des soixante-huitards et des artistes, du jazz dans les caves, la galerie Yellow et les bistrots où on avait nos habitudes » (Jacques Jaminon, l’un des fondateurs du Cirque Divers cité par Pirlot, 2018, p. 25). Cette dimension sociale est corroborée par Jean-Marie Lemaire, également fondateur de la structure : « Il y avait en Roture une dimension relationnelle qui n’était ni la famille nucléaire, ni le collectif.

C’était plutôt un clan » (idem, p. 26). Ces témoignages rendent compte d’une appropriation spatiale : l’expérience relationnelle est identifiée à un espace physiquement délimité par les deux grilles bordant la rue, un espace que cette nouvelle population considère comme son chez-soi. Progressivement, cette « ruelle tortueuse » aux « maisons séculaires, curieusement imbriquées les unes dans les autres » acquiert les traits fantasmés d’une « uchronie » : un espace hors du temps à l’aspect rural préservé, où s’actualise un mode de vie « bohème » qui cherche à échapper aux contraintes et valeurs extérieures.

10 Au lendemain de 1968, les petites maisons de la rue Roture aux loyers modiques permettent d’accueillir et de développer les projets personnels des jeunes soixante- huitards. S’installer en Roture constitue alors une alternative à la poursuite d’une carrière au sein des institutions établies. Trois motivations encouragent cette nouvelle population à s’installer en Roture : le besoin effectif de trouver un lieu au loyer extrêmement bas, le désir d’être ensemble (entre soi), et l’actualisation potentielle d’un style de vie artiste inspiré du modèle de la bohème de la fin du XIX^e siècle. Pour les jeunes de Roture comme pour « les artistes du Bateau-Lavoir ou pour la bohème du

Dôme, l’investissement de quartiers alors populaires à l’ambiance ‘canaille’

correspondait autant à une nécessité économique qu’à une volonté de franchir des frontières territoriales et sociales » (Vivant et Charmes, 2008, p. 37). Cette « société dans la société » que créent alors ces artistes est, comme le note Bourdieu, « séparée de toutes les autres catégories sociales par l’art de vivre qu’ils sont en train d’inventer » (Bourdieu, 1998, p. 98). Économiquement, les artistes bohèmes miséreux sont proches du peuple ; par leur mode de vie et leurs valeurs « libérales » (au sens philosophique du terme), ils se rapprochent davantage de l’aristocratie ou de la haute bourgeoisie (idem, p. 100).

11 Le lien entre les fondateurs du Cirque Divers et Roture précède l’ouverture du lieu : tous les cinq fréquentaient le quartier et faisaient partie de ce clan qui s’y formait : l’un gérait un café, un autre exposait ses œuvres dans la galerie Yellow et travaillait occasionnellement dans un café du coin, un autre encore y habitait. Aussi, c’est dans et pour ce quartier qu’ils décidèrent, à leur tour, d’ouvrir « quelque chose ». Un projet qu’ils prirent le parti de concrétiser lorsque le n° 13, ancien mûrissoir à bananes situé sur la seule place de la rue (la place Gabriel), espace privilégié des rendez-vous et des jeux des enfants, devint disponible à location. Par cette proximité avec le nœud névralgique de cette petite rue, le bâtiment occupait une position qui contribua certainement au succès du lieu. Maintenu en activité pendant près de vingt ans, le Cirque Divers est progressivement devenu une véritable institution. Ce qui avait commencé « comme une performance » (entretien Antaki avec l’artiste Orlan, fonds Cirque Divers, non publié) s’est mué en principal projet professionnel pour une partie de ses fondateurs. Dans le contexte de crise économique de la fin des années 1970, ces diplômés en études théâtrales (Brigitte Kaquet), urbanisme (Antaki), psychiatrie (Jean- Marie Lemaire) et beaux-arts (Jacques Lizène), accompagné de Jacques Jaminon (musicien, gérant d’un café) ont créé leur propre emploi qui leur a permis de lier, en un seul lieu, vie professionnelle et quotidienne, travail et loisirs.

Se faire une place

Le Cirque Divers : un lieu, un groupe

12 En plus d’être un lieu, le Cirque Divers est également un groupe (composé de cinq fondateurs issus de disciplines différentes). À ce titre, il constitue un projet artistique doublé d’un projet de vie. Le groupe communique ses ambitions au moyen d’un manifeste qu’il transmet à la presse, selon la tradition des avant-gardes artistiques.

13 Cet « entonnoir-couloir » qui fonctionne comme métonymie du Cirque lui-même correspond à un espace physique réel : l’entrée-même du Cirque Divers, le couloir à traverser pour passer de la place Gabriel, rue Roture, au Cirque et inversement. La scène et le miroir mentionnés réfèrent également à des éléments réels présents dans l’enceinte du lieu. Quant au manifeste, il renvoie au contexte économique et géographique : en période de crise, à Liège, en Wallonie. Ce contexte spécifique sert d’appui aux fondateurs pour préciser les objectifs de leur structure : créer un espace de rencontres et de mélanges, développer une attitude ludique face au tragique, jouer des paradoxes dans l’esprit de la pataphysique et, à l’exemple de l’Internationale Situationniste, donner à voir le quotidien en tant que production de la société du spectacle.

14 En tant que lieu physique et groupe artistique, le Cirque Divers articule donc à la fois des enjeux de spatialité et de culture. Dans les deux cas, on constate une appropriation du populaire : de son espace d’abord, de sa culture ensuite.

L’installation en Roture comme appropriation de l’espace

15 La notion d’appropriation met en exergue la question de la relation, des usages de l’espace et permet d’interroger, comme l’écrivent Fabrice Ripoll et Vincent Veschambre, « les hiérarchies sociales, les inégalités et au bout du compte, les rapports sociaux (dissymétriques), tels qu’ils se jouent à travers ces rapports à l’espace » (2006, p. 296). Dans le cas du Cirque Divers, l’appropriation spatiale peut être, d’après les catégories établies par les deux chercheurs, qualifiée « d’existentielle » mais aussi de

« symbolique » ou d’« identitaire ». En effet, comme cela a été souligné ci-avant, les artistes et intellectuels installés à Roture s’y sentaient chez eux et éprouvaient un fort sentiment affectif pour ce lieu vécu comme faisant partie d’eux (appropriation existentielle), en même temps qu’ils s’identifiaient à ce dernier (appropriation identitaire) (idem, p. 300). Dans le contexte de mutation sociale des années 1970, la nouvelle génération d’artistes ne trouvait pas sa place face à des institutions culturelles insuffisantes et inadaptées à ses ambitions. Leur découverte et appropriation de Roture leur a permis de se créer cette place et d’y développer leur propre projet.

Figure 3 – Manifeste du Cirque Divers

Fonds Cirque Divers. Archives de la Province de Liège.

16 Reste à comprendre pourquoi à Roture. L’hypothèse développée par Michel Lussault dans De la lutte des classes à la lutte des places nous aide à qualifier l’attrait de ce quartier.

Si, comme il le postule, en tant qu’opérateur spatial l’acteur social cherche à occuper

« ce qu’il estime être les meilleures places auxquelles il peut et/ou veut prétendre » (2009, p. 139) dans un contexte donné, en quoi Roture était-elle cette « meilleure place », pour les fondateurs du Cirque, ainsi que pour les autres artistes et intellectuels arrivés dans le quartier ? Les descriptions du quartier, son iconographie ainsi que les témoignages récoltés, donnent à voir un espace fermé sur lui-même, conservant, par ses caractéristiques spatiales, une allure pittoresque et une ambiance de village. Climat en tout point opposé à celui du modèle urbanistique prôné par le modernisme dont les réalisations transformaient depuis les années 1960 le tissu urbain liégeois. Contre l’idéal fonctionnaliste, le modèle de quartier y persistait, un quartier dans lequel ces acteurs développaient leur réseau de sociabilité et concentraient l’ensemble de leurs activités (vie, travail et loisir). De fait, le village et la vie communautaire étaient des attracteurs puissants pour cette génération, à l’exemple des hippies qui quittèrent progressivement la ville au bénéfice d’un cadre rural : « En allant vivre à la campagne, les hippies réaffirment, si besoin est, leur peur de la société industrielle de demain. Ils cherchent alors la paix et la joie dans un monde disparu qu’ils s’efforcent de recréer, celui du XIX^e siècle » (Saint-Jean-Paulin, 1997, p. 87).

La parade d’ouverture du Cirque Divers comme appropriation culturelle

17 Le 14 janvier 1977, le Cirque Divers organisait une parade dans la ville de Liège afin d’annoncer l’ouverture du lieu. Cette dernière pastichait la fête folklorique organisée le 15 août à Roture et Saint-Pholien : au sein d’un cortège funéraire détourné, les protagonistes alternaient rire et larmes pour aller enterrer « Mathieu l’Os » (pour Matî l’Ohê en wallon), célébrant ainsi la fin des moissons et de la période d’abondance. En reprenant cette fête connue dans tout Liège, la nouvelle structure informait le reste de la ville sur leur localisation ainsi que sur leur positionnement culturel, comme le relève Anna-Maria Pomella : « Annoncer aux habitants de Liège, sous forme de pèlerinage aux monuments symboliques de la ville, que le cabaret-théâtre allait ouvrir ses portes, c’est déjà un clin d’œil en soi aux traditions religieuses du quartier, comme les ‘arrêts- ravitaillement’ dans les cafés, clair héritage du cortège de Matî l’Ohê, mais aussi à la culture populaire au sens large » (2018, p. 416).

18 Selon les documents des archives de la structure et les témoignages des protagonistes, la parade d’ouverture du Cirque Divers partit vers 14 heures de la rue Roture, sous forme de défilé en file indienne. Étaient présents des clowns, des échassiers, une fanfare locale (la fanfare Saint-Pholien accompagnant traditionnellement les festivités du 15 août du quartier Outremeuse), des groupes d’artistes environnants(Les Albinos de Verviers et Ruptz de Namur), des jeunes aux cheveux longs. Brigitte Kaquet était à cette occasion déguisée en fol ; de grandes marionnettes en papier mâché accompagnaient également la procession. Le tracé du parcours avait été établi de façon à passer devant les institutions de la ville : la Cathédrale, l’Université, le Centre Culturel et le Centre Commercial, autrement dit, les lieux officiels ou symboliques de la Religion, du Savoir, de la Culture institutionnelle et de la Consommation. Chacun de ces monuments constituait un point d’arrêt lors duquel, accompagnés par la fanfare, ils chantaient la « Wallonbronne » (un mélange du chant national belge, du chant régional de la Wallonie et de la Flandre, spécialement composé pour l’occasion) et buvaient, comme lors de la fête du 15 août, des rasades de péquet (genièvre). Enfin, après environ

deux heures, la bruyante procession est retournée par une étroite rue piétonne à son point de départ : au fond de la place Gabriel de la rue Roture, devant le « Cirque Divers », le nouveau cabaret-théâtre d’Outre-Meuse prêt à accueillir ses premiers visiteurs.

19 En pastichant la procession emblématique de Saint-Pholien – elle-même parodie des processions religieuses, le Cirque a fait usage de la logique carnavalesque (Bakhtine, 1970) et manifesté son inscription dans le quartier et sa culture populaire. Les efforts du groupe et leur insistance pour s’assurer de la présence de la fanfare Saint-Pholien (« Il est très important à nos yeux que votre fanfare prenne place en tête de notre cortège d’ouverture », écrivent-ils au responsable de la fanfare) (fonds Cirque Divers, archives de la Province de Liège) témoignent de leur volonté d’affirmer et d’actualiser ce lien. Autrement dit, la mise en scène de la procession visait à indiquer au reste de la ville dans laquelle ils paradaient leur positionnement à la fois spatial et culturel : installés à Roture et du côté de la culture populaire, contre la bourgeoisie de l’autre côté de la Meuse et contre ses institutions.

20 Conjointement à l’appropriation spatiale, on constate ainsi que les nouveaux arrivants dans Roture se sont également approprié la culture folklorique locale. Cet intérêt pour le folklore et la culture populaire de Roture n’a bien sûr pas débuté avec l’arrivée des jeunes intellectuels et artistes, elle était déjà un objet de curiosité pour les médias qui soulignaient son anachronisme. Un reportage télévisé de 1964 donne ainsi à voir les habitants de la rue et les nombreux enfants qui y jouaient, « un monde en soi où le vrai Liège côtoie depuis quelques années l’Italie² ». Tour à tour, le journaliste interroge

« Joseph le taureau, le dur à cuire de la rue, la présidente des Botteresses, la marchande de clicotes, la diseuse de bonne aventure… sur fond de concours de chant entre les enfants de Tchantchès et les divas italiennes » comme l’indique le descriptif du reportage télévisé archivé à la Sonuma. Ce quartier est présenté comme une trace, en cours de transformation par suite de l’arrivée des immigrés italiens, du Liège authentique et traditionnel : « De mémoire de Liégeois, le territoire de la rive droite compris entre la Meuse et la Dérivation a toujours abrité une population active fort attachée aux traditions séculaires. Les habitants, dit-on, y ont la tête dure mais le cœur sur la main. Les fêtes populaires revêtent un caractère particulier fait à la fois de sentiments religieux et de folklore » (La vie liégeoise, n° 8, août 1976, p. 4).

21 Cette tête dure et le cœur bon sont également les caractéristiques de Tchantchès, figure folklorique qui désigne l’habitant roturien et, au-delà, le Wallon, comme le souligne Jean Gross : « In fact, his poverty, masculinity and regional identity are inseparable within the oppositional working class discourse. They form a constellation of elements that are part of a subjecttivity of individuals as interpellated by this discourse. To be poor, male, and Walloon is thus a source of pride as well as a source of opposition to those in power and otherwise outside » (1994, p. 66). Or, dès la Seconde Guerre mondiale et dans une perspective régionaliste, ce personnage représentant d’une classe sociale a été progressivement amputé de son grotesque bouffon et de ses caractéristiques carnavalesques, en même temps que furent mis de côté sa pauvreté, sa classe sociale et son caractère cru. Il constitue un exemple, selon Gross, de l’accaparation par la culture dominante de la culture populaire. La mobilisation du populaire s’inscrit en effet toujours dans une dynamique de rapport de pouvoir comme le comme le démontre John Storey en prenant pour exemple l’invention du folklore (« as a quasi-mythical rural ‘folk culture’ ») (2003, p. 1) au moment de l’avènement de la

société industrielle, et le remplacement de la classe paysanne par la classe ouvrière urbaine. Les nouveaux rapports naissant de cette situation eurent pour conséquence de pousser une partie des intellectuels à s’intéresser et à fantasmer sur un passé dans lequel vivait un « gentil peuple », le peuple paysan dont il s’agissait alors d’étudier et préserver les pratiques, de façon à valoriser l’authenticité d’une culture disparue face à une culture ouvrière déconsidérée comme aliénée, artificielle ou encore « dégénérée ».

Le reportage sur la rue Roture participe au même processus de mythification nostalgique : il valorise une culture liégeoise présentée comme authentique (le « vrai Liège »), menacée par l’installation dans le quartier d’immigrés italiens.

22 Autrement dit, cet exemple permet de constater que ce qui était présenté comme un élément authentique du quartier et de ses traditions avait en réalité déjà subi une récupération et une transformation servant les intérêts de la Région wallonne. Les artistes des années 1970 poursuivent donc, plus qu’ils n’initient, ce mouvement d’appropriation et de détournement de la culture populaire.

23 Tant dans le discours régionaliste que dans la lutte pour la reconnaissance des artistes, les acteurs s’approprient et détournent des éléments de la culture populaire. En se concentrant ici uniquement sur la pratique des artistes, il nous faut rappeler qu’au XIX^e et tout au long du XX^e siècle, les emprunts à des figures et pratiques de la culture populaire (clowns, foire, fanfare, etc.) caractérisaient des pratiques du monde de l’art visant à contester des normes et codes de ce monde (Storey, 2003). Pour les artistes du XIX^e siècle en train de constituer performativement le modèle de la bohème, il s’agissait de mobiliser les effets symboliques de ces figures, les représentations de saltimbanques opérant comme emblèmes de la figure du paria, du rejeté, de l’incompris à laquelle ils s’identifiaient (Bourdieu, 2012, p. 99). Dans le contexte contemporain au Cirque Divers, le Magic Circus de Jérôme Savary ou encore l’International Festival of Fools d’Amsterdam constituaient des exemples fameux de la réactualisation des formes populaires au sein de la génération soixante-huitarde.

24 La mobilisation d’éléments de la culture populaire par le Cirque ne se réduit donc pas seulement à un geste citationnel, elle avait pour visée performative d’inscrire (au moins symboliquement) la structure dans le monde de l’art. La publication d’un manifeste, la forme du cabaret-théâtre ainsi que la marginalité élective sont autant de caractéristiques que la structure liégeoise a empruntées au modèle des avant-gardes historiques pour se situer dans leur prolongement. Cependant, Liège n’est pas Montmartre et Outremeuse n’est pas Soho. Le Cirque Divers n’est pas parvenu à s’inscrire dans l’histoire de l’art mais il a fonctionné, à Liège et pour sa génération, comme espace d’accueil et de prolongement d’un mode de vie « soixante-huitard » et cela pendant presque vingt ans. Aujourd’hui, son histoire est intégrée dans l’histoire locale comme en témoigne l’acquisition de son fonds par la Province de Liège ainsi que l’exposition rétrospective qui lui fut consacrée en 2016 au Musée de la Vie wallonne.

Une reconnaissance logique étant donné qu’en mobilisant des formes culturelles déconsidérées au sein de la hiérarchisation artistique, de même que l’identification avec la figure du bouffon, du raté et l’adoption d’une posture de dérision, ils adoptèrent, à leur tour, une stratégie régulièrement développée par des artistes belges et en particulier liégeois, consistant à jouer avec l’illégitimité.

En marge des lieux légitimes : ruser avec l’illégitime, faire face à la crise économique

25 « Liège est un ‘centre secondaire’ – ou, pour forcer un peu l’oxymore, un ‘centre périphérique’ – qui se trouve pris dans une relation complexe avec les centres plus importants que sont Paris et Bruxelles », écrit Jean-Marie Klinkenberg (cité par Renwart, 2000, p. 14). Relation complexe car si les artistes liégeois – de même que l’ensemble des artistes et intellectuels belges francophones – doivent faire face à la domination culturelle française, les Liégeois s’y confrontent en recourant à des stratégies de détournement, jouant de leur position périphérique pour subvertir cette situation de domination. De fait, leur position périphérique les met, toujours selon Klinkenberg, face à deux options : soit ils visent la différenciation et développent une originalité propre en créant un champ de culture autonome, ce qui les place de facto en dehors de la légitimité, soit ils tentent de se rapprocher du milieu parisien et sont assimilés par ce dernier. Comme le résume le chercheur à travers une métaphore physique : « La masse du centre liégeois étant trop faible, l’acteur liégeois d’avant- garde ne peut suivre que deux trajectoires : soit obéir aux forces centrifuges, soit produire des forces centripètes suffisantes, en donnant un sens nouveau à sa position périphérique » (2000, p. 15). Cette seconde option constitue une ruse avec l’illégitimité : en cultivant le goût de la dérision et en adoptant une posture irrévérencieuse, les artistes liégeois développent une pratique spécifique et affirment leur place dans le champ de l’art (Delaunois, 2011). Laurence Pen appelle « stratégie oblique » cette affirmation de la position à la marge du champ légitime de l’art et considère Jacques Lizène, le seul artiste professionnel du groupe du Cirque Divers, comme un de ses représentants (2015). En effet, en qualifiant son art d’« art sans talent » ou d’« art banlieue » et en s’auto-désignant « Petit Maître liégeois » ainsi qu’« Artiste de la médiocrité », Lizène développe une pratique autour du raté, de l’échec, de la dérision, du lamentable (Botquin, 2009).

Figure 4 – « Gogo girls à gogo » une animation du Cirque Divers, mars 1977.

L’image des majorettes a été utilisée en 1986 comme image de couverture du livre du Cirque Divers.

Archives Une Certaine Gaieté asbl.

26 On reconnaît dans la mobilisation de la culture populaire opérée par le Cirque Divers l’actualisation de ce geste artistique d’inscription à la fois symbolique et spatiale dans la « zone » de l’art, du côté du trivial, du mineur, de l’inférieur (idem). En s’installant dans un quartier populaire, en s’identifiant au bouffon, en allant pleurer et rire devant les institutions, les membres du Cirque Divers se référaient tant aux artistes incompris et contestataires des avant-gardes qu’aux artistes liégeois, de façon à manifester leur propre manque de place et de légitimité dans la société de l’époque.

27 En effet, en plus d’être spatial (être à Liège et non à Bruxelles, Paris ou New York), le défaut de légitimité des fondateurs du Cirque était également générationnel. Face aux structures et institutions sociétales des années 1970 inadaptées aux revendications qu’elle formulait, cette nouvelle génération devait créer ses propres lieux et pratiques, développant le mouvement de la contre-culture ainsi que des structures alternatives pour l’accueillir (Rozsak, 1970 ; Bernard Lacroix, Xavier Landrin et Anne-Marie Pailhès, 2015). Entamé dans le contexte des Trente Glorieuses, ce mouvement se trouvait alors progressivement freiné par la crise économique des années 1970 ; tandis que le néolibéralisme était présenté par de nouveaux acteurs politiques comme la seule voie alternative à la crise, la jeune génération diplômée faisait face au chômage, signant la fin de la parenthèse utopique des Sixties (Bourseiller et Penot-Lacassagne, 2013). Aussi, alors que nous avons voulu insister ici sur le fait que l’ouverture d’un lieu dans un quartier populaire avait d’autres motivations que des raisons financières, ces dernières n’en étaient pas moins présentes et réelles. Dès lors, si l’ouverture du Cirque Divers dans le quartier Roture répondait à des ambitions artistiques et identitaires, elle était également une stratégie de vie. L’installation dans un quartier populaire aux loyers très

faibles a permis à ces nouveaux prétendants au champ de l’art et de la culture de développer une activité et un mode de vie qu’ils ne pouvaient initier ailleurs. Or, leur installation a participé à un processus de gentrification qui a transformé le quartier résidentiel en espace de consommation et de loisirs (cafés, restaurants, clubs). En entraînant le départ progressif de la population d’ouvriers et artisans, cette gentrification a impacté les caractéristiques qui avaient en premier lieu attiré ces nouveaux habitants : d’un espace de vie « préservé » en marge de la ville fonctionnaliste, il est devenu un espace de sortie dans la ville.

Conclusion

28 Plutôt que sur le phénomène de gentrification lui-même, cet article a pris le parti de se concentrer sur les motivations de la jeune génération d’artistes et d’intellectuels des années 1970 de s’installer dans un quartier historique populaire en considérant ce dernier comme une ressource pour leur positionnement à la fois artistique et existentiel. À travers l’étude du Cirque Divers, il s’est agi de comprendre dans ce contexte l’attrait qu’exerçaient sur ses fondateurs l’espace et la culture populaires. En considérant ensuite la position périphérique occupée par ces acteurs dans le champ de l’art, l’article s’est intéressé à la « stratégie oblique » développée par des artistes belges situés en périphérie des grands centres artistiques légitimes et a effectué un rapprochement avec la structure liégeoise.

29 Prenant le cas du Cirque Divers comme exemple, nous avons voulu montrer que, le choix de l’installation des artistes dans un quartier populaire dans le contexte spécifique des années 1970 répondait à des enjeux et logiques plus complexes que les seules raisons financières usuellement retenues. Dès lors qu’il s’agissait pour ces artistes de lier pratique artistique et mode de vie, l’approche spatiale permet de comprendre comment ces artistes utilisaient les espaces dans lesquels ils s’installent comme ressources pour se positionner tant socialement qu’artistiquement. Dans le cas du Cirque Divers, nous avons ainsi pu montrer que la proximité (du moins symbolique) avec la culture populaire était nécessaire à la réactivation du modèle de la vie de bohème et de la figure de l’artiste marginal, de façon à cultiver dans leur lieu, mais aussi dans le quartier, l’image d’un monde où le capital symbolique prévalait sur le capital économique et où, au sein d’une communauté liée par la fréquentation et l’identification au lieu, la vie pouvait se refaire chaque soir, dans la fumée des cigarettes, attablés autour de verres de bière. Cependant, selon le processus désormais connu de la gentrification, cette installation et le développement de la nouvelle identité de Roture ont d’abord entraîné le départ de la population initiale puis celui des artistes et intellectuels eux-mêmes, au bénéfice d’infrastructures commerciales touristiques.

30 Si le Cirque Divers constitue bien un cas spécifique, il s’inscrit cependant dans un mouvement plus général au sein duquel des artistes et intellectuels d’horizons différents font le choix de créer leur propre structure au détriment de l’inscription dans une carrière et un réseau préexistant. Ces « nouveaux territoires de l’art » comme les désigne notamment Lextrait, se caractérisent par une conjugaison d’enjeux artistiques et sociaux, de même que par une pluridisciplinarité des pratiques qu’ils accueillent et/ou développent. Lieux de création, de diffusion mais aussi de vie, un accent important y est accordé à la sociabilité et à la dimension festive. Pour ses fondateurs, la création et la gestion d’un lieu mêlent projet de vie et projet

professionnel dès lors que la réalisation de soi se concrétise par la réalisation de ce projet personnel. C’est précisément cette réalisation de soi, de la trajectoire personnelle que Lussault considère comme étant au cœur de la société des individus, avec, comme principe structurant, la lutte des places remplaçant la lutte des classes.

Les acteurs étudiés ici cherchaient, comme cela a été montré, à se faire leur place, et ce à la fois dans la société et dans le monde de l’art. Les facteurs conjugués d’un contexte en pleine transformation suite, d’une part, à la contestation culturelle des années 1960 et, d’autre part, à l’avènement du néolibéralisme (rappelons que, comme le montrent Boltanski et Chiapello, le second s’est élaboré en mobilisant les valeurs défendues par les acteurs de cette contestation et, plus largement, la critique artistique) (1999) ont été favorables à ce passage au projet personnel/professionnel que sont ces nouveaux lieux culturels. La réalisation de ces derniers nécessitait des espaces disponibles, des espaces qu’ils ont le plus souvent trouvés dans des quartiers populaires, remplaçant progressivement leur population initiale. Population initiale pour laquelle, dans la société postindustrielle puis dans la ville créative, il y a de moins en moins de place (Vivant, 2009).

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NOTES

1. Je remercie les éditeurs du présent numéro pour leur aide dans la clarification de ce point.

2. Cette vidéo est disponible sur le site Internet des archives audiovisuelles belges : https://

www.sonuma.be/archive/le-petit-monde-de-la-roture-a-liege

RÉSUMÉS

Cet article prend pour objet l’installation de jeunes artistes et intellectuels dans un quartier populaire au lendemain de Mai 68. À partir de l’étude microhistorique de la création du café- théâtre « le Cirque Divers » dans le quartier populaire à forte tradition folklorique de Roture (Liège), il s’agit de montrer comment ces nouveaux acteurs culturels mobilisent l’espace afin de définir leur propre identité au sein d’un monde en transition. En étudiant le manifeste et la parade organisée pour l’ouverture du lieu, cet article analyse comment ces acteurs utilisent l’espace comme ressource physique mais aussi, voire surtout, comme ressource symbolique. Plus spécifiquement, l’installation dans un quartier populaire – et, partant, le rapprochement avec la culture populaire – vise à leur permettre de réactualiser le modèle de la vie de bohème et à s’approprier ce faisant les valeurs d’authenticité et de marginalité qui lui sont associées. Dans le contexte du tournant néolibéral de la fin des années 1970, le choix de s’établir dans un quartier historiquement populaire n’est donc pas uniquement motivé par des raisons financières mais traduit une tentative de créer une zone de repli construite sur le fantasme conjoint de la culture populaire et de la vie de bohème.

This article discusses a network of young artists and intellectuals in a working-class district in the aftermath of May 68. A micro-historic study of the foundation of the café-theatre “Le Cirque Divers” in Roture (Liège, Belgium), a popular district with a strong folkloric tradition, will demonstrate how these new cultural actors mobilize space to define their own identity within a world in transition. By analysing the manifesto and the theatrical parade that was organized for the opening of this cultural venue, this article will demonstrate that these artists not only use space as a physical means but also and especially as a symbolic means. More specifically the choice to work in a working-class district – and, consequently, the rapprochement with popular culture – enables them to revisit the model of bohemian life and, consequently, to appropriate in this way values of authenticity and marginality that are associated with that. In the context of

the neoliberal turn in the late 1970s, the choice to settle in a historically popular neighbourhood is therefore not solely motivated by financial motives but reflects an attempt to create a shelter zone built on the phantasm of popular culture and bohemian life.

INDEX

Mots-clés : monde de l’art, légitimité, gentrification, Roture, Liège, Cirque Divers, vie de bohème, appropriation, contre-culture, populaire

Index géographique : Liège, Belgique

Keywords : art world, legitimation, gentrification, Roture, Liège, Cirque Divers, Bohemianism, counterculture, folk

AUTEUR

KAROLINA SVOBODOVA

Centre de recherche en cinéma et arts du spectacle (CIASP) Université Libre de Bruxelles

[email protected]