QU EST-CE QUE LA DRAMATURGIE?

QU’EST-CE QUE LA DRAMATURGIE ?

joseph danan

Ouvrage publié avec le concours du Groupe de recherche sur la Poétique du drame moderne et contemporain de la Sor- bonne Nouvelle.

© ACTES SUD, 2010, 2017 ISSN 0298-0592 ISBN 978-2-330-08035-8

“Qu’est-ce que la dramaturgie ?

Poser cette question aujourd’hui, ce n’est pas seulement tenter de définir une notion dont on sait à quel point elle est fuyante pour qui cherche à s’en approcher ; c’est s’affronter à un état du théâtre, le nôtre à l’aube du xxi^e siècle, où se défait ce que l’on a cru savoir : du drame, de l’action – du théâtre même. Qu’en est-il de la dramaturgie quand le théâtre est tenté d’expulser le drame de la sphère ? Quand l’action se délite et se dénigre au point de paraître s’annuler ? Quand le théâtre se fait danse, installation, performance ?”

C’est en ces termes que Joseph Danan pose les bases de ses réflexions, dans un essai riche de références et de questions fondamentales sur cette notion en constante expansion, qui concerne tout spectateur et tout lecteur intéressé par l’évolution du théâtre

contemporain.

Joseph Danan mène une triple activité d’écrivain, d’enseignant et de dramaturge auprès du metteur en scène Alain Bézu. Il est maître de conférences à l’Institut d’études théâtrales (Sorbonne Nouvelle – Paris 3) où il enseigne la dramaturgie contemporaine. Ses dernières pièces sont éditées chez Actes Sud-Papiers.

978-2-330-08501-8

QU’EST-CE QUE LA DRAMATURGIE ?

Joseph Danan

THÈME

Poser cette question aujourd’hui, ce n’est pas seulement tenter de définir une notion dont on sait à quel point elle est fuyante pour qui cherche à s’en approcher ; c’est s’affronter à un état du théâtre, le nôtre à l’aube du XXI^esiècle, où se défait ce que l’on a cru savoir : du drame, de l’action – du théâtre même. Qu’en est-il de la dramaturgie quand le théâtre est tenté d’ex- pulser le drame de sa sphère ? Quand l’action se délite et se dénigre au point de paraître s’an- nuler ? Quand le théâtre se fait danse, installa- tion, performance ?

DRAMATURGIE 1 ET 2

La notion de dramaturgie contient en son sein un mystère, celui de sa dualité. C’est sur ce mys- tère qui la fonde que je voudrais prendre un premier appui.

Le mot “dramaturgie” a en effet deux sens, et pas seulement en français. Si l’allemand distin gue Dramatiker(l’auteur dramatique) et

Dramaturg (le “dramaturge”, celui qui n’est pas l’auteur de l’œuvre), la même langue n’a qu’un mot pour dramaturgie. Je postule que cette dualité est féconde et, pour le moins, si- gnifiante.

En guise de préambule, deux questions, en forme de paradoxes.

Un : et si ces deux sens, à un certain niveau, n’en faisaient qu’un ? Le Dramaturgn’est pas l’auteur de l’œuvre. Certes. Mais s’il lui arrivait de le devenir ? D’“avoir sa part”, comme sur les déclarations à la Société des auteurs – c’est une image. Derrière le Dramaturg, bien sûr, le met- teur en scène. Disons une fois pour toutes que ce n’est pas aux personnes de l’auteur drama- tique et du Dramaturgque nous nous intéres- serons dans cet essai, mais à la fonction nommée dramaturgie qu’elles incarnent ainsi qu’à la charge théorique et pratique de cette notion.

Deux : le mot dramaturgie a deux sens, et ces deux sens, sitôt posés, ne demandent qu’à voler en éclats. En d’autres termes : et s’il y avait, masqués par la bipolarisation, bien plus de deux sens ?

La notion de dramaturgie a des résonances ex- trêmement vastes. À son sens le plus large, elle témoigne de ce que tout élément théâtral éla- boré dans la dialectique d’un objet à voir et d’un regard pour le saisir installe l’ordre du sens, de la signification. La dramaturgie pro- cède donc de l’idée que ce qui est montré / regardé exclut l’immotivé, le hasardeux, l’aléa- toire – même si chaque tracé d’écriture n’a pas été sciemment prévu. […] Si la dramaturgie est de cet ordre où tout signifie, on comprend que, du théâtre, elle englobe le texte, c’est évident,

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mais aussi le spectacle, son bâtiment, son rap- port au public, sa mise en scène, son jeu, sa lumière, etc. Tout, c’est évidemment tout. C’est pourquoi, on peut parler de la dramaturgie d’un texte, d’un spectacle déterminé mais en- core, par exemple, d’une dramaturgie de la scène à l’italienne ou même d’une disposition dramaturgique d’un théâtre dans l’espace ar- chitectural de la ville¹.

Laissons de côté pour l’instant ce qui dans cette définition porte la marque d’une époque (les années 1980) qui, pour proche qu’elle soit, n’est déjà plus la nôtre. Laissons de côté (pour l’instant) l’exclusion de “l’immotivé, [du] hasar- deux, [de] l’aléatoire” (dont on constate cepen- dant au passage qu’elle est aussitôt contestée :

“même si chaque tracé d’écriture n’a pas été sciemment prévu”), et pour plus tard aussi l’épi- neuse question du sens. Restons-en provisoire- ment à une bipolarisation commode, tout en gardant en tête qu’elle sera sans cesse mena- cée d’explosion, d’atomisation, d’essaimage.

Et essayons de formuler deux définitions pro- visoires. Dans son premier sens, la dramaturgie serait donc l’“art de la composition des pièces de théâtre”, définition consensuelle de Littré à Pavis², ce qui n’exclut pas que nous nous y sen- tions aujourd’hui à l’étroit, même en restant à l’intérieur de ce premier sens. Prenons cette dé- finition pour une simple référence initiale, un point de repère. En ce qui concerne le deuxième

1. Jean-Marie Piemme, Le Souffleur inquiet, inAlternatives théâtrales, n° 20-21, décembre 1984, p. 61.

2. Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Armand Colin, nouv. éd., 2002.

sens, dit moderne, par-delà la diversité des conceptions et des pratiques, je proposerais :

“Pensée du passage à la scène des pièces de théâtre.” Nous devrons nous demander si ces deux définitions suffisent à couvrir le vaste champ de la dramaturgie. On peut bien, déjà, suppo- ser que non.

Pour l’instant, je pointe l’écart entre le sens 1, qui serait du côté du texte, et le sens 2 du côté du “passage”. Celui-ci serait-il exclu du sens 1 ? Nous verrons qu’il n’en est rien ou, du moins, que les choses sont plus complexes. Y a-t-il un ordre chronologique ? Nous verrons que notre époque pourrait tendre à le contester.

Dans “dramaturgie”, il y a drama, l’action. Et avec l’action, les choses sérieuses commencent.

Je risquerais, empruntant à Jean-Luc Nancy une formule qu’il applique au sens 1 mais qui pour- rait présenter l’avantage de réunir les deux, que la dramaturgie, dans son sens 1 comme dans son sens 2, est “organisation de l’action”. Nancy dit plus précisément : “mise en œuvre du drame” /

“activation de l’action¹”.

Un peu d’étymologie (encore) s’impose. Pour drama, le dictionnaire Bailly²donne : “1. action ; 2. action se déroulant sur un théâtre, pièce de théâ - tre, drame ; particulièrement, tragédie.” Le dédou - blement du sens ouvre la voie à la question de la mimèsis: une action, réalisée sur la scène, repré- sente une action censée avoir lieu dans le monde.

Pour dramaturgia, le Bailly dit : “Composi- tion oureprésentation d’une pièce de théâtre.”

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1. “Dialogue sur le dialogue”, avec Philippe Lacoue-Labarthe, Études théâtrales, n° 31 / 2004, p. 80.

2. Anatole Bailly, Abrégé du Dictionnaire grec-français, Hachette, 1901.

Voilà une première surprise, puisque nous dé- couvrons que la dualité (composition ourepré- sentation) était déjà inscrite dans le grec. Inscrite non pas comme le mouvement d’un passage mais comme si c’était la même chose.

Le Littré (élaboré entre 1859 et 1872) disait donc : “Art de la composition des pièces de théâ - tre.” Plus surprenant, ce qu’il ajoute : “Manie de composer des pièces de théâtre. Ce mot, comme dramaturge, se prend presque toujours en mau- vaise part.” On mesure la régression depuis les Grecs. Outre qu’il n’y a pas trace de référence à la représentation, le dramaturge serait un faiseur (si je comprends ainsi la péjoration). Littré évoque un second sens : “Recherche, en peinture, de l’ef- fet dramatique.” La même connotation péjorative se reconnaît dans l’exemple donné : “Deux pein- tures fermes et sobres, sans dramaturgie ; la vraie misère ne fait ni grand gestes, ni grand bruit” (Grü- ber, Salons de 1861 à 1868). La dramaturgie se- rait du côté de l’artifice, de la fabrication. Du “trop de drame”. Ce sens, quoique restreint à ce que Littré nomme “l’effet”, anticipe sur la migration du mot vers d’autres arts, en premier lieu (pour nous) le roman et le cinéma.

Quant au Robert (1978), “dramaturgie” y ap- paraît comme dérivé dans l’entrée “dramaturge”.

C’est presque la même définition : “art de la composition dramatique”, à quoi Robert ajoute, croyant bien faire : “traité de composition dra - ma tique”, donnant comme exemple laDrama- turgie de Hambourg de Lessing, ce qui est particulièrement mal choisi comme nous le ver- rons, puisque c’est précisément ce que laDra- maturgie de Hambourg se refuse à être. La con notation péjorative a disparu, c’est toujours ça de gagné.

L’exclusion de toute référence explicite à la scène dans le premier sens du mot peut être éclairée par les analyses de Christian Biet qui rappelle que le texte théâtral du passé était aussi constitué par une “performance¹” et que cette dimension a été occultée au profit de la pré- éminence du texte quand, à partir de Corneille, l’auteur assoit son pouvoir sur le théâtre face aux comédiens, jusqu’au triomphe du “théâtre- livre”. Ce triomphe est celui du texte dans son immuabilité², d’où ont découlé tous les faux dé- bats qui ont empoisonné la critique sur la fidé- lité au texte.

On peut peut-être comprendre pourquoi le mot “dramaturgie” s’est trouvé affecté de néga- tivité. Comme s’il rappelait par trop le refoulé du texte littéraire, à savoir la scène. On admet “pièce de théâtre” voire “poème dramatique” comme genre littéraire, pas “dramaturgie”, qui renver- rait à la pratique de la scène et à ce que Chris- tian Biet désigne comme “performance”. Sur la dimension historique de cette question, on se reportera aussi à Florence Dupont, qui rappelle que les tragiques grecs n’écrivaient pas un texte destiné à être mis en scène de multiples ma- nières, comme nous le fait croire notre illusion de modernes, mais que, dans un rituel qui était toujours le même, le texte était l’élément va- riable³. D’où, sans doute, la confusion induite par Bailly entre composition et représentation puisque, pour les Grecs, écrire pour le théâtre

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1. Cf. l’incipit de l’ouvrage cosigné avec Christophe Triau, Qu’est-ce que le théâtre ?, Gallimard, “Folio essais”, 2006.

2. Ibid., p. 55.

3. Cf. L’Insignifiance tragique, Le Promeneur, 2001, p. 19- 25.

ne pouvait être que s’inscrire par avance dans une représentation. Florence Dupont parle, de manière à peu près synonyme, de rituel et de performance¹(ce qui demanderait à être plus que nuancé au regard de la performance con - temporaine, qui ouvre sur l’imprévisible), avant d’évoquer la conception moderne, selon la- quelle “la mise en scène relève de l’imperma- nence et le texte de la permanence²”, opérant le renversement qui fondera désormais notre rapport au théâtre :

[…] l’événement théâtral se situe [dès lors] dans l’interprétation du texte par le metteur en scène, qui lui impose une esthétique et une signifi- cation nouvelles. Cette interprétation se fait grâce à une lecture préalable, d’où le metteur en scène tire une signification globale, une dra- maturgie, laquelle à son tour va lui permettre d’inventer un espace, un jeu d’acteurs, des cos- tumes, etc. […] C’est cette permanence du texte alliée à l’impermanence des mises en scène qui impose au metteur en scène une herméneu- tique du texte afin de donner à la performance sa part d’impermanence, grâce à un sens nou- veau découvert dans la pièce³.

Sans anticiper sur la question de la globali- sation du sens sous le signe de laquelle elle la situe, tout comme elle en situe le processus se- lon un ordre réglé qu’il faudra interroger (de la lecture préalable à la mise en scène), on notera que ce que Florence Dupont décrit, c’est la né- cessité moderne de la dramaturgie au sens se- cond. Elle l’articule à une herméneutique.

1. Ibid., p. 24-25.

2. Ibid., p. 22.

3. Id.

LADRAMATURGIE DE HAMBOURG

On reconnaît généralement en Lessing celui qui la fonde. Sa Dramaturgie de Hambourg cepen- dant, loin d’être une somme théorique, est une suite d’articles écrits entre avril 1767 et avril 1768 pour le théâtre de Hambourg, qui vient de rou- vrir avec le dessein “de fonder une scène qui pût servir de modèle à toute l’Allemagne¹”. “Un dra- maturgedevait pourvoir à la formation du réper- toire”, ce fut Lessing, à qui fut confiée la tâche “de ne plus abandonner aux comédiens le soin de tra- vailler à leurs risques et périls²”. À la différence du XVII^esiècle français, ce qui est dressé comme garde-fou face à l’incompétence redoutée (et au pouvoir) des acteurs, ce n’est pas l’auteur drama- tique mais un troisième homme, le Dramaturg, intercesseur entre l’auteur et l’acteur. Ce n’est pas un hasard si la dramaturgie au sens moderne, comme la dialectique, vient d’Allemagne.

Que fait Lessing dans sa Dramaturgie ? Selon nos repères actuels, nous reconnaissons d’em- blée une suite de critiques écrites au fil des spec- tacles et publiées dans une feuille éditée par le théâtre. C’est bien ainsi qu’il présente son pro- jet, même s’il va ensuite s’en écarter³: “Cette dra- maturgie tiendra un registre critique de toutes les pièces représentées et elle accompagnera

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1. Léon Crouslé inE.-G. Lessing, Dramaturgie de Ham- bourg, traduction E. de Suckau, Perrin, 1885, note p. 1.

2. Ibid., p. 1.

3. Cf. Jean-Louis Besson et Hélène Kuntz, “Introduction” à Dramaturgie de Hambourg, Théâtre/Public, n° 192, 2009, p. 4-5. Nous donnerons toutes les citations de Lessing dans leur nouvelle traduction (inédite). On peut en lire des extraits in Théâtre/Public, ibid., p. 9-18.

chaque pas effectué dans leur art par le poète et par le comédien¹.”

Dans le dernier article, Lessing revient sur le choix du mot “dramaturgie”. Il avait pensé ini- tialement à Didascalies de Hambourg en réfé- rence aux “didascalies” des Grecs, qui étaient de cour tes notices sur les pièces. Mais ce mot le liait à une forme connue², alors que, dans une Dramaturgie, dit-il, “j’étais libre de décider […]

de ce que je pouvais mettre ou ne pas mettre³”.

Pour Lessing, il faut que l’Allemagne se cons - titue en nation avant de prétendre fonder un

“théâtre national⁴”. À l’origine de la dramaturgie, il y a aussi du politique. C’est avant tout contre l’influence française que l’Allemagne doit lutter, ce que ne cesse de rappeler Alfred Mézières, qui en fait quasiment l’axe directeur de son intro- duction à l’édition de 1885, à une époque où les relations franco-allemandes avaient encore de sombres décennies devant elles.

Ce à quoi la dramaturgie nouvelle manière de Lessing s’oppose, c’est à la normativité du mo- dèle français. Redoutable et tenace normativité à laquelle nous avons tous eu à nous affronter.

Dans cette bataille, Lessing trouve un allié dans le camp ennemi : Diderot, son précurseur, comme Mézières, ne manque pas de le souligner. C’est contre cette dramaturgie normative, élevée au nom d’Aristote au rang d’un dogme, que Lessing

1. Dramaturgie de Hambourg, “Annonce” (22 avril 1767).

2. Cf. J.-L. Besson et H. Kuntz, préface inédite à leur tra- duction.

3. Dramaturgie de Hambourg, Cent unième à cent qua- trième livraison (19 avril 1768).

4. Id.

se dresse, revenant d’ailleurs à Aristote pour le retraduire. On fera remarquer qu’il ne s’agit ici que du premier sens du mot “dramaturgie”.

Pourtant, le mouvement interne (à la fois in- time et pédagogique) de sa pensée le conduit plus avant :

Je rappelle ici à mes lecteurs que ces feuilles n’ont pas la prétention de renfermer un sys- tème dramatique. Je ne suis donc pas obligé de résoudre toutes les difficultés que je sou- lève. Mes pensées peuvent ne pas toujours s’enchaîner parfaitement, ou même paraître se contredire, peu importe, pourvu que ce soient des pensées où mes lecteurs trouvent eux- mêmes matière à penser. Je ne cherche qu’à semer des ferments de connaissance¹. C’est là que peut se lire la révolution opérée par Lessing : sa dramaturgie n’est pas un sys- tème(clos) de règles visant à dire comment il faut écrire des pièces, mais une pratique (ou- verte) visant à questionner et à produire de la pensée. Cette pratique repose sur l’activité cri- tique. Bien sûr, en lisant les notices sur les œuvres présentées au théâtre de Hambourg, le lecteur d’aujourd’hui trouvera qu’elles se fondent le plus souvent sur une analyse de la pièce comme texte écrit. C’est que la mise en scène n’existe pas en- core et qu’il y a, du coup, un effet de transpa- rence qui fait que ce que l’on voit sur scène est en coïncidence avec la pièce écrite. Or, de temps en temps, affleure dans ces analyses la critique moderne de la représentation : non pas encore choix de mise en scène mais, le plus souvent, choix d’acteurs, de jeu, qui constituaient, on le sait, la

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1. Ibid., Quatre-vingt-quinzième livraison (29 mars 1768).

marge où peut s’entrevoir cette mise en scène non encore née. C’est aussi la “pantomime” (en référence implicite à Diderot), citée dans l’exemple qui suit. Il y est question de Juliede Franz von Heufeld d’après La Nouvelle Héloïse de Rousseau :

La dureté avec laquelle Julie est traitée par son père lorsqu’elle doit prendre pour époux un autre que celui que son cœur avait choisi est à peine esquissée chez Rousseau. // M. Heu- feld a eu l’audace de nous montrer toute la scène. J’aime quand un jeune poète fait preuve d’audace. Il nous fait voir le père jetant sa fille à terre. // J’étais inquiet de la manière dont cette action allait être représentée. Mais inuti- lement : nos acteurs l’avaient si bien concertée entre eux, le père et la fille ont si bien observé la bienséance et cette bienséance a si peu nui à la vérité, que j’ai dû reconnaître en moi-même qu’on pouvait confier pareille scène à notre troupe d’acteurs comme à aucune autre. M. Heu - feld demande que, lorsque Julie est relevée par sa mère, du sang apparaisse sur son visage. Il peut être bien aise qu’on n’en ait rien fait. La pantomime ne doit jamais être poussée jus- qu’au point de devenir répugnante. // Tant mieux si, dans des cas semblables, l’imagina- tion échauffée croit voir du sang : mais l’œil ne doit pas vraiment en voir¹.

Lessing distingue clairement ici les différents niveaux (séparés par moi par des doubles barres) que sont le roman originel, l’adaptation et la re- présentation, à partir d’une même action qui traverse les trois niveaux et qu’il lie d’emblée à

1. Ibid., Neuvième livraison (29 mai 1767).

un sens (la “dureté” d’un père). La question po- sée est celle-ci : comment théâtraliser cette action et ce sens ? Certes, Lessing n’évite pas la norma- tivité en se référant à la “bienséance”, mais cette dernière est soumise à une valeur plus haute, “la vérité” – j’entends par là ce qui, dans la repré- sentation d’une action, fait sens et constitue, avec celle-ci, la dramaturgie de la scène (qui, elle aussi, traverse les trois niveaux). Les règles ne valent pas pour elles-mêmes ou pour le respect qu’on leur doit – pas plus qu’on ne doit un respect aveugle à la prescription de l’auteur (“M. Heufeld demande que…”) –, mais pour leur dimension esthétique et dramaturgique, et, finalement, leur efficacité.

Celle-ci éclate dans le quatrième et dernier seg- ment, où Lessing complète le dispositif auteur / acteur / pantomime par l’inscription du specta- teur et la prise en compte de la réception. C’est à cela que tient la modernité de Lessing, à ce va-et- vient, ce tressage, qu’il opère sans cesse entre texte et représentation.

On pourrait multiplier les exemples, dans la Dramaturgie de Hambourg, de cet affleurement d’un questionnement dramaturgique au sens moderne – comme pensée du passage à la scène, que celle-ci soit présente dès l’écriture ou assumée par la représentation. Du premier cas, on trouvera une illustration lorsque Lessing analyse les différences entre les apparitions du spectre dans Hamlet de Shakespeare et dans Sémiramisde Voltaire¹, reprochant à ce dernier de ne pas anticiper ce que l’on appellerait au- jourd’hui le “devenir scénique²” de sa pièce. Du

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1. Ibid., Onzième livraison (5 juin 1767).

2. Cf. Jean-Pierre Sarrazac, in Lexique du drame moderne et contemporain, Circé, 2005, p. 63.

second lorsque, à propos du rôle d’Élisabeth dans Le Comte d’Essexde Thomas Corneille¹, il déve- loppe une véritable “sémiologie de l’actrice²”, montrant comment le choix de la comédienne déterminera l’interprétation du personnage en mettant en avant l’une ou l’autre de ses facettes.

Lessing, nous l’avons dit, n’échappe pas toujours à la tentation normative. Certes, il sera toujours moins normatif que ses prédécesseurs français (plus aristotéliciens, on le sait, qu’Aristote). Il fi- nira cependant dans le dernier article par pro- clamer l’infaillibilité d’Aristote³, qu’il place au même degré que celle d’Euclide. Mais ce qu’il pointe là, c’est peut-être l’exigence d’une théo- rie, dont il dit qu’Aristote l’a “déduite des innom - brables chefs-d’œuvre de la scène grecque”, bien plutôt que d’un système de règles et de tech- niques qu’il juge artificielles⁴. Lessing reculera néanmoins devant le pas ultime de sa critique : Les pièces anglaises manquaient visiblement de certaines règles que les pièces françaises nous avaient rendues familières. Qu’en a-t-on conclu ? Que le but de la tragédie pouvait être atteint sans ces règles ; et même que les règles pouvaient être responsables du fait qu’on ne l’atteigne pas.

Passe encore ! – Mais on se mit à confondre toutes les règles avec celles-ci, et à considérer

1. Dramaturgie de Hambourg, Vingt-cinquième livraison (24 juillet 1767).

2. Allusion au titre donné par Patrice Pavis au n° 97-98- 99 de la revue Degrés(1999) : “Dramaturgie de l’actrice.”

3. La Dramaturgie de Hambourg, Cent unième à cent qua- trième livraison (19 avril 1768).

4. Cf. B. Dort, “Le «mulet» de Lessing”, in L’Écrivain pé- riodique, P.O.L., 2001, p. 344-345.