La Naissance de la tragédie
1. Pourquoi un peuple aussi joyeux a-t-il inventé la tragédie?
La Naissance de la tragédie se compose de 3 parties :
– dans la première partie : Nietzsche développe son hypothèse sur l’origine de la tragédie (et ce sera l'objet principal de cette séquence) ;
– dans la seconde partie : il expose ses idées sur le déclin du genre tragique (nous l'étudierons dans les volets qui suivent) ;
– dans la troisième partie : il fait le parallèle entre la tragédie grecque et le drame musical de Wagner et exprime ses espoirs d’un renouveau de la culture allemande (ce sera le sujet notre dernière séquence).
L’unité ou le fl conducteur de l’ouvrage tient en une question que pose Nietzsche et à laquelle il tente d’apporter une réponse. Cette question est la suivante : Pourquoi un peuple aussi joyeux que le peuple grec a-t-il inventé le genre tragique ? (cf. Préface 1886). C’est là un paradoxe que Nietzsche veut élucider.
Regardons comment Nietzsche pose ce paradoxe. Voici un extrait qui se trouve dans la seconde préface de l’ouvrage, un peu obscur à la première lecture, mais nous allons l’expliquer ensemble :
« Une question essentielle, c’est le rapport du Grec à la souffrance, son degré de sensibilité, - est-ce que ce rapport est resté le même ? Ou bien s’est-il inversé ? - cette question de savoir si son besoin toujours plus fort de beauté, de fêtes, de réjouissances, de nouveaux cultes n’a pas [au fond] son origine dans le manque, la privation, la mélancolie, la souffrance ?
Et si cette hypothèse est juste […] : d’où proviendrait alors le besoin opposé, antérieur historiquement, le besoin de l’horrible, la sincère et âpre volonté que les premiers Hellènes portaient vers le pessimisme, le mythe tragique, la peinture de tout ce qu’il y a de terreur, de cruauté, de mystère, de néant, de fatalité au fond des choses de la vie, - d’où devrait alors provenir la tragédie ? Peut-être de la joie, de la force, d’une santé exubérante, d’une pleine surabondance ? » [NT 37-38]
Dans cet extrait, Nietzsche met en vis-à-vis les Grecs classiques (c’est-à-dire la Grèce de Périclès, celui de l'âge d'or de l’Athènes du Ve siècle avant J.-C.) et ceux qu’il appelle les « premiers Hellènes » : expression un peu vague qui désigne les Grecs d’avant le Ve siècle, qu'on peut appeler sans trop de mépris les Grecs de l’époque archaïque. Il les compare : sur quelle base ? Eh bien d’après la manière qu’ils ont de confronter joie et souffrance. La joie et la souffrance sont en effet deux expériences fondamentales dont Nietzsche essaie de comprendre l’articulation à chacune des
époques évoquées. Sa thèse est la suivante : Les Grecs classiques, pour supporter la dureté et la cruauté des guerres, ont institué de nombreuses réjouissances publiques : des jeux, des fêtes qui ont lieu toute l’année. Inversement, les Grecs archaïques ont inventé la tragédie non pas pour exorciser un pessimisme, une angoisse existentielle, mais paradoxalement pour exprimer leur vitalité, leur générosité, leur énergie débordante. Nietzsche suggère donc un rapport de symétrie : chez les uns, les Grecs classiques, le désir de joie se nourrit d’une profonde détresse ; chez les autres, les Grecs archaïques, ce qu’il appelle le « besoin de l’horrible » (qui se manifeste notamment dans les tragédies - pensons à la malédiction des Atrides, au mythe d’Œdipe, au mythe de Médée, etc.) Ce besoin est porté par une santé exubérante.
C’est une hypothèse assez étonnante que nous allons examiner. Mais nous pouvons au préalable faire trois remarques.
1) D’abord, Nietzsche avance ici une idée que l’on va retrouver à travers toute son œuvre.
C’est l’idée que joie et souffrance sont indissociables : les deux faces d’une même médaille. C’est une idée à la fois très simple et assez subtile : pour être véritablement heureux, il faut avoir la capacité d’accueillir en soi la vie dans toute son intensité – et donc également dans sa cruauté, son injustice.
Cette idée sera notamment au cœur du Zarathoustraet également du Gai Savoir où Nietzsche reprend la notion stoïcienne d’amor fati (« amour du destin »), mais en la tirant non pas vers une forme de fatalité et de résignation, mais vers l’acceptation active de son destin, de confrontation avec la vie ici et maintenant.
2) Deuxième remarque : Voir la souffrance derrière la joie ou la joie derrière la souffrance : c’est typiquement le geste du généalogiste, que Nietzsche inaugure ici, dans La Naissance de la tragédie, et qu’il va répéter dans tous ses ouvrages. Il s’agit d’inverser ce qui apparaissait, au premier regard, comme l’ordre évident, naturel des choses. Et faire apparaître ce qui est en réalité premier. Dans Ecce Homo, Nietzsche écrira :
« J’ai un don pour renverser les perspectives. Je suis passé maître en la matière » [EH 57]
3) Enfn, troisième remarque : Nietzsche s’intéresse ici en fait à la psychologie des Grecs, à la manière dont ils réagissent à la souffrance, à la mentalité ils ont développée pour y faire face. Et pour Nietzsche, les processus psychiques sont une partie intégrante de notre organisme, de notre corps, il n’y a pas l’âme, les états d’âme, la psychè d’un côté, et le corps, les organes de l’autre.
Tout est imbriqué. Et c’est là que Nietzsche utilise un deuxième mot, à côté du mot psychologie, c’est le mot physiologie. La physiologie est précisément l’étude du fonctionnement de notre organisme. Ainsi, pour Nietzsche, il y a une relation de réciprocité évidente entre psychologie et physiologie : non seulement notre vie organique, notre organisation pulsionnelle, l’infuence de l’environnement sur notre corps, tous ces éléments matériels, déterminent notre psychologie, mais également, en retour, la psychologie, la mentalité que nous avons acquise, détermine notre physiologie, c’est-à-dire nous fait ressentir d’une certaine façon, nous fait habiter notre corps d’une certaine façon. C’est de ce double point de vue que Nietzsche analyse la culture grecque, et c’est de ce double point de vue qu’il analysera tous les phénomènes culturels dans ses œuvres ultérieures.
Dans le chapitre IV, Nietzsche poursuit son questionnement et se demande comment interpréter certains motifs pour le moins excentriques, déconcertants de la culture grecque,
« Et quelle signifcation prend alors, d’un point de vue physiologique, ce délire particulier qui fut la source de l’art tragique comme de l’art comique, le délire dionysiaque ? Comment ? Le délire ne serait-il peut-être pas nécessairement le symptôme de la dégénérescence, de la décadence, d’une culture déliquescente ? Y aurait-il peut-être […] une névrose de la santé ? de la jeunesse des peuples, de leur adolescence ? Que nous indique cette synthèse d’un dieu et d’un bouc dans le satyre ? Quelle expérience personnelle, quelle impulsion irrésistible amenèrent le Grec à représenter par un satyre l’homme primitif, dionysiaque et fantasque ? »
Le texte est peut-être un peu cryptique, voire sibyllin, et demande quelques éclaircissements historiques. Vous savez probablement qu’à l’origine, la tragédie c’est la fête du bouc. Et d’ailleurs le mot « tragédie », « tragodia » en grec ancien, viendrait de « tragos » : le bouc – c’est l’étymologie la plus généralement acceptée. Les Athéniens auraient repris un rite religieux venant d’Asie Mineure, qui consistait dans le sacrifce d’un bouc en l’honneur de Dionysos. Et de fait, dans la mythologie grecque, le bouc est l’animal associé au dieu Dionysos. Dionysos est à l’origine une divinité orientale, présentée comme un dieu errant, vagabond (ce qui plaît à Nietzsche !), qui surgit de façon imprévisible. Il apparaît souvent accompagné d’un cortège (le thiase) formé de satyres (mi-hommes, mi-animaux, chevaux ou bouquetins), et de ménades (femmes prises de délires). C’est le dieu du vin, de la vigne, par extension des excès, de l’ivresse, des forces vitales, de la fertilité. Le bouc incarne sous une forme animale cette vigueur, cette fécondité. Les fêtes religieuses en l’honneur de Dionysos, les Dionysies, ont lieu au début du printemps, saison du renouveau. A l’origine, durant ces fêtes, on sacrife un bouc, et un chœur chante le « dithyrambe » autour de l’autel où est immolé l’animal. Petit à petit, ce dithyrambe s’est étoffé et a pris la forme d’histoires, chantées par le chœur : ce sont devenues de véritables représentations théâtrales – les tragédies.
C’est, semble-t-il, à partir de 530 av. J.-C. que les premiers concours de tragédie ont lieu à Athènes. Concours, parce que les auteurs doivent en effet se mesurer les uns aux autres, durant plusieurs jours, lors des Dionysies, et donner 4 pièces : 3 tragédies et un drame satyrique. Petite parenthèse, parlant de dithyrambe : Nietzsche, qui voue un véritable culte à Dionysos, écrira à la fn de sa vie lucide, en 1888, une série de poèmes, neuf chants, en l’honneur de Dionysos, intitulés, Dithyrambes de Dionysos.
Après ces éclaircissements, revenons au texte de Nietzsche et précisément aux questions qu’il pose : « Que nous indique, demande Nietzsche, cette synthèse d’un dieu et d’un bouc dans le satyre ? Quelle expérience personnelle, quelle impulsion irrésistible amenèrent le Grec à représenter par un satyre l’homme primitif, dionysiaque et fantasque ? » Nietzsche prend au sérieux un motif mythologique à première vue extravagant, mais qui possède une signifcation. Et il cherche cette signifcation dans les ressorts psychologiques et physiologiques des Grecs : il se demande quelle conception de la vie et quel type mental les Grecs devaient posséder pour organiser de tels rites, pour honorer un bouc, pour imaginer des êtres hybrides, mi-humains, mi-animaux. Et sa réponse, on l’a déjà suggéré, c’est que ces Grecs étaient animés d’une vitalité sans entrave, assumaient pleinement leur part naturelle, animale, organique, pulsionnelle, considéraient la vie comme un processus irréversible de création et de destruction, et prenaient un vrai plaisir à participer de ce processus, à se sentir porteurs de ces tensions entre joie et souffrance, vie et mort.
2. L'apollinien & le dionysiaque
Nous savons que l'hypothèse centrale de Nietzsche est que le goût du tragique chez les Grecs n'est pas issu des cadences de la maladie ou de la dépression mais c'est au contraire le signe d'une santé débordante, d'une adhésion totale à la vie. Ce goût du tragique Nietzsche le voit incarné dans un principe : le principe dionysiaque. Ce principe concentre les caractéristiques du dieu Dionysos.
Nietzsche identife en outre un second principe le principe apollinien qui concentre quant à lui les caractéristiques du dieu Apollon.
La thèse de Nietzsche (historique et pas seulement psychologique) c'est que ces deux principes circulent dans la culture grecque lui procurent une certaine dynamique produisent une certaine forme esthétique et artistique. Ces formes dépendent du primat qui est accordé, selon les époques, tantôt au principe apollinien tantôt au principe dionysiaque et Nietzsche distingue ainsi plusieurs périodes culturelles défnies en fonction de la part respective d'apollinien et de dionysiaque. L'art dorique par exemple représente selon Nietzsche l'apogée de l'art apollinien qui parvient à maintenir à distance les forces dionysiaques. [CIT 54] Puis l’apollinien fnit par céder et les deux forces se réconcilient dans la tragédie classique, elles parviennent à trouver un équilibre. Le dionysiaque est pleinement assumé, mais il est canalisé par l’apollinien. Ensuite, lorsque va décliner le genre tragique l’apollinien sous la forme d'une rationalité jugée excessive par Nietzsche, il sera de nouveau prépondérant.
Défnissons plus précisément ces deux principes.
L’apollinien, tout d’abord : Apollon est le dieu de la lumière de la clarté, de la belle forme, des contours précis et, par extension, c'est le dieu de l'apparition distincte de l'individualité.
Voici ce qu'en dit Nietzsche:
« Oui on pourrait dire que l'inébranlable confance en ce principe [d’individuation] et la tranquille assurance de celui qui en est pénétrée ont trouvé dans Apollon leur expression la plus sublime, et on pourrait même reconnaître en Apollon l'image divine et splendide du principe d'individuation par les gestes et les regards de laquelle nous parle toute la joie et la sagesse de "l'apparence" en même temps que sa beauté.» [CIT 50]
Bref, l’apollinien est défni comme un principe d’individuation qui se manifeste dans une apparence belle et harmonieuse, dans la sérénité & la maîtrise de soi.
Le dionysiaque maintenant :Dionysos on l'a dit est le dieu de l'ivresse de l'extase & de l'excès, il est donc par extension celui de la dissolution de la conscience et de l'individualité. Voici une citation pleine de lyrisme et très suggestive qui en exprime l'essence :
« Désormais l'esclave est libre et se brise toutes les barrières rigides et hostiles que la misère l'arbitraire ou la "mode insolente" ont établies entre les hommes. Maintenant par l'évangile de l'harmonie universelle, chacun se sent avec son prochain, non seulement réuni réconcilié fondu mais encore identique à lui comme si s'était déchiré le voile de Maïa, et comme s'il n'en fottait plus que des lambeaux devant la mystérieuse unités primordiale chantant et dansant l'homme se manifeste comme membre d'une communauté supérieure il a
désappris à marcher et à parler est sur le point de s'envoler à travers les airs en dansant.» [CIT 51-52]
Le « voile de Maïa » et l'« Unité primordiale » sont des allusions à la philosophie de Schopenhauer. Le voile de Maïa, motif que Schopenhauer emprunte à la religion hindouiste, symbolise l'apparence et recouvre donc le magma originaire de l'existence, c'est l'apparence fugitive de toutes choses, n’existant point en soi, semblable à une illusion d’optique et à un songe, un voile qui enveloppe la conscience humaine (voir également à ce propos le mythe de la caverne de Platon).
L'image de l'esclave renvoie à l'individu pris dans des carcans sociaux & moraux, assigné à un rôle, à une fonction, à une subjectivité particulière ; dans l'expérience dionysiaque, du chant, de la danse, de la transe l'individu fait voler en éclats toutes ces assignations et se dissout dans un tout indifférencié, le tout de la communauté humaine devient aussi le tout de la nature. Il n'affrme plus sa subjectivité mais laisse se dissoudre les frontières de son moi, de sa conscience, de sa personnalité.
Il trouve dans cet abandon, et c'est essentiel, une vraie jouissance, car il se reconnecte à un fond primordial dont il est issu et il redevient en quelque sorte irresponsable, défait de l'attention la crispation imposée par l'autonomie morale.
Quelles sont les formes artistiques auxquelles donnent lieu ces deux principes ? L'artiste travaillé avant tout par une sensibilité apollinienne sera dans la contemplation et la représentation. Il s'exprimera de préférence dans la sculpture, la peinture, l'architecture aussi à travers les formes plastiques en général et également dans la poésie épique nous dit Nietzsche. Cette posture met en scène des individualités, des héros. Quant à l'artiste dionysiaque, il ne représente pas, il fait ressentir la joie, la douleur. Sa forme d'expression par excellence c'est la musique, la danse, le chant.
Parlant des formes d'expression artistique Nietzsche consacre dans son ouvrage plusieurs pages passionnantes à la poésie lyrique. Est-elle plutôt du côté apollinien ou plutôt du côté dionysiaque ? En effet d'un côté, la poésie est langage, donc choix de mots, sélection, elle vise une représentation belle et harmonieuse, elle relèverait donc de l’apollinien ; mais d'un autre côté, la poésie lyrique est censée être chantée, mise en musique ce qui pourrait en faire une forme esthétique essentiellement dionysiaque. En fait, Nietzsche considère que le langage, fût-il poétique, relève du monde des phénomènes tandis que la musique exprime plus amplement et profondément l'essence du monde. La poésie lyrique relèvera donc pour lui de l’apollinien :
« [Il est] impossible au langage d'arriver à épuiser la symbolique universelle de la musique parce que celle-ci est l'expression symbolique de la contradiction et de la douleur originelles qui sont au cœur de l'unité primordiale et qu'elle symbolise ainsi un monde qui plane au-dessus de tout phénomène existe avant tout phénomène.
Comparée à elle toute apparition n'est que symbole: c'est pourquoi le langage comme organe et symbole des phénomènes, n'a jamais pu et ne pourra jamais manifester extérieurement les sens intime la plus profonde de la musique; bien au contraire lorsqu'il se tourner vers l'imitation de la musique il n'a jamais avec celle-ci qu'un contact superfciel et toute l'éloquence lyrique est absolument impuissante à nous révéler le sens profond de la musique.»
« […] un monde qui plane au dessus de tout phénomène existait avant tout phénomène.»
On constate que Nietzsche demeure encore assez clairement prisonnier d'une philosophie idéaliste en l'occurrence revisitée par Schopenhauer : il y a des essences, il y a des phénomènes qui n'en sont qu'une expression imparfaite, appauvrie, incomplète. Plus tard, assez rapidement d'ailleurs, Nietzsche ne se détournera de cette conception qu'il nommera une « métaphysique de l'art ».
En tout cas ces réfexions font penser à cette formule de Rüdiger Safranski :
« […] toute la philosophie de Nietzsche est une tentative pour adhérer à la vie, même quand la musique s'est tue.»
On comprend que cette tentative sera toujours en partie vouée à l'échec. La philosophie vient après en second comme le langage dans la citation vient en second; elle essaie de rendre compte de la totalité de l'existence mais ne peut en saisir que l’écume. Seule la musique peut véritablement sonder les profondeurs de l'existence.
Il faut encore apporter une précision importante concernant l’apollinien et le dionysiaque. Ce sont surtout des « principes ». Mais de quelle nature sont ses principes ? Sont-ils moraux ? esthétiques ? métaphysiques ? Nietzsche glisse en fait d'une défnition à une autre ou d'une conception à une autre sans toujours bien expliciter ce glissement de sens. L’apollinien et le dionysiaque sont d'abord défnis comme des principes esthétiques & stylistique. Il y aurait dans la nature des formes constituées d'après les caractéristiques de l’apollinien ou du dionysiaque.
Nietzsche parle de« forces », de « puissances artistiques qui jaillissent au sein de la nature » [CIT 52] Ensuite, l'artiste imite ces forces du fait de sa propre sensibilité mais aussi de la culture dominante qui incline à suivre un principe plutôt qu'un autre. A d'autres endroits, Nietzsche nomme ces principes des« instincts », inhérents donc à la personnalité des artistes et des êtres humains en général. [CIT 47] Ailleurs encore, ces principes sont présentés comme des idées métaphysiques : c'est à dire les principes d'explication de la nature et de la vie en général indémontrable. Le monde serait ainsi parcouru de forces apolliniennes et de forces dionysiaques, il y a là, nous l'avons suggéré plus haut, une reprise sous des vocables différents de la philosophie de Schopenhauer : l’apollinien est du côté du phénomène de la représentation, le dionysiaque est du côté de la volonté qui est l'essence des choses pour Schopenhauer Enfn, ces principes produisent deux types de psychologie : un pessimisme tragique, plus artiste dionysiaque ; et un optimisme socratique, plus intellectuel, plus théorique, apollinien. Précisons que Nietzsche n'applique pas ces deux principes à la compréhension de la seule culture grecque ; il fait d'eux des critères d'évaluation de la culture en général. Il considère notamment que toutes les cultures doivent faire face à la réalité dionysiaque, elles réagissent en canalisant et en donnant forme, représentation et signifcation à ce fond originaire essentiellement à travers l'art mais aussi la religion. La connaissance que Nietzsche appelle « sagesse dionysiaque » (« dionysische Weisheit ») est la capacité à percevoir les tréfonds dionysiaques de l'existence, la force de supporter la réalité dionysiaque. Plus la sagesse dionysiaque d'une culture est grande, plus ses réalisations apolliniennes, c'est à dire la mise en forme du fonds instinctuelle et confictuelle de l'existence, le sont également ; c'est sous ce rapport de proportionnalité qu'il faut comprendre cette célèbre exclamation de Nietzsche :
« combien ce peuple a dû souffrir pour atteindre à tant de beauté !» [NT p. 175]
3. Le déclin de la tragédie : Euripide & Socrate
Rappelons tout d'abord que l’hypothèse formulée par Nietzsche dans la première partie de son ouvrage sur les origines de la tragédie est la suivante : celle-ci serait issue du fond dionysiaque de l’existence, perçu et assumé par les Grecs mais surtout canalisé et mis en forme par la rationalité apollinienne. Dans la deuxième partie de son ouvrage, Nietzsche s’interroge cette fois-ci sur les causes du déclin du genre tragique.
En suivant le raisonnementde son enquête nous comprenon ceci :
Nietzsche rappelle qu’à l’origine la tragédie réside essentiellement dansle chant du chœur.
Le chœur est formé de chanteurs et de danseurs. Il est censé fgurer la troupe qui accompagne Dionysos : les satyres et les ménades. Le chœur est placé dans ce qu’on appelle l’orchestre (« orchestra » en grec, qui vient d’ailleurs de « orchéo », danser, faire danser) – où se trouve l’autel dédié à Dionysos. On l’a dit, le chant du chœur est le « dithyrambe ». Le chœur informe, présente, commente, avertit ; il montre l’emprise de Dionysos sur les hommes. La tragédie est ainsi à l’origine une « vision » chantée, et non un drame joué et parlé.
Puis, au fl de son évolution, la tragédie va voir le nombre des choreutes (ceux qui forment le chœur) diminuer (ils sont 50 au départ, plus que 15 chez Sophocle) et à l’inverse celui des acteurs augmenter. Selon Nietzsche, ce renversement des proportions est le signe du déclin de la tragédie.
Car les héros individuels qui sont incarnés sur scène, qui constituent à proprement parler, par leur jeu, leurs dialogues, la part apollinienne, en devenant prépondérants rompent l’équilibre qui était réalisé jusque-là dans les tragédies d’Eschyle et de Sophocle entre la part apollinienne et la part dionysiaque [NT 86].
La thèse audacieuse que soutient Nietzsche, c’est qu’Euripide, le troisième grand tragédien de la Grèce classique, est l’un des responsables de ce déclin. Nietzsche reproche à Euripide d’avoir expulsé le dionysiaque de la tragédie. Parce qu’il a abandonné les grands motifs mythologiques, et mis en scène la vie quotidienne du peuple, la vie de la démocratie athénienne, il aurait produit un art, une morale et une idée du monde non dionysiaques [NT 103]. Nietzche considère même que la tragédie d’Euripide, en brisant la tension constitutive de la tragédie entre dionysiaque et apollinien, a fait refuer également la part apollinienne. Et, c’est là une autre thèse particulièrement hardie qu’il avance : Euripide a été secondé dans sa tâche par un de ses concitoyens, illustre : Socrate :
« Déjà Dionysos était chassé de la scène tragique, par une puissance démoniaque qui parlait par la voix d’Euripide. En un certain sens, Euripide ne fut, lui aussi, qu’un masque : la divinité qui parlait à travers lui n’était pas Dionysos, n’était pas non plus Apollon, mais un démon qui venait d’apparaître, appelé Socrate. Tel est le nouvel antagonisme : le dionysiaque et le socratique, et c’est par lui que périt l’œuvre d’art de la tragédie grecque » [NT 104].
A la place des éléments apolliniens et dionysiaques se déploie ce que Nietzsche va appeler le
« socratisme esthétique », c’est-à-dire une pensée rationaliste, qui cherche à mettre de l’ordre, à analyser, à comprendre, à clarifer, ce qui n’exclut pas l’expression des passions, mais ce sont des passions individuelles :
« Il lui faut chercher alors, pour agir sur nous, de nouveaux moyens d’émotion qui ne peuvent plus se réclamer désormais des deux seules et uniques impulsions artistiques, l’apollinien et le
dionysiaque.
Ces moyens d’émotion sont de froides et paradoxales pensées, à la place des contemplations apolliniennes, et des sentiments passionnés, à la place des extases dionysiaques. Ces pensées et ces sentiments sont copiés, imités de la façon la plus réaliste, et n’ont plus rien de commun avec les créations idéales de l’art ». [NT 105-106]
Avec Socrate émerge, après l’homme tragique - dont le pessimisme est un signe de santé - l’homme théorique – dont l’optimisme est le signe d’une moindre santé, d’une lassitude physiologique, d’une décadence [NT 38]. L’homme socratique est optimiste car il croit pouvoir pénétrer les mystères de l’existence grâce à sa raison, à ses raisonnements, à ses syllogismes. Mais c’est une illusion, selon Nietzsche, car la pensée rationnelle ne vient pas à bout des mystères de l’existence. L’illusion de la connaissance vient ainsi se substituer à l’illusion artistique. Mais cette illusion de la connaissance est dangereuse car elle méconnaît sa propre nature d’illusion – l’art, en revanche, assume pleinement, d’être un jeu avec les apparences, reconnaît être un simulacre.
« On constate […
…] une illusion profondément signifcative, incarnée pour la première fois dans la personne de Socrate : cette inébranlable conviction que la pensée, par le fl d’Ariane de la causalité, puisse pénétrer jusqu’aux plus profonds abîmes de l’Etre, et ait le pouvoir non seulement de connaître, mais aussi de corriger l’existence ». [NT 119]
Précisons que ce qui corrige l’existence, c’est la science, mais aussi la morale, la vertu, la justice – toutes ces qualités valorisées dans les dialogues platoniciens, qui subordonnent les comportements, les modes de vie à une norme supérieure, unique, infaillible – et qui rendent les comportements conformes, prévisibles. Nietzsche admire Socrate, admire son courage d’être prêt à mourir pour la science, pour la vérité, mais il le considère, précisément pour cette raison, comme, dit-il, le « décadent par excellence ». Car la rationalité jusqu’au-boutiste que Socrate incarne est
« une puissance dangereuse qui sape la vie ! » [EH 103]
Nietzsche le dira encore en 1888 dans Ecce Homo : le socratisme, cette volonté de rationaliser la vie, est « le facteur essentiel de la décomposition de la culture grecque ». [EH 103]
Du reste, la connaissance est une quête sans fn. L’homme théorique fnit par avoir besoin de l’art. Et Nietzsche rappelle, dans La Naissance de la tragédie, que Socrate a voulu s’adonner à la musique dans la toute fn de sa vie, preuve que la connaissance ne peut apporter toutes les réponses.
Seul l’art peut véritablement «
justifer l’existence ». Cette formule, que nous avons déjà rencontrée, signife que seul l’art a la capacité de rendre compte de la complexité de l’existence, de toutes ses forces, lumineuses ou obscures, de son infnie créativité.
Ajoutons pour fnir que Nietzsche s’inscrit, avec toutes ses réfexions, dans une tradition critique culturelle assez développée en Allemagne et qui, pour le dire vite, réagit aux transformations sociales, politiques et civilisationnelles produites par l’entrée dans la modernité.
Friedrich Schiller, le célèbre dramaturge ami de Goethe, que Nietzsche apprécie particulièrement,
est l’un des premiers intellectuels allemands à effectuer ce genre de critique, à la fn du XVIIIe siècle – en réaction aux bouleversement induits par la révolution française. Les écrivains romantiques qui sont ses contemporains, on peut penser à quelqu’un comme Novalis, par exemple, vont poursuivre, au tournant du XVIIIe et XIXe siècle cette critique. Au cœur de cette critique, il y a l’idée d’un
« désenchantement du monde » causé par les découvertes scientifques qui petit à petit mettent au jour les lois de fonctionnement de l’univers. Ces penseurs, ces écrivains situent les poussées rationalisatrices essentiellement à la Renaissance et au siècle des Lumières, là où en effet la science a fait des progrès spectaculaires. L’art est évidemment pour eux l’un des antidotes à ce désenchantement. Comme il l’est également pour Nietzsche. Mais l’originalité de celui-ci, son audace, sa provocation, c’est d’aller chercher la source du désenchantement non pas dans la rationalité des Lumières, ni dans la science de la Renaissance, mais au cœur la Grèce antique – pourtant considérée, par tous ces penseurs et Nietzsche lui-même, comme l’Âge d’or de l’Humanité.
4. Le drame musical allié à la philosophie : Wagner & Schopenhauer
Nous l’avons dit, l’ouvrage de Nietzsche La Naissance de la tragédie, et nombre de réfexions qu’il contient, doit beaucoup à la fréquentation de deux grandes fgures de la vie culturelle et intellectuelle allemande : Richard Wagner et Arthur Schopenhauer. Pour Schopenhauer, la fréquentation s’est faite à travers les livres (Schopenhauer est mort en 1860, alors que Nietzsche avait 16 ans), et notamment grâce à la lecture du Monde comme volonté et comme représentation, l’œuvre maîtresse de Schopenhauer que Nietzsche a découverte pendant ses études et qui a eu sur lui, selon ses propres dires, l’effet d’une conversion. Nietzsche consacrera l’une de ses Considérations inactuelles, intitulée Schopenhauer éducateur (qui paraîtra deux après La Naissance de la tragédie, en 1874) au philosophe de Francfort.
Avec Wagner, ce fut une relation personnelle très intense, très marquante – qui fnit, comme l’on sait, par se désagréger. Une rencontre en tout cas comme il y en a eu peu dans l’Histoire entre un philosophe et un artiste d’exception. Nietzsche a également consacré une Considération inactuelle à Wagner – Richard Wagner à Bayreuth – et publié différents textes, très polémiques, une fois la brouille consommée, à la fn des années 1880 : Le Cas Wagner (1888), Nietzsche contre Wagner (1888).
Au début des années 1870, c’est motivé par les encouragements de Wagner et stimulé par les discussions qui ont lieu dans le cercle de Tribschen que Nietzsche va donner corps à ses idées sur l’origine de la tragédie et faire le lien avec l’actualité. Sans l’infuence de Wagner, il n’aurait pas écrit La Naissance de la tragédie.
La troisième et dernière partie de l’ouvrage, que nous allons évoquer maintenant, ne concerne plus directement l’analyse philologique de la tragédie grecque, mais évalue les chances d’un renouveau de la culture allemande grâce au drame musical wagnérien, fécondé par la philosophie de Schopenhauer. Nietzsche sort du registre académique et se positionne défnitivement dans le champ essayistique.
Pour Schopenhauer, la musique a un statut à part parmi les arts : tandis que ceux-ci reproduisent des phénomènes, la musique représente la « chose en soi », ; et pour Schopenhauer, la chose en soi, l’essence des choses derrière leur apparence ici et maintenant, derrière leur existence contingente, c’est la Volonté. La musique est ainsi une « image » de la Volonté – il dit aussi le
« langage » de la Volonté. Et la tâche du compositeur consiste à rendre avec le plus de justesse, d’adéquation, d’intensité « le mouvement de la Volonté » [NT 127].
Le thème de la volonté fascine Nietzsche. Même s’il rejette plus tard l’assimilation que Schopenhauer fait entre chose en soi et volonté, il continuera à tenir la volonté pour l’une des forces fondamentales de l’existence – on pense évidemment à son concept très célèbre et controversé de
« volonté de puissance ». Nietzsche est notamment sensible à la souveraineté du vouloir, que rien ne vient contrarier, surtout pas une inclination morale ou un raisonnement rationnel. Voici par exemple ce qu’il écrit dans un petit texte en 1866 devant le spectacle impressionnant des forces de la nature (7 avril 1866) :
« […] l’éclair, l’ouragan, la grêle, forces libres et sans éthique ! Comme elles ont de la chance, comme elles sont puissantes, pur vouloir que ne vient point troubler l’intellect ! »
Vingt ans plus tard, on retrouvera la même idée dans La Généalogie de la morale (1887) : l’idée d’une force vitale qui n’est l’expression que d’elle-même, qui est sa propre fn et à qui l’on attribue à tort un agent responsable dont la force serait l’une des qualités. La force est force. A la fois sujet et prédicat.
De Schopenhauer, il retient en tout cas au moins deux choses :
– Le monde n’est pas un ensemble harmonieux et bien ordonné, mais un abîme opaque parcouru de forces instinctuelles, imprévisibles, irrationnelles (c’est là la marque du fameux pessimisme schopenhauerien) ;
– face à cet abîme inquiétant, il est tout de même possible de conserver une distance, de ne pas se laisser entraîner par la puissance de la volonté.
L’art permet par excellence cette mise à distance du monde et de la volonté qui anime le monde ; plus précisément, il est l’acte même de mise à distance du monde. La philosophie de Schopenhauer est une métaphysique de la mise à distance esthétique [CIT Safr 42]. C’est par l’art, et par-dessus tout par la musique, que vient le salut.
Nietzsche adhère à cette conception qui magnife le rôle de la musique et neutralise la puissance incontrôlable de la Volonté. Selon lui, la tragédie grecque, en réalisant l’équilibre du dionysiaque et de l’apollinien, permet justement au spectateur et à l’auditeur de ne pas être entièrement happés par le déferlement des forces vitales, lumineuses ou obscures, issues du tréfonds primordial de la nature ; elle leur permet même d’éprouver un plaisir intense devant la manifestation de ces forces canalisées par le principe apollinien d’incarnation et d’individuation. La musique a un rôle privilégié car elle constitue en quelque sorte la meilleure représentation du dionysiaque. Elle stimule, plus que tout autre forme d’art, « la vision allégorique de la généralité dionysienne », explique Nietzsche [CIT NT 128]. Elle exprime la vie éternelle derrière les phénomènes que sont les individus apparaissant sur scène. Pour Nietzsche, il y a une joie à contempler cette vie éternelle, qui se manifeste dans l’anéantissement des héros dont l’existence est, elle, limitée, bornée.
Joie, volonté, éternité : remarquons au passage que Nietzsche dessine ici les contours d’une idée qui, dix ans plus tard, sera au cœur de sa philosophie : l’idée d’éternel retour, qu’il concevra comme un principe d’intensifcation de l’existence. Face à la vaine promesse de vie éternelle faite par la religion chrétienne, Nietzsche nous enjoint de vivre notre vie ici et maintenant avec intensité et affrmation, au point de vouloir la réitération infnie de tous les moments vécus de notre existence.
Dans La Naissance de la tragédie, Nietzsche n’est pas encore aux prises avec le christianisme, mais il trouve déjà dans la Grèce présocratique l’antidote à une vie anémiée :
« Nous croyons à la vie éternelle », proclame la tragédie ; tandis que la musique est l’Idée immédiate de cette vie » [NT 128-129].
Ainsi, et c’est une différence importante avec Schopenhauer, tandis que la distanciation esthétique voulue par celui-ci incite à une sorte de négation de la volonté, à une forme de passivité, de contemplation esthétique, Nietzsche recherche dans l’expérience esthétique, au contraire, une participation active. Et il explique que, contrairement à ce que préconise Aristote et tout le théâtre classique qui s’en réclame, la tragédie n’a pas pour objet premier une catharsis, une mise à distance, une purgation des passions, qui est un processus essentiellement moral (la chute inexorable du héros est en fait une condamnation morale), mais une émotion esthétique et existentielle :
« En dépit de la terreur et de la pitié, nous goûtons la félicité de vivre » [CIT NT 130].
Nietzsche nomme cette émotion assumée, voulue, recherchée, une « consolation métaphysique ».
Dans les dernières pages de La Naissance de la tragédie, Nietzsche développe une thèse sur l’histoire de la musique. Il affrme d’abord que l’idéal théorique, l’idéal de science, de savoir, de logique, inauguré avec Socrate, a supplanté l’idéal tragique et a imprégné toute la culture grecque puis occidentale. Selon Nietzsche, le genre de l’opéra, qui émerge dans la Florence de la Renaissance, est une forme artistique héritière de la culture socratique :
« L’opéra est l’œuvre de l’homme théorique, de l’amateur critique, et non de l’artiste : un des phénomènes les plus étranges de l’histoire des arts » [NT 143].
Nietzsche considère notamment que la musique, dans l’opéra italien, est seulement secondaire, elle est subordonnée au texte ; c’est d’ailleurs pourquoi elle est souvent comparée au corps, et la parole à l’âme (donc plus importante).
L’espoir que nourrit Nietzsche, c’est celui d’un réveil de la sensibilité tragique, un réveil de la sagesse dionysiaque dans la musique allemande. Il voit ainsi dans le drame musical wagnérien l’équilibre enfn retrouvé entre forces dionysiaques et forces apolliniennes. D’un côté, la musique de Wagner parvient, grâce à l’orchestre symphonique moderne, à faire entendre « les pulsations de la volonté universelle » [CIT Safranski 16] ; de l’autre, son art dramatique, qui s’organise autour de fgures mythiques, comme Tristan et Isolde, Siegfried ou Parsifal, valorise la création apollinienne de destins individuels. Les mythes tragiques permettent à la fois de contempler une forme individuelle et d’aspirer à un au-delà de cette contemplation et de cet individu. Les fgures mythiques, incarnées, individualisées, et représentant en même temps des types universels, sont comme l’allégorie de la tension entre dionysiaque et apollinien.
Précisons pour fnir que les mythes germaniques ressuscités par Wagner s’inscrivent dans un projet de renouveau culturel de l’Allemagne, qui possède une indéniable portée politique &
idéologique dans le contexte de formation des Etats-nations au XIXe siècle et de manière brûlante dans le contexte de la guerre entre la France et la Prusse en 1870. Nietzsche estime que les mythes permettent de se reconnecter au fond culturel germanique, de retrouver le « caractère national » allemand [NT 166]. Selon lui, la civilisation moderne a coupé le peuple allemand de ses racines les plus profondes et les plus authentiques. La guerre a peut-être permis « d’éliminer l’élément latin » de l’esprit allemand [NT 169], mais il reste à reconnecter le peuple allemand à sa culture véritable.
L’on voit comment en fait Nietzsche entretient, tout en prenant paradoxalement ses distances avec la politique de Bismarck, un nationalisme culturel. Indéniablement, il contribue à alimenter ce qui va devenir un topos de la vie intellectuelle au tournant du siècle et jusqu’à la première guerre mondiale : l’idée que l’Allemagne incarnerait la vraie culture (harmonieuse, classique, artistique, non corrompue par les développements modernes de la technique et de la science, de la bureaucratie, de l’étatisme, une forme de vie originelle et authentique), la France incarnerait quant à elle la civilisation (moderne, technique, urbaine, politique, au fond artifcielle). Cette opposition, cela dit, Nietzsche va la renverser rapidement dans ses ouvrages ultérieurs et sera féroce vis-à-vis des Allemands qu’il présentera comme un peuple sans intériorité.
Conclusion
« Sans la musique, la vie serait une erreur » : on comprend mieux, désormais, ce que Nietzsche a voulu dire dans cet aphorisme. Non seulement, une vie sans musique serait lacunaire, plus pauvre – l’absence de musique constituerait un manque regrettable, dommageable – premier niveau d’analyse assez évident. Mais aussi et surtout, dans l’esprit de Nietzsche, le mot « erreur » est à comprendre dans le sens de « malentendu », de « mauvaise interprétation ». Sans la musique, on comprendrait moins bien la vie. La musique nous permet en effet d’accéder à une compréhension plus profonde de la vie.
Elle nous connecte, nous reconnecte au fond bouillonnant de l’existence. Elle rend compte d’expériences primordiales que le langage articulé ne pourra jamais entièrement traduire (voir à ce propos Romain Rolland : “Si la musique nous est si chère, c'est qu'elle est la parole la plus profonde de l'âme, le cri harmonieux de sa joie et de sa douleur.”). La musique est à la fois ex périence physiologique, car elle se saisit de nos sens, et consolation métaphysique car elle nous fait sentir notre appartenance au tout du monde. Caractéristiques qu’elle partage avec la tragédie grecque.
Plus exactement, la tragédie grecque, parce qu’elle est, à l’origine, fondée sur la musique, est apte à nous procurer une consolation métaphysique et à nous faire vivre une expérience physiologique.
De la Grèce, Nietzsche nous donne une représentation originale (qui provoqua de vives critiques de la part de ses collègues philologues lorsqu’est parue La Naissance de la tragédie) : il peint une culture grecque à deux visages, antagonistes, alors que le classicisme allemand (représentée par l’archéologue et théoricien de l’art Winckelmann, puis incarné par Goethe et Schiller) ne semblait retenir que la part noble et lumineuse de la culture grecque : la beauté, l’harmonie, la sérénité, la mesure, le calme, la proportion… Or, l’idéal de beauté ou d’harmonie n’est qu’un des deux aspects de l’art grec : l’aspect apollinien (NT 135). La tragédie révèle un tout autre aspect : la disproportion, l’excès, la douleur, la laideur. Certes, ces réalités sont connues, mais en général condamnées,
combattues. L’originalité de Nietzsche c’est d’en faire l’expression d’une mentalité forte, optimiste, malgré le tragique de la vie, une mentalité qui assume les pleins et les déliés de l’existence : la joie et la souffrance, la beauté et la laideur. Le dionysiaque est le principe affrmateur par excellence.
Plus tard, Nietzsche prendra ses distances avec son premier ouvrage publié, La naissance de la tragédie (cf. préface à la seconde édition en 1886) : un ouvrage jugé trop… trop hégélien, trop kantien, trop schopenhauerien, trop wagnérien, trop allemand, trop lyrique… Il n’empêche que l’orientation fondamentale de son œuvre est déjà largement esquissée dans cet ouvrage. Dionysos accompagnera Nietzsche et ses lecteurs jusqu’aux tout derniers écrits. Il symbolisera un type de vie éminemment souhaitable : le type de vie affrmatif,celui qui dit oui à la vie [EH 104-105].
L’antithèse d’un type de vie négatif, dépréciatif, dépressif : la forme d’humanité valorisée par le christianisme. Le christianisme, à peine évoqué dans la Naissance de la tragédie, qui va en effet devenir l’ennemi principal à abattre. A cet égard, rappelons-nous la parole fnale, la phrase conclusive d’Ecce Homo, l’autobiographie de Nietzsche (1888) :
« M’a-t-on compris ? Dionysos contre le Crucifé… » [EH 161]
