Le marimbula, un lamellophone africain aux Antilles néerlandaises

Cahiers d’ethnomusicologie

Anciennement Cahiers de musiques traditionnelles

Instrumental

Le marimbula , un lamellophone africain aux Antilles néerlandaises

Jos Gansemans

Édition électronique

URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/2334 ISSN : 2235-7688

Éditeur

ADEM - Ateliers d’ethnomusicologie Édition imprimée

Date de publication : 1 janvier 1989 Pagination : 125-132

ISBN : 2-8257-0178-5 ISSN : 1662-372X

Référence électronique

Jos Gansemans, « Le marimbula, un lamellophone africain aux Antilles néerlandaises », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 2 | 1989, mis en ligne le 15 septembre 2011, consulté le 01 mai 2019.

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Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle.

LE MARIMBULA, UN LAMELLOPHONE AFRICAIN AUX ANTILLES

NÉERLANDAISES

Jos Gansemans

Situées à une trentaine de kilomètres de la côte septentrionale du Venezuela, les îles A r u b a , Bonaire et C u r a ç a o font partie des Antilles néerlandaises. De même que les autres îles de la mer des Caraïbes, elles ont connu un passé turbu- lent dès 1499, année de leur découverte par les Espagnols qui les occupèrent j u s q u ' e n 1643 et en soumirent les habitants autochtones, les Caiquetios appar- tenant au groupe linguistique A r a w a k et habitant également le nord du Vene- zuela. En 1643, les trois îles furent conquises par les Hollandais qui les adminis- trent j u s q u ' à a u j o u r d ' h u i , sans compter une breve présence anglaise de 1799 à 1816.

Dépourvues de richesses minières, A r u b a , Bonaire et C u r a ç a o n'avaient aucun intérêt p o u r les Espagnols qui déportèrent la plupart des hommes indigè- nes vers d ' a u t r e s îles (Haïti, Saint-Domingue) p o u r les faire travailler dans les mines d ' o r , et affectèrent ceux qui restaient au travail dans les plantations et à l'élevage.

La conquête par les Hollandais et l'implantation de la West-Indische Com- pagnie (Compagnie des Indes occidentales) amenèrent un t o u r n a n t dans l'évo- lution culturelle et économique des trois îles, à travers la traite des esclaves noirs e m b a r q u é s en Afrique à St. George d ' E l m i n a (Ghana) et à L u a n d a (Angola) n o t a m m e n t . Ainsi se propagèrent des pratiques culturelles d'Afrique occidentale et centrale dans des domaines aussi divers que la langue, la religion, le système de parenté, la n o u r r i t u r e , la tradition orale, la musique et la danse.

O r , C u r a ç a o fonctionnant jadis c o m m e port de transition p o u r les esclaves à destination d'autres îles des Caraïbes ( C u b a , Haïti, Saint-Domingue, Jamaï- q u e , Trinidad), ce n'est q u ' u n e minorité d'esclaves, et certainement pas les plus résistants physiquement, qui y demeurèrent. Il en résulta une très grande diver- sité de groupes ethniques, tous relativement peu n o m b r e u x .

Contrairement aux autres îles, où le n o m b r e d'esclaves originaires du même groupe était b e a u c o u p plus élevé, le maintien d ' u n e tradition ethnique particu- lière s'est avéré quasi impossible en A r u b a , à Bonaire et à C u r a ç a o . Dans le d o m a i n e de la culture musicale, on constate ainsi que certains instruments de

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musique se limitent à telle ou telle des trois îles, c o m m e c'est le cas de l'arc à bouche benta, du racleur wiri, de la t r o m p e cachu, du t a m b o u r d'eau bastel, de la clarinette idioglotte beku, du t a m b o u r à peau tambu, des tubes pilonnants bamba et de quelques instruments de percussion (chapi, agan). La culture musi- cale des îles en question est donc plutôt constituée d ' u n amalgame d'éléments fragmentaires provenant tant du Golfe de Guinée ( G h a n a , Bénin, Nigeria, Togo) que de la côte atlantique de l'Afrique centrale (Angola). C'est également p o u r cette raison q u ' u n instrument proprement africain c o m m e le lamello- p h o n e marimbula, p o u r t a n t présent à C u b a depuis longtemps, n'est a p p a r u dans les îles q u ' a u début du X X^e siècle, à la suite de la migration temporaire d ' u n e partie de leur population.

L ' é c o n o m i e des îles étant peu développée et basée surtout sur le commerce (Curaçao), les plantations à dimensions réduites ( A r u b a et Bonaire) et la p r o - duction de sel (Bonaire), la situation sociale et économique des Noirs changea peu, même après l'abolition de l'esclavage en 1863. E n effet, la plupart des habitants restèrent économiquement dépendants de leur maître, shon. D ' a u t r e s choisirent l'émigration temporaire ou définitive vers d ' a u t r e s îles p o u r y tra- vailler dans les plantations, comme ce fut le cas des A r u b a i n s et Bonairiens qui partirent p o u r C u b a . Q u a n t aux Bonairiens, marins réputés qui sillonnaient la mer des Caraïbes à la fin du X I X^e et au début du X X^e siècle, ils avaient gardé des liens avec les peuples noirs et leurs cultures musicales traditionnelles. C'est eux qui découvrirent le lamellophone marimbula à C u b a et l'incorporèrent à leurs propres ensembles musicaux. C o m m e nous l'ont confirmé plusieurs informateurs-musiciens, le marimbula aurait été introduit en A r u b a vers 1922, au m o m e n t où les travailleurs rentraient de C u b a , et presque à la même é p o q u e (1925-1930) à Bonaire, aux dires de musiciens âgés qui se souviennent encore de la première apparition de l'instrument dans les ensembles populaires.

Bien que le marimbula ne subsiste actuellement que dans les ensembles musicaux de Bonaire et d ' A r u b a , il existait aussi autrefois à C u r a ç a o , c o m m e en témoignent les enregistrements réalisés entre 1954 et 1962 par P . Brenneker et E . Juliana (Collection Zikinza N° 1166, 1284-1289, 1298, 1299). A j o u t o n s à ce p r o p o s que Van Wengen (1966: 33) signale un instrument appelé tambora à C u r a ç a o , qui était d'après lui identique au marimbula et servait de basse d a n s les ensembles dits «típicos» qui exécutaient la musique de danse populaire.

Mais depuis 1970 environ, ce dernier instrument a cédé la place à la guitare basse électrique.

Bennett (1976: 10) mentionne p o u r A r u b a plusieurs synonymes du n o m de marimbula, à savoir : marimba, manimba ou marimula. A Bonaire, la dénomi- nation marimbula est courante.

Étymologiquement, le terme de marimbula renvoie au radical b a n t o u - imba- qui se r a p p o r t e à tout ce qui a trait au chant ou à la mélodie. Le terme de ma-dimba ou marimba étant le pluriel de di-dimba, soit « t o u c h e ( d ' u n xylo- p h o n e ) » , il peut donc se traduire par «les t o u c h e s » . Dans d ' a u t r e s langues b a n - toues, on indique par ce même n o m les lamelles ou les touches du lamello- p h o n e . Toujours en b a n t o u , le suffixe -ul(a) ou -il(a) indique que l ' o n fait

quelque chose p o u r q u e l q u ' u n . P a r exemple, kwimba signifie « c h a n t e r » , et kwimbila, «chanter en l ' h o n n e u r de q u e l q u ' u n » . Marimbula pourrait donc signifier littéralement « l ' i n s t r u m e n t qui j o u e (chante) p o u r q u e l q u ' u n » .

La première illustration du lamellophone est fournie par Bonanni (1722: pl.

174) qui l'appelle marimba de Cafri, alors que sa première mention remonte à 1586 lorsque Dos Santos évoque sous le n o m de ambira un lamellophone à neuf touches métalliques (Kirby 1953 : 66). Sa zone de diffusion s'étend actuellement de l'Afrique du Sud et de l'est du M o z a m b i q u e et de l'Afrique centrale à l'ouest du Niger, d ' o ù il suivit la voie de la traite jusque dans les Caraïbes (Sôderberg 1956: 112-117). Les différents types de lamellophones que l'on retrouve dans les îles reflètent leur distribution en Afrique subsaharienne : on en rencontre en Afrique occidentale, chez les Nago du Bénin (aguidigbo) et les Peul du Came- roun (senza) n o t a m m e n t .

A C u b a , il a été signalé en 1839 par P i c h a r d o dans son Diccionario provin- cial casi razonado de voces cubanas. U n siècle plus tard, l'instrument est décrit ainsi par Castellanos (1927: 2-4):

« L a marimba afrocubana, a veces llamada marimbula, generalmente es un pequeno envase de madera de 44 cms de largo, 19 cms de alto, 26 cms de

ancho».

Mais c'est à Ortiz que nous devons un aperçu complet des différents types de marimbula présents à C u b a . C o m m e en Afrique subsaharienne, où il portait les noms de kembe, sanji, mbira et leurs variantes, il se distinguait par sa forme, ses dimensions, les matériaux utilisés p o u r sa fabrication et le n o m b r e de lamel- les, suivant les ethnies qui en jouaient. La boîte rectangulaire aux dimensions réduites du marimbula cubain rappelle celle du lamellophone dit «fluvial» lar- gement r é p a n d u au Zaïre, le type d'instrument j o u é par les Kongo (Zaïre et Angola) étant le plus proche de l'ancien marimbula de C u b a .

A u Venezuela, par contre, l'instrument en question est peu r é p a n d u . Pollack-Eltz (1978 : 29) signale un type de marimbula dans la province de M i r a n d a , où vivent principalement des descendants d'esclaves. P o u r v u de trois lamelles, cet instrument mesure 40 cm de h a u t , 32 cm de large, et sa profondeur est de 20 cm. L ' a u t e u r caractérise sa fonction musicale comme suit:

«The instrument is used to accompany secular music and never appears in folk-religious fiestas, as for example the celebration in honor of San Juan.

It accompanies dances held on Saturday nights in the villages and is used together with the t u m b a d o r a drum, one or more cuatros, some rattles and a charrasca (rasp). The music played is merengue-style, popular in the Carri- bean area».

List et Schechter (1984: 617) signalent que le marimbula est j o u é sur la côte atlantique et pacifique de la Colombie c o m m e instrument de basse. Les lamel- les y sont faites de suncho, de segments de bandes métalliques tendues a u t o u r

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de caisses en bois. T h o m p s o n (1975-76: 142-145) d o n n e une description détail- lée du marimbula de P u e r t o Rico, et il ajoute que ce lamellophone largement répandu dans l'île y est a p p a r u vers 1852. D ' a u t r e p a r t , il cite la pièce de théâtre de R a m ó n C a b b a l e r o , La juega de gallos o El negro bozal, dans laquelle le p r o - tagoniste, José, amuse la créole Nazaria par le jeu du marimba.

La facture, les dimensions et la forme du marimbula sont presque identi- ques à travers toutes les Caraïbes. L'instrument est fabriqué par les musiciens eux-mêmes, ce qui explique sa facture parfois rudimentaire. Selon les coutumes locales ainsi que l'habileté du luthier, la forme de la caisse de résonance est rec- tangulaire, carrée ou parallélogramme (fig. 1-3). Les faces frontale et dorsale de l'instrument sont en contreplaqué, tandis que les faces inférieure, latérales et supérieure sont faites de planches de bois plus épaisses.

Il est à noter que la table d ' h a r m o n i e de chaque instrument est p o u r v u e d ' u n e ouïe sous la partie vibrante des lamelles.

Les dimensions des marimbula des îles A r u b a (relevées à Alto Vista et Oranjestad) et Bonaire (relevées à N i k i b o k o et Rincon) sont similaires : leur hauteur varie entre 35 et 50 cm, leur largeur, entre 54 et 60 cm, et leur profon- deur, entre 20 et 27 cm. Tous les instruments vus, sauf u n , étaient munis de six touches.

Les lamelles lenga, traduction littérale de «langues», déterminent la sono- rité de l'instrument. Il est remarquable que leur matériau, à savoir des ressorts de vieux p h o n o g r a p h e s , soit identique dans toute la région des Caraïbes, car cette matière première est actuellement difficile à trouver. M a i n t e n a n t , on se sert plutôt des ressorts d'horloge à pendule, bien que ceux-ci soient plus minces et ne produisent pas le son grave typique des lamelles larges. Précisons que la largeur des lamelles peut varier entre 25 et 32 m m . U n autre matériau typique est la b a n d e de fer avec laquelle on cercle les caisses ou les tonneaux en bois.

Dans un seul cas, le musicien avait utilisé les rubans d ' u n e vieille scie après en avoir limé les dents. C o m m e il arrive fréquemment en organologie populaire, la matière première p o u r la fabrication des lamelles est du matériel de récupéra- tion.

D ' o r d i n a i r e , les lamelles sont fixées sur la caisse de résonance au moyen de deux baguettes superposées, entre lesquelles elles sont serrées à l'aide d ' u n vis ou d ' u n écrou à ailettes permettant de réaccorder les touches en les dévissant, de sorte que la partie vibrante de la lamelle puisse être raccourcie (un t o n plus haut) ou rallongée (un t o n plus bas).

Dans les îles en question, le n o m b r e des lamelles varie entre cinq et sept, tandis qu'ailleurs, le marimbula est m u n i , soit de trois ou quatre touches, c o m m e à Haïti et à Saint-Domingue, soit de dix ou plus, c o m m e à C u b a et à P u e r t o Rico. D ' a p r è s l'informateur-musicien Cola (Antriol, Bonaire), il exis- tait dans le passé des marimbula à douze touches, qui étaient probablement cal- qués entièrement sur les instruments cubains. E n tenant compte de la fonction musicale de l'instrument, qui est h a r m o n i q u e et non mélodique dans la musi- que populaire de Bonaire et d ' A r u b a , il est fort probable que le n o m b r e des touches ait diminué depuis lors.

Fig. 1 : Marimbula а six touches. Rincon (Bonaire). Archives du Musée royal de l'Afri­

que centrale — Ethnomusicologie N° 6100.

Fig. 2 : Marimbula а cinq touches. Alto Vista (Aruba). Archives du Musée royal de l'Afrique centrale — Ethnomusicologie N° 6097.

Fig. 3 : Marimbula en forme de parallélo­

gramme. Rincon (Bonaire). Archives du Musée royal de l'Afrique centrale — Ethnomusicolo­

gie N° 5195. Dessins: Soheil Azzam, sur la base de photos de J. Gansemans, 1983­84.

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C o m m e nous l'avons déjà précisé, le marimbula sert à produire une basse ostinato. P a r conséquent, l'accord des lamelles se fait selon la tonalité du chant qu'il accompagne, et il reprend souvent celui de la guitare ou de la kuarta, deux instruments voués à l'accompagnement h a r m o n i q u e du chant.

Souvent, le musicien n ' a c c o r d e pas toutes les lenga du marimbula, mais se contente de l'accord des trois ou quatre lamelles qu'il pincera effectivement, les autres restant muettes. C'est p o u r q u o i il est souvent inutile de transcrire toutes les notes du marimbula, puisqu'elles ne représentent la tonalité que par- tiellement. Lors de notre enquête sur le terrain, nous avons transcrit plusieurs tonalités:

La fonction musicale du marimbula se limitant principalement au jeu des ostinati, il représente la base h a r m o n i q u e de la musique populaire, mais il forme aussi avec le racleur wiri et le t a m b o u r bari, la base rythmique de l'ensemble musical. Les deux fonctions — rythmique et h a r m o n i q u e — du marimbula sont typiques de la musique de danse des Caraïbes, qui plonge aussi ses racines dans la musique ibérique. P a r ses caractéristiques musicales, le marimbula présente donc une conjonction d'éléments africains et européens qui assurent la spécificité de la musique populaire de la région.

La position de jeu du marimbula est verticale. Le musicien le pose sur le sol (fig. 4) et s'assied dessus, les jambes écartées. Parfois, il le pose sur une chaise et le laisse reposer contre son ventre (fig. 5). A Bonaire, les informateurs nous ont signalé que le marimbula était également porté lors des cortèges. Dans ce cas, il pendait horizontalement au cou du musicien à l'aide d ' u n e b a n d e de cuir.

Les touches sont pincées avec le médius et l'index, tandis que le musicien frappe un rythme supplémentaire avec les pouces sur la caisse de résonance.

Parfois, seules deux (la fondamentale et la dominante) ou trois touches sont jouées avec une main, l'autre main servant ainsi à battre le rythme qui retient parfois davantage l'attention du public que le motif en ostinato du marimbula.

L ' o r d r e des lenga et l'échelle qui en résulte sont déterminés par le n o m b r e de touches. P o u r les instruments à trois ou quatre touches, il s'agit d ' u n e série tonale ascendante. P o u r les instruments à cinq touches et plus, on préfère met- tre la touche la plus basse au milieu, en allant alternativement vers les deux extrémités aux sons aigus. Cet emplacement des touches est conforme à celui des lamellophones d'Afrique centrale a p p a r t e n a n t au type «fluvial» (Laurenty 1962 : 23). On le retrouve sur un spécimen arubain où trois touches sont pincées avec l'index gauche et quatre avec l'index droit.

Il est également typique que le marimbula soit absent des ensembles musi- caux des centres urbains, alors qu'il fait partie intégrante de ceux des villages

Fig. 4: Position de jeu habituelle. Tony Werle­

mann. Alto Vista (Aruba). Archives du Musée royal de l'Afrique centrale ­ Ethnomusicologie

№ 6095. P h o t o : J. Gansemans, 1983­84.

Fig. 5: Position de jeu. Montana (Aruba).

Archives du Musée royal de l'Afrique centrale

­ Ethnomusicologie № 5011. P h o t o : J. Ganse­

mans, 1983­84.

où il apparaît habituellement dans les ensembles avec kuarta, mandoline, gui- tare et wiri (Bonaire) ou sinfonia di man (accordéon), bari, guitare et wiri (Aruba).

Lors des festivités, ces ensembles accompagnent de préférence les chants populaires, ainsi que la musique de danse (valse, r u m b a et polka).

Le musicien R. Keller, de Nikiboko (Bonaire), signalait à ce p r o p o s que

«tous les conhunto dans les années q u a r a n t e disposaient d ' u n marimbula p o u r accompagner la musique de fête et de mariage. Les gens aimaient pareil accom- pagnement qui jouait les rythmes de b a s e » . L'acquisition d ' u n e contrebasse, instrument de basse préféré, étant dans la plupart des cas impossible, le marim- bula était ironiquement d é n o m m é poor man's bass des Caraïbes.

P a r contre, il est rarement présent dans les ensembles musicaux accompa- gnant les fêtes coutumières, c o m m e celles du simadan¹, de San J u a n - S a n

1 Simidan: fкte qui clфt la récolte de sorgho а Bonaire.

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P e d r o², du dande³ ou du derogai⁴. Cela prouve que le marimbula est d ' i m p o r t a - tion récente sur les îles d ' A r u b a et de Bonaire et qu'il n ' a jamais pu s'imposer dans les genres musicaux traditionnels, qui ne possèdent pas d ' i n s t r u m e n t de basse. L ' i n c o r p o r a t i o n du marimbula aux ensembles populaires est par consé- quent un complément apprécié.

Ainsi le marimbula, actuellement j o u é de préférence par la p o p u l a t i o n noire, se range-t-il p a r m i les instruments de musique d'origine africaine, t o u t en se situant, de par sa fonction musicale, dans un genre de musique de danse qui est d o m i n é par la kuarta et la guitare et se r a p p r o c h e de ce fait au style musi- cal ibérique.

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2 San Juan-San Pedro: les 24 et 28 juin, les hommes qui répondent au prénom de Juan ou de Pedro reзoivent а la maison la visite d'un groupe de musiciens et de chanteurs en l'honneur de leur fкte patronymique.

3 dande: а partir de minuit а la Saint­Sylvestre, un groupe de musiciens se déplace d'une main­

son а l'autre pour transmettre en musique des voeux de N o u v e l ­ A n .

4 dera gai (litt. «enterrer le c o q » ) : coutume fкtée le 24 juin (fкte de St. Jean­Baptiste) qui culmine par le décapitement du coq enterré.