UNIVERSITÉ PARIS I – SORBONNE ÉCOLE DOCTORALE D’HISTOIRE
THÈSE
pour obtenir le grade de
DOCTEUR DE L’UNIVERSITÉ PARIS I
La tradition de l’avant-garde :
Les galeries d’art contemporain à Paris de la Libération à la fin des années soixante
présentée et soutenue publiquement par JULIE VERLAINE
le 25 octobre 2008
Directeur de thèse : M. Pascal ORY
Jury :
Mme Laurence BERTRAND DORLÉAC, Université de Picardie-Jules Verne / Institut Universitaire de France
M. Philippe DAGEN, Université de Paris I M. Philippe POIRRIER, Université de Bourgogne
M. Alain QUEMIN, Université Paris-Est / Institut Universitaire de France
INTRODUCTION GÉNÉRALE
Les galeries d’art, objet(s) d’histoire(s)
On pourrait croire que cette peinture est née par une sorte de génération spontanée, et s’est accrochée aux cimaises. Nous savons tous qu’il n’en est rien et que chaque mouvement, chaque école, chaque tendance, chaque artiste, s’est imposé par un combat, et dans cette bataille, le rôle des critiques d’art, des historiens d’art, des collectionneurs, des marchands est évident… On veut nous faire croire que l’iceberg flotte à la surface des eaux et on ignore volontairement que la partie invisible est plus importante que le résultat visible si l’on veut recréer la vie d’une période1.
Lorsqu’en 1992 le critique d’art Michel Ragon s’interrogeait - « Que penser ? » - sur l’image rétrospective de la création artistique parisienne des années 1937-1957, il pointait les lacunes d’une historiographie qui s’était surtout cantonnée à l’étude de ses traces les plus évidentes et les plus concrètes et il appelait à une meilleure compréhension de l’en-deçà, de l’entour, des coulisses de la peinture. Ce vœu, formulé voici plus de quinze ans, réitéré par d’autres depuis2, n’a été jusqu’alors qu’en partie exaucé : on connaît toujours bien mieux les œuvres que leur contexte de création ou leur public, les artistes que leur entourage, composé de critiques, d’amateurs, et de marchands. Nous entendons ici contribuer à écrire l’histoire de la partie invisible de cet « iceberg » qu’est le monde de l’art, dont nous évoquerons l’aspect le plus caché : celui du marché.
Au côté des critiques, des historiens et des collectionneurs, les marchands d’art ont joué un rôle croissant dans la constitution et la promotion des tendances artistiques contemporaines à partir du milieu du XIXe siècle. Acteurs de premier plan dans la mise en
1 Michel Ragon, « Paris-Paris : que penser ? », texte manuscrit rédigé à l’occasion de l’exposition du même nom au centre Pompidou, en 1992, cité par Laurence Brétéché, Michel Ragon et la peinture abstraite en France : un Chroniqueur de l’art de 1944 à 1969. Mémoire de maîtrise non publié, Université de Rennes II, dir. Jean-Marc Poinsot, 1993.
2 Cf. notamment Antoine Hennion, « La restitution des médiateurs : une méthode pour deux programmes », La Passion musicale. Une sociologie de la médiation. Paris, Métailié, 1993, p. 78 et suivantes ; et Laurent Wolf,
« La fin du système des galeries », Esprit, n° 255-256, août-septembre 1999, p. 68.
place des mécanismes de reconnaissance qui remplacèrent progressivement ceux du système académique, ils assumèrent une fonction spécifique d’intermédiaires entre les artistes et le public. Ils se rendirent progressivement indispensables aux artistes, en se chargeant partiellement ou totalement de la diffusion commerciale de leurs œuvres, de l’extension internationale de leur carrière et de l’obtention de gratifications symboliques. Si une modestie bien pesée faisait dire à Daniel-Henry Kahnweiler que « les grands artistes font les grands marchands », une réponse de Picasso la tempérait : « que serions-nous devenus si Kahnweiler n’avait pas eu le sens des affaires ? »3.
Parmi les études portant sur l’émergence du système marchand au XIXe siècle et son affermissement dans la première motié du XXe siècle, celles qui se sont intéressées aux activités des médiateurs et à ce que les marchands d’art avaient effectivement apporté aux œuvres et aux artistes, ont prouvé la richesse, en terme de potentiel d’explication et de compréhension, d’une analyse centrée sur ces intermédiaires dynamiques4. Elles ont éclairé d’un jour nouveau les conditions dans lesquelles créaient les artistes et circulaient les œuvres.
Elles ont reconnu aux marchands, Paul Durand-Ruel, Daniel-Henry Kahnweiler et Ambroise Vollard en tête, un rôle et une légitimité d’acteurs historiques et elles en ont fait des figures incontournables dans l’écriture de l’histoire de l’art durant cette première période du système des galeries5. Aussi une histoire sociale de l’art parisien et de son marché après la seconde Guerre mondiale se justifie-t-elle d’abord au regard des promesses tenues par les analyses
3 Ces deux citations sont mises en exergue par Pierre Assouline, qui ouvre avec elles sa monographie sur le marchand de tableaux (Pierre Assouline, L’Homme de l’art. D.-H. Kahnweiler. Paris, Balland, 1988, p. 10).
4 Citons les actes de deux journées d’études organisées par l’Université de Bordeaux III et par l’INHA et consacrées aux collections et au marché de l’art aux XVIIIe et XIXe siècles (Patrick Michel (dir.), Collections et marché de l'art en France au XVIIIe siècle. Bordeaux, Presses de l’université Michel de Montaigne, 2002 ; Monica Preti-Hamard, Philippe Sénéchal, Collections et marché de l’art en France, 1789-1848. Paris / Rennes, Presses universitaires de Rennes / INHA, 2005) ; l’ouvrage de synthèse d’Anne Distel sur les amateurs des impressionnistes (Les Collectionneurs des impressionnistes : amateurs et marchands. Paris, Bibliothèque des arts, 1989). Plusieurs ouvrages généraux portant sur l’histoire des arts après la Révolution française consacrent d’importants chapitres aux marchands et aux galeries : cf. notamment Malcolm Gee, Dealers, Critics and Collectors of Modern Painting. Aspects of the Parisian Art Market between 1910 and 1930, New York, Garland Publishing, 1981; Marie-Claude Genet-Delacroix, Art et État sous la IIIe République : le système des beaux-arts, 1870-1940. Paris, Publications de la Sorbonne, 1992 ; Gérard Monnier, L’Art et ses Institutions en France de la Révolution Française à nos jours. Paris, Gallimard, 1995 ; Pierre Vaisse, La Troisième République et les peintres. Paris, Flammarion, 1995.
5 Sur Paul Durand-Ruel, nous renvoyons aux travaux de Béatrice Joyeux-Prunel (notamment à sa thèse de doctorat, « Nul n’est prophète en son pays... », ou la logique avant-gardiste. L’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes, 1855-1914, soutenue en 2005 à l’Université Paris I), ainsi qu’à Pierre Assouline, Grâces lui soient rendues : Paul Durand-Ruel, le marchand des impressionnistes. Paris, Plon, 2002.
Sur Ambroise Vollard ont paru en 2007 le catalogue de l’exposition que lui ont consacrée le Metropolitan Museum de New York et le Musée Orsay, ainsi que la biographie de Jean-Paul Morel (C’était Ambroise Vollard.
Paris, Fayard, 2007). Sur Daniel-Henry Kahnweiler, cf. notamment Pierre Assouline, L'Homme de l'art : D.-H.
Kahnweiler (1884-1979). Paris, Balland, 1988 ; Patrick-Gilles Persin, Daniel-Henry Kahnweiler : l'aventure d'un grand marchand. Paris, Bibliothèque des arts, 1990 ; id., D.-H. Kahnweiler, marchand et critique (entretiens). Biarritz, Séguier, 1997.
portant sur les périodes antérieures : on peut légitimement en espérer un même effet de dévoilement, permettant une compréhension plus grande du contexte d’émergence des œuvres et de la formation des goûts artistiques de l’époque.
Placer les galeries d’art au centre de notre réflexion se justifie également par l’importance que celles-ci prirent dans la seconde moitié du XXe siècle. Dès la Libération, le dynamisme du marché de l’art, en termes économique et artistique, fut remarqué et surtout opposé à l’inertie des institutions muséales et à la confusion des Salons6. Michel Seuphor introduisit en 1973 son étude sur le développement de l’art abstrait en Europe au milieu du
XXe siècle par une longue évocation des structures marchandes qui l’avaient défendu, justifiant son parti pris en ces termes :
Si je parle en premier lieu des galeries, ce n’est pas sans raison. Toute l’initiative vient d’elles maintenant ; elles sont devenues créatrices7.
Au terme de « créateur » employé par Michel Seuphor, nous préférons celui d’« entrepreneur » pour qualifier le rôle que jouèrent les marchands d’art dans la présentation et la valorisation des œuvres contemporaines. L’évolution la plus notable se traduisit en effet par un poids prépondérant des galeries d’art au sein du milieu artistique parisien pour ce qui concernait la révélation des talents, la présentation des œuvres et l’orchestration des carrières.
Les lacunes de l’historiographie s’expliquent à la fois par la primauté généralement donnée à l’œuvre sur son contexte et par les difficultés propres à l’objet. Il faut y voir pour partie la conséquence de ce que François Duret-Robert appelle la « malédiction de l’intermédiaire »8 : bien plus encore que les critiques, les marchands ont fait l’objet, depuis aussi longtemps qu’ils existent, d’un préjugé défavorable qui se fonde sur un soupçon de manipulation voire d’escroquerie9. Il leur est reproché de fabriquer artificiellement la réputation des artistes, en utilisant des méthodes de valorisation relevant du marketing et du vedettariat, de construire des notoriétés extra-picturales ou a-picturales, à des fins d’enrichissement et au mépris de la valeur esthétique des œuvres. Plus largement, ils sont soupçonnés de ne considérer les artistes que comme des machines à produire, de les influencer et de les aliéner. L’accusation d’exploitation, financière et morale, du public et des créateurs, pèse plus ou moins fortement sur la profession de marchands de tableaux et se nourrit d’une répugnance à envisager comme normale ou positive l’association de l’art et de
6 Cf. Jacques Lassaigne, Raymond Cogniat, Marcel Zahar, Panorama des arts – 1946. Paris, Aimery Somogy, 1947. 200-201.
7 Michel Seuphor, L’Art abstrait. Tome III, Europe, 1939-1970. Paris, Maeght Éditeur, 1973, p. 9.
8 François Duret-Robert, Marchands d’art et faiseurs d’or. Paris, Belfond, 1991, p. 300.
9 Ibid., p. 300-303.
l’argent, de la valeur marchande et de la valeur esthétique. Les marchands eux-mêmes contribuent, par certains principes et certaines pratiques, à entretenir cette légende noire et à poser des obstacles à toute démarche visant à une meilleure connaissance de leurs activités.
Ainsi, la discrétion érigée en règle éthique est garante de l’estime dont jouit le professionnel, dans la mesure où les vendeurs et les acheteurs sont également soucieux qu’elle soit maximale ; elle est en même temps génératrice d’une opacité dommageable pour l’image publique du marché de l’art. Les galeries d’art sont donc difficilement connaissables parce qu’elles ne se donnent pas facilement à connaître, préférant demeurer une terra incognita, vierge de toute investigation scientifique et critique, attitude largement déplorée dans le milieu universitaire10.
Aussi les études ayant pris comme objet d’analyse les galeries d’art sont-elles très peu nombreuses, au regard de celles qui s’attachent aux autres aspects de la vie artistique de la période : panoramas artistiques, monographies d’artistes, essais d’esthétique, se comptent quant à eux par dizaines11. Le traitement des galeries d’art se décompose nettement en deux tendances, qui reflètent les deux postures dominantes de l’historiographie du marché de l’art moderne et contemporain. La plupart des travaux d’histoire culturelle et d’histoire de l’art envisagent les activités des marchands d’art, souvent limitées aux expositions et aux productions éditoriales, comme un élément annexe, ressortissant du cadre contextuel de l’étude.
L’autre approche consiste à traiter les galeries sur le mode monographique. Ce type de recherches ne donne du marché de l’art qu’une vision centrée sur l’aventure individuelle vécue par celles qui sont aujourd’hui considérées comme les plus inventives ou les plus prestigieuses. Pierre Loeb, Louis Carré, René Drouin, Aimé Maeght, Denise René, Paul Facchetti et Jean Pollac ont ainsi fait l’objet d’hommages, sous la forme d’une exposition et d’un catalogue12. Ces études, souvent de commande, parfois très superficielles, pêchent en adoptant un parti pris a priori très favorable et en se limitant à la présentation des particularités de la galerie considérée. Celles-ci ne sont dépassées que ponctuellement afin de
10 Cette situation a été maintes fois déplorée par les économistes, les sociologues et les historiens d’art, qui soulignent combien le mystère entretenu autour des activités, surtout celles relevant du domaine financier, est préjudiciable au marché de l’art. Françoise Benhamou écrivait ainsi en conclusion de l’étude menée en 2001 avec Nathalie Moureau et Dominique Sagot-Duvauroux : « Longtemps le monde des galeries a été un continent inconnu au sein du monde de l’art. Monde feutré, caché, dont on a trop souvent mis en avant les prétendues pratiques illicites. » (Les galeries d’art contemporain en France : portrait et enjeu dans un marché mondialisé.
Paris, La Documentation Française, 2001, p. 173).
11 Nous renvoyons à la bibliographie présentée à la fin de ce travail, qui recense une trentaine d’ouvrages évoquant de manière synthétique la vie artistique parisienne des années 1944-1969.
12 Cf. Bibliographie, « 3.4.4. Études monographiques sur les galeries parisiennes », p. 692-695.
situer ses activités dans un contexte social et artistique plus large. Une seule monographie échappe à ce second écueil et est de ce fait notable, celle consacrée à la Galerie Denise René par le Centre Pompidou, dans laquelle alternent des analyses spécifiques et des présentations synthétiques, en fonction d’une périodisation qui s’applique aux deux dimensions13. Elle représente l’exception dans un paysage historiographique qui ne donne de l’histoire des galeries qu’une vision fragmentaire.
Les ouvrages qui ont adopté l’un ou l’autre de ces angles pour évoquer le rôle joué par les galeries d’art dans la vie artistique parisienne des années 1944-1969 ne se sont pas donné pour objectif de montrer en quoi l’ensemble des galeries formaient un ensemble relativement autonome, s’organisant autant par des positions et des relations avec les autres acteurs, artistes, critiques, conservateurs, collectionneurs, que par des positions et des relations
« internes ». Or la notion même de « système des galeries », employée à l’époque14, indique qu’il existait une conscience de ce principe d’organisation collective bien que celle-ci n’ait jamais été traitée pour elle-même. Nous entendons privilégier la dimension collective, tout en nous attachant à l’étude précise de cas exemplaires ou significatifs ; appréhender le commerce de l’art contemporain, ses éléments structurels et ses facteurs conjoncturels, ses évolutions collectives et ses innovations individuelles, ses aspects économiques et esthétiques, dans leur globalité15.
Ce projet, qui vise à la transformation d’objets d’histoires en un objet d’histoire, n’a été rendu possible que grâce à l’accessibilité récente des archives des galeries d’art parisiennes. La multiplication des dépôts depuis quelques années manifeste une transformation de l’attitude des marchands ou de leurs descendants, désireux de rendre connaissables des activités qui n’ont plus, ou qui ont moins, de lien avec des personnalités vivantes et actives. Aussi le chercheur dispose-t-il désormais de sources abondantes et diverses lui permettant d’étayer ses hypothèses et de comparer différentes configurations.
13 Cf. Véronique Wiesinger, « Mouvements et marchés de l’abstraction. De la Libération de Paris à la Documenta II de Cassel (1944-1959) » et « L’art cinétique dans la guerre des marchés. De l’Hommage à New York à l’inauguration du Centre Georges Pompidou (1960-1977) », dans Denise René, l’intrépide. Une galerie dans l’aventure de l’art abstrait. Catalogue d’exposition, Paris, Centre Pompidou, avril-juin 2001. Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2001, p. 43-53 et p. 129-141.
14 Jacques Lassaigne, Raymond Cogniat, Marcel Zahar, op. cit., p. 200.
15 Nous suivrons en cela la proposition de Jean Laude qui écrivait en 1976 : « toutes diverses, toutes divergentes dans leurs orientations et leurs objectifs qu’elles furent, il convient de considérer ces séries non comme des blocs épars occupant statiquement un paysage, mais comme des éléments vivants créant entre eux des rapports de tension, et structurant, d’une manière dynamique, l’espace culturel. » (Jean Laude, « Problèmes de la peinture en Europe et aux États-Unis, 1944-1951 », dans Art et idéologies. L’Art en Occident, 1945-1949. Centre Interdisciplinaire d’Etude et de Recherche sur l’Expression Contemporaine, Université de Saint-Étienne, coll.
« Travaux », vol. XX, 1976, p. 17).
S’il a été longtemps impossible d’écrire l’histoire du marché de l’art parisien après la Libération, on peut désormais esquisser celle, sociale et culturelle, des intermédiaires artistiques que furent les galeries d’art de cette époque.
Une histoire sociale et culturelle des intermédiaires artistiques
La première étude universitaire portant sur le marché français de l’art contemporain a été menée par la sociologue Raymonde Moulin, dont la thèse fut publiée en 1967. Le Marché de la peinture en France16 applique les méthodes de l’enquête de terrain au monde artistique, en confrontant des entretiens réalisés au début des années soixante avec des marchands de tableaux, des artistes, des critiques et des collectionneurs, à des écrits de toutes sortes, des souvenirs autobiographiques aux revues spécialisées. Le but que se donnait cet ouvrage pionnier était de dresser un panorama des différents acteurs composant le monde de l’art en France dans les années cinquante et de dévoiler les mécanismes économiques, sociaux et culturels de son fonctionnement. Nous en retiendrons surtout la perspective méthodologique,
« une fréquentation sans exclusive et constante des salons, des expositions et des ventes publiques »17, une immersion sur le terrain et la multiplication des contacts qui ont permis la compréhension des acteurs et des transactions. Dans ses ouvrages postérieurs, Raymonde Moulin a approfondi son étude de la formation des valeurs artistiques18 et démontré l’interdépendance croissante entre le marché et les institutions culturelles, ainsi que la coïncidence entre le montant des transactions économiques et la hiérarchisation des normes esthétiques19.
Les analyses proposées dans Le Marché de la peinture en France sont au cœur de notre problématique. Quarante années après son enquête, les résultats de la sociologue sont devenus une source pour l’historienne, même si la règle de l’anonymat respectée par Raymonde Moulin ne facilite pas l’utilisation des témoignages qu’elle a recueillis. Il nous a semblé nécessaire de revenir sur un certain nombre d’affirmations formulées à partir de cette enquête, de les confirmer ou de les nuancer par l’étude des archives et le recul du temps.
16 Raymonde Moulin, Le Marché de la Peinture en France. Paris, Éditions de Minuit, 1989 (1967).
17 Ibid., p. 11.
18 Cf. notamment Raymonde Moulin, Les Artistes, essai de morphologie sociale. Paris, La Documentation Française, 1985 ; Id., De la valeur de l’Art. Paris, Flammarion, 1995 ; Id., L’Artiste, l’institution et le marché.
Paris, Flammarion, 1992 ; Id., Le Marché de l’art. Paris, Flammarion, 2000.
19 Ces problématiques sont développées dans l’introduction de L’Artiste, l’institution et le marché, op. cit., p. 7- 12.
Aussi notre travail se veut-il une continuation de cette brillante étude sociologique, avec des matériaux, des outils et une méthode différents de ceux employés par Raymonde Moulin.
Nous avons placé au centre de notre étude les différents acteurs et leurs relations.
Notre démarche est moins proche de la sociologie que de la micro-histoire, ou de l’ethnohistoire, dans la mesure où l’objet central de notre étude est un petit groupe d’acteurs, agissant dans un milieu déterminé et dont il s’agit de reconstituer les trajectoires et les activités, avec pour ambition de parvenir à en dégager des comportements et des actions qui aient une portée explicative plus vaste20. L’extrême hétérogénéité des individus et des situations exige de ne pas se limiter à des typologies souvent forcées et trop éloignées de la réalité historique observable. Le fonctionnement des galeries, et plus généralement celui du monde de l’art parisien, sont appréhendés ici du point de vue des relations que les différents acteurs qui le composaient entretinrent entre eux. Plutôt qu’une « histoire organisationnelle »21, nous proposons une histoire relationnelle des galeries, conçues comme des espaces de sociabilité dont l’examen des activités est à même de dévoiler certaines modalités essentielles d’organisation du milieu artistique parisien de l’époque.
En abordant l’étude des galeries d’art sous l’angle de la sociabilité qui y prend forme, nous voulons mettre en lumière le rôle social que celles-ci jouent pour une communauté spécifique, celle des créateurs, des experts et des amateurs qui les fréquentent et qui composent leur public au sens large. La formation, la composition et les occupations de ces
« clubs informels » requièrent une attention particulière, tant elles se fondent sur des affinités sociales et esthétiques à la fois. Un marchand ne choisit ses artistes, pas plus que ceux-ci ne choisissent leur galerie, sur des critères évidents ou objectifs : dans le processus d’attachement des uns aux autres entrent en jeu des considérations qui complexifient largement la nature de leurs relations. Parmi les éléments pris en compte figurent la compatibilité des caractères, la croyance dans une collaboration efficace, mais aussi l’engagement dans une communauté préexistante ou en formation, composée d’autres artistes, de critiques et d’amis. L’écurie d’une galerie est une abstraction qui cache mal les disparités et l’instabilité de sa composition. D’une manière similaire, les familiers d’une galerie d’art ne
20 Pour Carlo Ginzburg, « si l’on prend les règles pour point de départ, on risque de tomber dans l’illusion qu'elles fonctionnent, et de passer à côté des anomalies. Mais si on part des anomalies, des dysfonctionnements, on trouve aussi les règles, parce qu'elles y sont impliquées. » (Entretien avec Carlo Ginzburg réalisé par Philippe Mangeot pour la revue Vacarme, janvier 2002).
21 Tel est le titre que Malcolm Gee donne à la seconde partie de son ouvrage sur le monde de l’art parisien des années 1910-1930. Cette « histoire organisationnelle » est présentée comme le complément du tableau de l’« organisation », par catégories professionnelles, qu’il a dressé dans sa première partie (cf. Malcolm Gee, op.
cit., p. 155 et suivantes).
sont pas seulement liés par le partage d’une attirance commune pour les œuvres exposées par celle-ci, mais aussi par des complicités qui dépassent le domaine esthétique.
À la conception rigide du « champ », et à celle, mécanique, du « réseau », nous préférons une caractérisation de l’ensemble des acteurs dont nous envisageons les activités comme une nébuleuse d’individus dont la force des relations est proportionnelle à l’intérêt qu’ils prennent à la réalisation de projets partagés. Le degré d’intérêt, plutôt que celui de la position sociale dans le milieu ou que celui de la ramification des connaissances, nous semble à même de rendre compte des situations individuelles comme des positionnements collectifs.
Pris dans un sens général, qui englobe des perspectives économiques et culturelles, l’intérêt conditionne la participation à la vie artistique. Notre conception s’inspire de certaines des analyses développées par Howard Becker, dans Art worlds essentiellement22 : le concept de
« monde de l’art » y est utilisé comme une métaphore permettant de caractériser l’espace social spécifique que constitue cette nébuleuse et de présenter de manière dynamique la configuration des rapports entre individus23. Pour Becker, qui reprend les principes d’analyse développés par la sociologie interactionniste24, l’existence sociale des œuvres d’art est assurée par des « chaînes de coopération » formées par des acteurs au rôle différent et complémentaire. L’enjeu principal pour le chercheur est donc la connaissance et l’identification de « qui agit avec qui, pour produire quoi, selon quel degré de régularité, et sur la base de quelles conventions »25 ; la typologie la plus opératoire est fonction du degré d’intégration et de coopération dans ce milieu spécifique. Nous apportons tout de même deux nuances importantes à cette conception relationnelle et collective de la production artistique.
Tout d’abord, la distinction entre création et production, parfois gommée par Becker, doit rester nette. La reconnaissance de l’existence d’une activité collective autour des œuvres n’ôte en rien aux artistes leur fonction de créateurs, qui conditionne toute autre fonction ; l’analyse se propose simplement de décaler le regard vers l’aval de la création, après la sortie d’atelier d’une œuvre dont la vie publique commence, en se gardant de déplacer également l’ensemble des facteurs de causalité du succès public d’une œuvre ou d’un artiste. D’autre part, une
22 Howard S. Becker, Art worlds. Berkeley / Londres, University of California Press, 1982. Pour les références des citations données ici, voir Les Mondes de l’art. Traduction française, Paris, Flammarion, 1988.
23 « L’idée de monde de l’art est le pivot de mon analyse. Chez les auteurs qui s’occupent de l’art, l’expression
« monde de l’art » est une métaphore assez floue (…) J’en fais un usage plus technique, pour désigner le réseau de tous ceux dont les activités, coordonnées grâce à une connaissance commune des moyens conventionnels de travail, concourent à la production des œuvres qui font précisément la notoriété du monde de l’art. » (ibid., p.
21).
24 Pour une présentation détaillée de ces conceptions théoriques, voir Herbert Blumer, Symbolic interactionism.
Berkeley / Los Angeles, University of California press, 1969, p. 10 et suivantes.
25 Pierre-Michel Menger, préface à l’édition française des Mondes de l’art, op. cit., p. 8.
application au marché de l’art contemporain de la notion de coopération entre les acteurs, que Becker place au centre de son travail, exige de prendre autant en considération les situations de concurrence que celles de collaboration. Le monde de l’art parisien des années 1944-1969 était organisé en groupes identifiables d’individus concourant par leurs activités à la reconnaissance sociale et esthétique d’artistes ou de tendances artistiques : si la cohésion, plus ou moins forte d’ailleurs, de ces groupes était fondée sur le principe de la collaboration, on ne saurait pourtant minimiser le rôle que l’émulation et le conflit jouèrent dans leurs actions.
Le concept de « monde de l’art » ainsi défini permet d’aborder le problème du statut spécifique des intermédiaires, et notamment de celui des marchands d’art, dont les activités ne se réduisent pas à la distribution commerciale des œuvres. Dans la mesure où la finalité partagée est la construction d’une réputation et où les moyens pour y parvenir redoublent d’efficacité lorsqu’ils sont conjugués, les galeries d’art sont à la fois un maillon dans la chaîne et un lieu de rassemblements et d’événements. Elles donnent aux œuvres un premier espace de visibilité publique, en les accrochant sur leurs cimaises, en leur attribuant un prix et parfois un nom. Elles contribuent à l’authentification du statut social de l’artiste, qui parce qu’il y expose reçoit un gage supplémentaire de sa prétention à être reconnu comme créateur. Elles permettent de raccourcir les délais de la reconnaissance, lorsque le marchand, se faisant agent ou impresario de l’artiste qu’il défend, organise en partie sa carrière et parvient à accumuler les signes de légitimation de son talent. Appliquant la théorie de l’agence au marché de l’art contemporain, les économistes Bernard Rouget et Dominique Sagot-Duvauroux ont qualifié la galerie d’art d’« agent double » : l’artiste lui donne délégation pour représenter et diffuser son œuvre, tandis que les amateurs lui confient le soin, implicitement, de présenter des œuvres qui leur donnent satisfaction26. Sur le plan relationnel, la galerie met en présence un marchand, un groupe d’artistes, un groupe de clients, quelques critiques et enfin un groupe plus nombreux de visiteurs des expositions : leur rassemblement est un événement, parce qu’il produit des échanges concrets et symboliques et qu’il influe sur le destin des œuvres autour duquel il est organisé. La médiation assurée par les galeries est à la fois une mise en relation et une mise à disposition. C’est sans doute ce qui les distingue des nombreux et divers autres intermédiaires repérables dans le monde de l’art, qu’ils soient individuels (critiques, mécènes, artistes
« défenseurs ») ou collectifs (salons, académies, musées « hôtes »). C’est aussi ce qui invite à concentrer l’analyse, non sur les causes et les effets, somme toute circulaires et
26 Bernard Rouget, Dominique Sagot-Duvauroux, Économie des arts plastiques. Une analyse de la médiation culturelle. Paris, L’Harmattan, 1997, p. 192.
interdépendants, mais sur les actions27. Comment les galeries d’art utilisent-elles les moyens qui leur sont propres afin de mener à bien l’itinéraire de la toile depuis l’atelier de l’artiste jusqu’aux murs des amateurs ou des musées, la promotion de la création contemporaine en œuvre reconnue, autrement dit la fabrication de valeur économique et esthétique ?
Une histoire de la formation des valeurs et des goûts
La compréhension de la spécificité du commerce de l’art contemporain, qui réside dans l’intrication complexe entre art et argent, entre création et commerce, passe par l’étude de la manière dont celui-ci construit la valeur des œuvres d’art dont il s’occupe. L’un des axes de notre étude consiste à étudier ce processus de valorisation, dont les traductions économique et artistique ne sont que les deux côtés de la même médaille.
Le marché des œuvres d’art contemporaines s’est transformé, depuis la seconde moitié du XIXe siècle, en un « marché de notoriété »28. La perte d’influence des récompenses académiques et, a contrario, l’importance croissante des indicateurs économiques pour attester la valeur des mouvements picturaux d’avant-garde, le déplacement de l’intérêt du public, de la facture de l’œuvre vers l’originalité et la signature de l’artiste, mais aussi la spéculation des collectionneurs ont concouru à faire de la réputation le signe le plus déterminant de la légitimité artistique, à lier très étroitement le critère du goût, voire de la mode, à celui de la valeur des œuvres et par conséquent à amener les marchands d’art à concentrer leurs activités sur l’établissement d’une notoriété la plus solide et la plus large possible pour leurs artistes. L’originalité et la complexité de ce marché naissent de la
27 Antoine Hennion a souligné combien il était dangereux de ne faire de l’étude de la médiation qu’une opération de restitution des responsabilités : toute médiation est à l’horizon d’une autre médiation et il semble tout aussi vain de vouloir rendre compte du détail de toute transformation individuelle appliquée à un objet (socialisation) que de distinguer strictement ces objets des opérations que leur fait subir un société (naturalisation). Il invite en conclusion à « accepter des objets mixtes, composés ; non pas un peu sociaux et un peu naturels, selon un libéralisme mou du juste milieu ; mais continûment pris dans le travail social de leur mise en cause. Seul le suivi de ces opérations d’incorporation réciproque permet d’aller sans solution de continuité des causes les plus locales, ponctuelles, pratiques, aux raisons les plus générales, communes, théorisées. C’est cela, traiter de la médiation : ne plus théoriquement annuler comme des signes ou admettre comme des choses les objets rencontrés, mais montrer en œuvre dans la pratique la plus constante des acteurs ce double travail pour mettre en cause leurs objets (les naturaliser, en faire des choses, dotées de leur force, et faire de même avec les sujets qui leur font face), et les remettre en cause (contester leur force, montrer d’où elle leur vient, mobiliser les intérêts qui les tiennent, les socialiser) ; l’oscillation entre le modèle linéaire où une cause et un effet sont reliés par un intermédiaire et le modèle circulaire où cette distribution des rôles entre des causes et des effets est le résultat de l’action qui rend compte de la construction d’un monde composé, rempli d’objets mixtes » (Antoine Hennion,
« La médiation, ou comment s’en débarrasser », La Passion musicale. Une sociologie de la médiation. Paris, Métailié, 1993, p. 266-267).
28 Voir notamment Bernard Rouget, Dominique Sagot-Duvauroux, op. cit., chapitre IV, « Marchés artistiques et notoriété », p. 209 et suivantes.
confrontation entre cette logique de notoriété et la forte incertitude qui entoure la valeur des œuvres d’art au moment de leur création et de leur première commercialisation.
Contrairement au commerce des œuvres anciennes et « classées », celui de l’art contemporain manque de repères normatifs émis par les institutions culturelles et universitaires. Il est par définition illimité et indéfini parce que les artistes continuent de créer, que de nouvelles démarches artistiques viennent régulièrement bouleverser les hiérarchies de valeur à peine esquissées et que, surtout, l’appréciation de ces œuvres contemporaines peut encore moins se fonder sur des critères objectifs de valeur que les jugements portant sur des œuvres plus anciennes.
Cette situation favorise l’intervention d’acteurs qui, parce qu’ils ont une bonne connaissance du monde de l’art et de son histoire et que leur capacité à déterminer la qualité future de l’œuvre est reconnue, ont un rôle décisif dans la formation de la valeur sur le marché de la peinture contemporaine29. Les marchands comptent parmi ces instances de légitimation qui résolvent, quoique incomplètement, le problème de l’incertitude et qui par conséquent forgent la valeur des œuvres récentes. Les facteurs concourant à réduire l’incertitude et à établir des indicateurs de valeur sont identiques : ce sont l’établissement de points de repères sur l’artiste, la tendance, l’esthétique contemporaine, la multiplication des discours experts et la fixation d’un prix marchand. Ce dernier élément est, entre tous, le plus problématique et le plus contesté : le marchand d’art procède-t-il ce faisant à une « transformation » de la valeur esthétique en valeur économique, à une « traduction » de la première en la seconde, ou à une
« invention » pure et simple ? L’irrationnel et la spéculation ne sont pas absents de l’opération, qui s’appuie sur un jugement esthétique personnel, une confiance dans l’artiste, et donc sur un pari sur l’avenir. Le marchand définit la qualité à l’aune de critères qui lui sont propres, mais dont il souhaite qu’ils soient à terme partagés par le plus grand nombre. Aussi la fixation du prix des œuvres et l’ensemble des aspects strictement économiques des activités d’une galerie d’art sont-ils subordonnés à une entreprise plus générale de construction de la réputation des artistes et de leurs œuvres.
Nathalie Heinich a qualifié de « montée en objectivité » le processus par lequel un objet culturel, œuvres d’art incluses, concentre progressivement les marques de valorisation qui en font à terme une « œuvre » aux yeux d’un nombre croissant d’acteurs30. L’intervention des marchands d’art est importante, parce qu’elle offre un premier signe de cette valeur en
29 Nathalie Moureau a développé une analyse théorique des mécanismes économiques à l’œuvre sur le marché de l’art contemporain dans Analyse économique de la valeur des biens d’art : la peinture contemporaine. Paris, Economica, 2000.
30 Nathalie Heinich, La Sociologie de l’art. Paris, La Découverte, coll. « Repères », 2004 (2001), p. 73.
manifestant l’intérêt qui lui est porté par un professionnel de l’art et, surtout, parce qu’elle- même consiste en de multiples « procédures d’accréditation »31 : l’organisation d’expositions collectives ou individuelles, dans les murs ou à l’étranger, l’envoi d’invitations à un fichier d’adresses conséquent, la publication de catalogues ou de monographies, ou encore l’orchestration d’une bonne réception dans la presse constituent autant de moyens à la disposition d’une galerie et, par extension, d’un artiste qui lui a délégué ce soin, permettant de donner du crédit à l’œuvre.
L’historien d’art anglais Alan Bowness a ainsi montré le lien ténu existant entre la valorisation économique et esthétique d’une œuvre et l’extension de sa reconnaissance, dont il souligne combien la gradation est à la fois spatiale et temporelle32. De manière significative, dans sa conception des quatre cercles de la reconnaissance, il place les marchands d’art à la fois dans le second et le troisième cercles : ils comptent parmi les spécialistes engagés dans la production, écrite notamment, d’arguments « créatifs » visant à prouver la valeur d’un groupe d’artistes, mais aussi parmi les « parrains » qui font apprécier au grand public les œuvres qu’ils admirent33. Tel est en effet le corollaire d’une fabrication progressive de valeur par le cumul des productions culturelles : les marchands d’art jouent un rôle non négligeable dans la formation des goûts artistiques de leurs contemporains. Directement, en suscitant des vocations de collectionneurs, ou indirectement, en favorisant l’élargissement de la connaissance d’un artiste parmi le grand public, les activités des galeries relèvent d’une entreprise d’éducation et de diffusion des goûts artistiques dont la portée est certes limitée, au regard de l’influence qu’ont revêtues, pour la période qui nous intéressent, les industries du cinéma ou du disque, mais néanmoins indéniable pour qui cherche à reconstituer l’histoire de la réception des artistes qu’elles ont défendus34.
Paris, 1944-1969
Le cadre spatio-temporel que nous avons retenu pour notre étude est celui de la capitale française durant les vingt-cinq années suivant la Libération. Le choix de se restreindre à Paris plutôt que d’étendre l’analyse à l’ensemble du marché hexagonal a été dicté par la prise en considération des caractéristiques structurelles du commerce de l’art de
31 Ibid., p. 66.
32 Alan Bowness, The Conditions of success. How the modern artist rises to fame. Londres, Thames and Hudson, 1989, p. 11 et suivantes.
33 Ibid., p. 39 et 47.
34 Cf. notamment Annie Claustres, Hans Hartung. Les aléas d’une réception. Dijon, Les Presses du réel, 2005.
l’époque. La capitale réaffirme sa domination économique et symbolique du marché national après la Libération, au point que les rares initiatives qui se développent en province font figure de fragiles exceptions face à un centre atrophiant. Malgré le développement du marché de l’art dans quelques grandes villes, concomitant des débuts de la décentralisation au milieu des années soixante, le Comité professionnel des Galeries d’art ne compte encore en 1969 que deux galeries non-parisiennes, installées l’une à Fontainebleau, l’autre à Cannes. Par ailleurs, le dynamisme des galeries d’art de province est souvent le résultat du soutien actif que leur accordent, sous la forme de prêt d’œuvres ou d’accords commerciaux, une ou plusieurs galeries parisiennes, dont elles sont les têtes de pont. C’est sous cet angle que nous les incluons dans notre réflexion.
La limitation au cas de la métropole artistique parisienne, quant à elle, se justifie par les questionnements formulés à l’origine de notre travail. Nous nous proposons de faire une analyse géostratégique et comparative du commerce de l’art mondial en adoptant le point de vue de l’une de ses composantes afin d’en mettre en lumière le fonctionnement interne et la place particulière dans les réseaux mondiaux d’échange artistique. Nous avons néanmoins tenté, aussi souvent que possible, de mettre en regard la situation parisienne avec celle d’autres métropoles artistiques d’importance et d’organisation différentes, en particulier New York et Londres, Milan et Stockholm35. Les lacunes de l’historiographie, presque aussi importantes pour ces marchés étrangers que pour Paris, ne permettent cependant pas de pousser la comparaison à un degré maximal. Aussi l’étude des relations nouées entre Paris et les différents autres pôles a-t-elle été privilégiée : l’activité des galeries est en effet essentiellement tournée vers l’étranger, qui représente alors le seul débouché commercial des œuvres exposées intra muros. Notre parti pris a donc été de considérer l’ensemble des galeries parisiennes comme formant à la fois un microcosme spécifique et l’un des pôles du marché international de l’art.
Les années 1944-1969 sont à plusieurs titres déterminantes pour le marché de l’art parisien et mondial. Le contexte de ces vingt-cinq années de prospérité économique et de relatif calme politique, parce qu’il a favorisé le développement d’initiatives individuelles et partant la multiplication et la longévité des galeries d’art contemporain, permet d’envisager sur le moyen terme une analyse des forces et des faiblesses intrinsèques du marché de l’art parisien. Nous partons donc du principe que, en l’absence de blocages économiques ou sociaux externes majeurs, l’activité des galeries s’y est développée sans contraintes, et que les
35 Ces comparaisons s’appuient sur la bibliographie présentée à la fin de ce travail, ainsi que sur les recherches menées lors de séjours d’études dans ces différentes métropoles artistiques.
transformations qui s’y sont produites ont davantage résulté d’évolutions structurelles que de réactions dictées par la conjoncture. La relative homogénéité du contexte social et politique de cette période est par ailleurs renforcée par sa correspondance avec un cycle générationnel. Le renouvellement important des espaces d’exposition dans les années qui suivent la Libération s’accompagne d’une profonde transformation des élites culturelles et artistiques qui en sont les animatrices. Rares sont les marchands de l’Entre-deux-guerres qui poursuivent leur activité36. Les noms associés à la défense de l’art contemporain sont nouveaux. On remarque en outre une cohérence sociologique qui permet d’affirmer que notre étude porte sur la
« génération de l’après-1945 ». Plusieurs caractéristiques sociales, culturelles et professionnelles partagées assurent à ce groupe de marchands d’art une forte homogénéité, d’autant qu’ils partagent aussi l’expérience d’un même événement cristallisateur, la seconde Guerre mondiale, un même ensemble de références et de valeurs, qui se manifeste sous des formes diverses dans leur engagement aux côtés des artistes contemporains de leur temps ou dans leur sensibilité politique. Les affinités de cette génération sont aussi esthétiques. Cette période est celle des « vingt-cinq ans d’art abstrait » décrite par Michel Ragon37. L’abstraction domine la période et effectue un cycle complet, de sa réapparition difficile au lendemain de la guerre à sa contestation radicale, en passant par sa consécration et son académisation. S’il est évidemment restrictif de faire de l’abstraction la seule tendance de la période, il est pourtant légitime de la placer au centre de notre étude, dans la mesure où elle forme l’un des socles sur lesquels s’appuient les identités artistiques de l’époque, qu’elles y adhérent ou qu’elles la contestent.
Nous avons choisi de faire coïncider le début de notre étude avec la Libération de Paris. Ce moment ne correspond pourtant ni à la reprise florissante du commerce de tableaux dans la capitale, avérée dès 194238, ni à la fin des difficultés financières et de la stagnation des prix, qui n’intervient pas avant le début des années cinquante39. Tout en tenant compte de ces écarts chronologiques, il nous a néanmoins paru approprié de prendre comme point de départ symbolique le Salon d’Automne d’octobre 1944, qui marque l’ouverture de la première saison
36 Parmi ceux-ci figurent tout de même des personnalités influentes du monde de l’art, comme Pierre Loeb et Jeanne Bucher dont les galeries ont été fondées en 1925, Max Berger et Alfred Daber (Galerie Raspail), ou encore Aram Mouradian et Alfred Vallotton (Galerie Mouradian-Vallotton).
37 Vingt-cinq ans d’art vivant. Chronique vécue de l’art contemporain, de l’abstraction au pop art, 1944-1969.
Paris, Galilée, 1986 (1969).
38 Cf. Laurence Bertrand Dorléac, Histoire de l’art : Paris, 1940-1944. Ordre national, traditions et modernités.
Paris, Publications de la Sorbonne, 1986, notamment p. 123-127.
39 Sur cette question, nous renvoyons aux remarques de Raymonde Moulin dans Le Marché de la peinture en France, op. cit., p. 56-57) et à notre chapitre II (« Des "années héroïques" ? Atonie commerciale et bouillonnement artistique »).
artistique « libre » à Paris. La saison 1944-1945 est celle de l’entrée dans une période de foisonnement artistique, de multiplication des galeries et de vifs débats esthétiques. Elle coïncide également, pour le marché de l’art, avec le développement de représentations et de pratiques nouvelles que l’on peut rassembler autour de la notion de « galerie-pilote »40 et qui ne sont mises à mal qu’à la fin des années soixante.
Dans cette même perspective d’étude d’un cycle complet de représentations et de pratiques des galeries d’art parisiennes, nous poursuivons notre analyse jusqu’à la saison ouverte à l’automne 1969, afin d’observer les premiers effets des contestations exprimées au cours des années soixante sur le marché parisien, avant que la crise économique des années soixante-dix ne vienne encore davantage bouleverser la donne. En juin 1970 ont lieu en Suisse deux manifestations internationales qui marquent symboliquement la fin d’une époque et le début d’une autre. La troisième et ultime édition du « Salon des galeries pilotes » à Lausanne d’une part se ressent des critiques et des débats de l’époque ; la première foire internationale d’art de Bâle, ou Kunstmesse, manifestation purement commerciale, rassemble d’autre part des galeries d’art du monde entier selon une formule nouvelle promise à un bel avenir. Nous préférons ces termini ad quem à celui, plus évident mais moins significatif pour le marché parisien, de 1964, moment où l’attribution à Robert Rauschenberg du Grand Prix de la Biennale de Venise marque symboliquement la reconnaissance de la primauté new-yorkaise sur la scène internationale de l’art et a contrario l’effacement parisien. Autour de 1968 se manifestent publiquement de violentes contestations du système marchand : exprimées par des artistes, des critiques et quelques marchands qui appartiennent majoritairement à une nouvelle génération, elles sont signes et facteurs d’une importante césure dans l’histoire sociale et culturelle de l’art41.
Le cadre ainsi posé permet surtout d’aborder le paradoxe qui a été l’un des points de départ de cette recherche : selon le critère que l’on retient, le bilan de l’activité des galeries parisiennes est très contrasté. En tant qu’acteurs du milieu de l’art parisien, elles acquièrent et consolident une position dominante aussi bien pour la vente des œuvres que pour la reconnaissance des artistes. De ce fait, l’affaiblissement de Paris face à New York est en
40 Le néologisme est forgé par René Berger, conservateur du musée cantonal des Beaux-arts de Lausanne, en 1963 (préface au catalogue du Premier Salon International de Galeries Pilotes, Lausanne, Musée cantonal des Beaux-arts, 20 juin-22 septembre 1963).
41 Nous partageons ici les analyses de Sarah Wilson qui affirme dans l’introduction du catalogue Paris, capitale des arts : « L’implosion de Paris en 1968 eut, à notre avis, une portée beaucoup plus grande par la césure qu’elle représenta, que les querelles relatives aux prix à attribuer lors des Biennales de Venise, les stratégies commerciales et autres éléments qui alimentaient les débats du milieu des années soixante sur les relations entre Paris et New York. » (Paris capitale des arts 1900-1968. Paris, Hazan, 2002, p. 23).
grande partie leur échec, si bien que le moment de leurs plus grands succès parisiens coïncida avec une défaite sur la scène artistique internationale.
Le premier phénomène, celui du déplacement des marchands d’art « d’un emplacement périphérique vers une position centrale » dans le milieu de l’art contemporain42, s’explique par des facteurs conjoncturels et par des transformations structurelles. Après la guerre, le marché s’est trouvé en position de force face aux autres structures de promotion artistique. Le regain d’intérêt dont firent l’objet les Salons à la Libération fut vite dissipé, sous l’effet de leur multiplication, qui dispersa l’attention que le public pouvait leur porter, et de leur éclectisme, qui affaiblit leur capacité à distinguer le talent artistique. Les institutions publiques furent largement handicapées par un budget de commandes et d’acquisitions dérisoire, qui contraria les initiatives des rares conservateurs favorables aux tendances artistiques les plus contemporaines. Face aux difficultés que connurent les autres intermédiaires artistiques, les galeries parisiennes endossèrent des rôles qui débordaient leurs attributions traditionnelles. Elles devinrent incontournables dans la carrière des artistes en parvenant à concentrer et à exercer efficacement plusieurs fonctions : celle de révélation, celle de promotion marchande et artistique et, dans une moindre mesure, celle de consécration.
Cette évolution correspondait à un phénomène observable à l’échelle mondiale : la prise d’importance des indices marchands de valeur fut générale au cours des années cinquante et soixante, contribuant à la transformation du marché de l’art en une « institution de fait »43, concurrente des institutions de droit. Les galeries étaient les structures temporaires, en constant renouvellement, par lesquelles cette institution prenait forme : elles furent les principales bénéficiaires de ce nouveau rapport de force au sein du monde de l’art.
Il est impossible de ne pas lier cette prépondérance accrue de la puissance marchande au second phénomène observable durant la période 1944-1969. À partir du moment où le marché devenait dominant dans la promotion et la diffusion des nouveaux talents, la concurrence entre les différents pôles artistiques était en partie économique. Aussi les galeries parisiennes sont-elles responsables, directement ou indirectement, de l’affaiblissement de Paris dans les échanges artistiques mondiaux. La prise en considération du dynamisme new- yorkais, étudié par Serge Guilbaut44, ne nous semble pas épuiser totalement les raisons de la perte d’influence parisienne durant cette période. Si « démission », « déclin » ou « agonie » il y eut à Paris après la guerre, ceux-ci ne furent pas seulement des effets subis par contrecoup.
42 Ami Barak, « La figure du marchand contemporain », dans Laurence Bertrand-Dorléac, Le Commerce de l’art, de la Renaissance à nos jours. Besançon, La Manufacture, 1992, p. 289.
43 Gérard Monnier, op. cit., p. 11.
44 Serge Guilbaut, Comment New York vola l’idée d’art moderne. Nîmes, J. Chambon, 1989.
Une analyse précise des représentations et des stratégies parisiennes à destination de l’étranger doit mettre en lumière leur décalage avec une réalité internationale profondément transformée depuis la guerre. Jamais l’excellence parisienne et sa qualité de « Reine des arts » n’ont été autant orgueilleusement célébrées que lorsqu’elles furent mises à mal par les multiples preuves d’un dynamisme artistique et économique amoindri. En témoigne aussi l’obsession pour la « Nouvelle École de Paris », étiquette apposée à une relève artistique dont la mission était de maintenir le rang national et de déjouer les plans des imitateurs étrangers.
Au développement de l’activité exportatrice, dans ses dimensions économiques et culturelles, ne correspondit pas un accroissement symétrique des importations ou des incorporations. Le refus de considérer New York comme un foyer de création et non plus seulement comme un pôle économique majeur, et la conviction que tout artiste de talent viendrait à Paris pour se manifester et trouver sa consécration, sont à l’origine d’une fermeture du monde parisien sur lui-même. Le succès international du Pop art, suivi par celui de tendances artistiques qui n’étaient ni nées ni exposées à Paris rendit évidente la marginalisation de la capitale française et de son marché de l’art dans la géographie des relations artistiques. Tout en demeurant un centre actif45, elle avait perdu durant ces années non seulement l’idée d’art moderne mais aussi la couronne décernée à sa capitale mondiale.
La question de l’affaiblissement parisien dépasse l’enjeu économique de la fabrication des réputations et des valeurs artistiques, pour toucher celui du public de l’art contemporain.
L’une des faiblesses les plus constamment évoquées à propos du marché de l’art parisien est l’absence de clientèle nationale, et plus généralement le désintérêt du public pour les œuvres les plus récentes. Les marchands d’art parisiens des années 1944-1969 eurent conscience de ce handicap et de leur dépendance à l’égard d’amateurs presque exclusivement étrangers.
Certains tentèrent d’élargir leur public et de participer ainsi au mouvement de démocratisation culturelle prôné par un nombre croissant d’individus, artistes, critiques et hauts fonctionnaires. Plusieurs initiatives originales entendaient briser l’élitisme et la confidentialité de l’art contemporain : les éditions d’estampes puis de multiples, la transformation des galeries en boutiques culturelles, l’organisation d’expositions hors les murs à destination d’un public néophyte, sont autant de tentatives qui dévoilent un aspect méconnu, moins
45 Dario Gamboni donne du « centre artistique » la définition suivante, sur laquelle nous nous appuyons : « Le
"centre artistique" moderne implique une représentation de l’ensemble des institutions et des corps de spécialistes constitutifs du champ : artistes, groupes d’artistes, mais aussi ateliers, écoles, marchands, galeries, critiques, revues spécialisées, moyens de communication de masse, publics, collectionneurs, musées, historiens, universités ou institut, etc. Une condition décisive, d’ordre qualitatif, est la capacité de ces instances à définir et imposer des valeurs, en plus d’en recevoir et d’en transmettre. » (Dario Gamboni (dir.), La Géographie artistique. Disentis, Editions Desertina, coll. « Ars Helvetica », 1987, p. 193).
volontariste et totalement indépendant de la puissance publique, de la démocratisation culturelle. Leur échec global illustre la forte résistance que les démarches artistiques qu’elles voulaient populariser suscitaient dans la société française des années soixante. Conjugué à la prépondérance de l’approche économique dans les cercles d’amateurs, il est l’un des facteurs qui expliquent, sans la justifier, la situation « impossible », selon l’expression de Philippe Dagen46, dans laquelle se trouvent l’art contemporain en général et les artistes en particulier dans notre société.
Corpus, sources et méthodologie
Nous avons retenu comme définition de la galerie d’art celle d’un espace spécifiquement utilisé par un marchand pour exposer et vendre des œuvres d’art. Trois éléments sont nécessaires et suffisants dans cette perspective : le facteur spatial qui pose l’existence d’un lieu consacré à cette activité, sans lequel il y aurait confusion entre hôtel des ventes, ou courtage en chambre, et galerie, le facteur individuel, sans lequel on ne pourrait distinguer la galerie de l’association d’artistes ou d’amateurs, et surtout la dimension commerciale, qui permet la distinction entre galerie et tout espace d’exposition non inséré sur le marché, au premier titre desquels les musées, mais également les centres d’art et autres structures associatives.
« Il n’existe pas un mais plusieurs marchés de la peinture »47. Partant de cette évidence formulée par Raymonde Moulin, nous avons délibérément restreint le cadre de notre étude au
« premier marché », en n’incluant que les galeries d’art proposant majoritairement des œuvres n’ayant jamais fait l’objet d’une transaction commerciale. Sont écartées de fait les galeries exposant surtout des œuvres modernes, ou déjà commercialisées et présentées sur le « second marché »48. Ce critère, qui repose sur la nature des œuvres vendues, est bien plus pertinent que celui des patentes. Bien des animateurs de galerie, à l’instar d’Yvonne Zervos ou de Carlota Charmet, n’ont pas, légalement parlant, obtenu l’accréditation obligatoire pour être considérés par les pouvoirs publics comme des marchands d’art. De même, l’adhésion au
46 Voir à ce sujet les analyses développées dans La Haine de l’art (Paris, Grasset, 1997) et dans L’Art impossible (Paris, Grasset, 2002).
47 Raymonde Moulin, Le Marché de la peinture en France, op. cit., p. 78.
48 Il n’est pas possible de ne retenir que les galeries proposant exclusivement des œuvres n’ayant jamais été présentées sur le marché, dans la mesure où les activités annexes de courtage d’œuvres plus anciennes sont une pratique très répandue, qui permet à nombre de petites galeries de survivre économiquement, et où beaucoup de marchands s’occupent également de revendre des œuvres acquises auprès d’eux par des collectionneurs qui souhaitent, après quelques années, s’en séparer.
syndicat de la profession, le Comité professionnel des galeries d’art (C.P.G.A.) ne peut avoir de valeur discriminante, dans la mesure où celui-ci ne regroupe qu’une minorité des galeries en activité durant notre période49.
Il est particulièrement difficile de donner une estimation quantitative précise du nombre de galeries d’art actives à Paris entre 1944 et 1969. Les annuaires professionnels permettent d’établir des chiffres de 168 galeries d’art moderne et contemporain en 1951, 205 en 1961 et 296 en 197150. Un dépouillement systématique de l’hebdomadaire Arts limité aux galeries d’art contemporain organisant régulièrement des expositions, permet de chiffrer plus précisément ces dernières51. Il montre qu’entre 1945 et 1967, près de 750 galeries différentes ont été en activité pendant au moins une saison artistique. Notre corpus est donc extrêmement foisonnant, difficile à délimiter avec exactitude, et surtout difficile à connaître. Sur les centaines de galeries recensées, seule une infime minorité est encore en activité aujourd’hui et encore moins nombreuses sont celles qui ont gardé le même propriétaire. Nous avons donc procédé à un double échantillonnage, à la fois suffisamment ciblé pour que l’étude précise des mécanismes propres à chaque galerie puisse être menée à bien et suffisamment important pour mener une analyse comparative et synthétique du marché de l’art parisien.
Nous avons choisi de traiter d’un corpus large, composé de cinquante galeries, pour les perspectives synthétiques et les enjeux de périodisation et de caractérisation générales52. Nous avons d’autre part constitué un corpus restreint d’une vingtaine de galeries, particulièrement « connaissables », notamment grâce à leurs archives, pour étudier avec précision leur fonctionnement et la portée de leur activité53. Nous avons retenu les galeries installées à Paris intra muros qui appartiennent à la génération de l’après-guerre. Néanmoins, il a paru nécessaire de prendre en compte quelques galeries parmi celles qui ont été créées dans l’Entre-deux-guerres ou durant la seconde Guerre mondiale, dans la mesure où leur
49 Nous renvoyons à la courbe présentant les effectifs du C.P.G.A. durant notre période (annexe III.3, figure 17 « Évolution du nombre d’adhérents et de membres du Bureau du C.P.G.A., de 1948 à 1969 », p. 594).
50 Chiffres établis à partir du dépouillement de l’Annuaire du collectionneur : Répertoire des prix des tableaux, peintures, livres, objets d’art. Paris, Diffusion Artistique et Documentaire, 1948, 1949, 1950 et 1951, et des
« Annuaires des galeries » publiés chaque année par Max Fourny, dans la revue Art et industrie, à partir de 1961.
51 Cf. en annexe, les tableaux récapitulatifs de l’évolution du nombre de galeries d’art contemporain entre 1944 et 1967 (annexe III.1, p. 582-586).
52 Ces cinquante galeries sont les galeries Colette Allendy, Ariel, Arnaud, Beaune, Billiet, Bing, Breteau, Jeanne Bucher, Cahiers d’art, Louis Carré, Charpentier, Claude-Bernard, Iris Clert, Suzanne de Coninck, Lydia Conti, Daniel Cordier, Craven, Creuze, Nina Dausset, La Demeure, Deux-Îles, Dragon, Drouant-David, Drouin, Lucien et Nicole Durand, Étoile scellée, Facchetti, Fels, Flinker, Jean Fournier, France, Houston Brown, La Hune, J, Kléber, Louise Leiris, Édouard Loeb, Maeght, MAI, Jacques Massol, Pierre, Denise René, Rive droite, Rive gauche, Sagot Le Garrec, Soleil dans la tête, Ileana Sonnabend, Rodolphe Stadler, Daniel Templon et Dina Vierny. Nous renvoyons à leur présentation sous forme de fiches d’identité et au sein d’un tableau synoptique, en annexe (annexe I, « Présentation des 50 galeries composant notre corpus », p. 563-579).
53 Nous renvoyons à la liste de ces galeries, en annexe, ainsi qu’à la présentation de leurs fonds d’archives, cf.
Sources et Bibliographie, p. 673.
