Notes de cours de
l’École Normale Supérieure de Lyon 11 février 2018
Texte, Image et Support
Florian Lavigne
Cours Alterdisciplinaire de Me. Annie Renonciat (2013-2014)
Table des matières
1 Introduction 5
1.1 Définition . . . 5
1.2 Critiques et condamnation de l’image . . . 6
1.3 Réhabilitation et Légitimité . . . 6
2 Estampe : Histoire d’un art 9 2.1 Xylographies . . . 9
2.2 Taille-douce . . . 10
2.3 Eau forte . . . 10
2.4 De nouvelles techniques . . . 12
3 Imagerie populaire : images du pauvre 13 4 Affiche : Image et communication 17 5 Album 21 5.1 Introduction . . . 21
5.2 Voyage et patrimoine : Voyages pittoresques et romantiques de l’an- cienne France . . . 21
5.3 Esthétique pour l’album de jeunesse . . . 22 6 Un nouveau concept : le livre de peintre 25
Chapitre 1 Introduction
L’image, selon les cultures et les modes de communication, peut avoir différents supports :
supports feuilles : Le texte et l’image sont sur le même support. On y retrouve l’estampe (reliée au domaine de l’art), l’imagerie populaire (xylographiée et grossière) et les affiches. L’esthétique et la rhétorique de ces illustrations sont propres à chacun ;
supports livres. Nous étudierons les albums, où le texte reste une partie mi- neure de l’ouvrage, contrairement à l’image qui est prioritaire, et les livres de peintre (apparus en 1870, ils résultent de la collaboration de poètes et de peintres).
Trois approches se présentent pour les étudier : rhétorique, historique et concrète.
Cependant, nous garderons toujours en tête la problématique du rapport texte / image / support qui dépend du public, de la tradition, etc.
1.1 Définition
Le terme image est polysémique (pour avoir plus de détails, se référer au Trésor de la Langue Française). Elle peut décrire une forme visible ou un contenu fictif. Pour avoir plus d’informations sur les images imprimées, allez voir le cours du premier semestreL’Image et le Livre. Cependant, nous rappelons que la première image sur papier apparaît en France au XIVe siècle. Cette arrivée est liée à deux inventions : celle du papier (provenant de la Chine au XIIIe siècle) et celle de la xylographie.
Le papier fut inventé au XIIe siècle et arrive en Sicile au XIIIe siècle. Grâce à cela, on voit apparaître les papiers personnels (courriers), les estampes et les livres manuscrits. Il est créé à partir de chiffons (de lin par exemple) ramolis dans des cuves d’eau, pour obtenir la pate à papier.
Les plus anciennes xylographies sur papier sont lesMilles Buddhas, alors que les plus anciennes de l’Occident sont datées de 1380. Cette technique est utilisée pour des livrets (bible des pauvres). Cependant, on imprime qu’un seul côté, et sépare les images par des symboles, des personnages s’exprimant par des phylactères.
Arrive une grande nouveauté qui révolutionne l’imagerie. Gutenberg créé la presse à imprimer, à caractères mobiles et métalliques. Grâce à cela, un manuel de latin (Dunat) est édité et restera utilisé pendant plusieurs siècles. LaBible de 42
Figure1.1: Milles Buddhas
lignes (1455-1456) sera sortie à 180 exemplaires.
L’image imprimée a cependant un statut différent des autres arts. En effet, il ne s’agit pas d’un original, n’est pas unique et est produite par plusieurs intermédiaires (et donc pas par un seul auteur) : parmis ceux-là on y trouve la presse.
1.2 Critiques et condamnation de l’image
D’après leSecond Amendement, Dieu est unique, transcendant et n’est pas repré- sentable. La religion devait alors lutter contre l’idolatrie, et donc contre ces images.
La philosophie ne prône que la connaissance des idées vraies. D’après Platon (La République), les connaissances permettent d’arriver aux Idées, différentes du Sen- sible. Les philosophes tentent de s’élever dans le monde intelligible et sont capables ensuite de revenir dans la cité pour guider le peuple. Cependant, selon eux, l’illus- tration est la représentation de la représentation : c’est un simulacre qui nous égare.
Elle est issue de l’imagination, et du sensible. Elle est donc inapte à nous emmener vers l’intelligible. Un seul type d’image possède un intérêt selon eux : la géométrie.
1.3 Réhabilitation et Légitimité
Le peuple juif reste opposé à l’utilisation d’images dans les lieux et les ouvrage religieux. Les autres religions cependant finissent par l’accepter. Le christianisme connaît lors du premier millénaire des querelles entre les pro-Second Amendement et les pro-illustration, mais aussi entre les iconoclastes et les iconophiles. Lors du second Grand Concile de Nicée (787), il est décrété qu’ils doivent "rendre à ces images le salut et l’adoration d’honneur [...] car l’honneur de l’image passe à l’original, et celui qui adore l’image adore le sujet qu’elle représente." En réponse aux avancées de Luther, le Concile de Trente (1545-1563) finit par réhabiliter l’écriture sous réserve qu’elle ne représente pas la divinité comme si on pouvait la voir. Les images sont alors développées pour la Contre-Réforme : elles aident la mémoire, choquent les sens et permettent l’éducation et le développement de la religion.
La philosophie, quant à elle, concerve une méfiance originelle vis-à-vis de l’ima- gination, qui est une "superbe puissance ennemie de la raison" (Pensées, Pascal).
Dès la Renaissance, le discours s’améliore. Elles permettent d’enseigner aux illettrés et d’éclaircir le texte. Les partisants s’appuient sur des textes anciens (médiévaux et/ou antiques), qui font l’éloge des images. Le texte le plus cité est un extrait d’une lettre (Epitre aux Pisons) d’Horace vers deux jeunes gens, qui voulaient se tourner vers la tragédie : y sont distingués ce qui doit être montré et ce qui peut être dit.
"Les choses qui entrent par les oreilles prennent un chemin bien plus long et touchent bien moins que celles qui entrent par les yeux, lesquels sont des témoins plus sûrs et plus fidèles" : l’image est immédiate et efficace.
Une ancienne théorie va aussi revenir : l’image aurait un pouvoir dans l’élabora- tion de la connaissance. En effet, les exemples forment un transfert entre le sensible et l’intelligible. On la retrouve chez Aristote qui a soutenu contre Platon la sensibi- lité des images. Cette pensée est réactualisée à l’âge médiéval par le biais de Saint Thomas d’Aquin : "nihil est in intellectu quod non prius in sensu".
Chapitre 2
Estampe : Histoire d’un art
L’estampe est le premier support imprimé du point de vue historique. Dans l’occident, cet art connaît ses début principalement dans le monde religieux. Ethy- mologiquement, estamper revient à réaliser une empreinte (stamp, racine allemande) à partir d’une matrice. La matrice imprimante choisie initialement est le bois. Le matériau de support est l’encre qui se dépose sur un support souple – le papier.
Aujourd’hui, elle possède une certaine distinction. En effet, elle ne dépend d’au- cun livre, et peut donc être encadrée, comme les timbres, les billets de banques, etc.
Cependant, elle n’est pas de reproduction mais de création.
2.1 Xylographies
Il ne reste que très peu d’archives des premières estampes. Sur la période 1400- 1440, nous est parvenu que soixante-dix images. En effet, elles n’avaient à l’époque aucune valeur. Elles nous ont alors été transmises, collées dans des livres, dans des armoires, etc.
La technique est linéaire, et les couleurs sont ajoutées après l’impression par la main (souvent par des enfants). La couleur dans les images est utilisée dans l’éducation (à objectif documentaire) mais reste en dehors un signe populaire.
Les bois gravés s’échangeaient, se copiaient, s’achetaient, se retravaillaient. Ils ont été remployés pendant des siècles. Cette tradition rend donc difficile la data- tion et l’attribution de l’œuvre. Les premières, ayant été identifiées, datent du XVe siècle, au sud de l’Allemagne. Jusqu’en 1470, les documents n’ont pas été signés, ni même datés. Nous n’y retrouvons que les initiales. Pour avoir une idée de la date de conception, il faut alors les comparer avec les peintures et l’architecture de l’époque.
Jusqu’à la fin du XIVe siècle, les ateliers d’impression sont entreposés dans des mo- nastères. En 1403, les enlemineurs de Bruges se pleignent des caligraphes d’Utrèques qui font appels aux images illustrées. Cette pleinte se termine en 1486 : l’autorité de Bruges interdit l’importation d’estampes.
Les estampes sont distribuées lors des foires, à la messe, lors de pélerinages. Dans ce cas, il ne s’agit pas d’images de création, mais artisanales s’inspirant des fresques, des tapisseries, des vitraux, etc. Par exemple, Saint Christophe portant le Christ (1423) a été très distribuée, mais il n’en reste plus que trois dans le monde. Cette même image (reproduite) est encore distribuée aujourd’hui, et conserve toujours le
mêm objectif de protéger les voyageurs.
En dehors des images religeuses, on retrouve aussi des thèmes profanes (carica- tures des moines, querelles des ménages, etc.), d’actualités (lépre, etc.) et les cartes à jouer (création asiatique, arrivée en Occident au XIVe siècle)
Figure2.1: Saint Christophe portant le Christ
2.2 Taille-douce
En 1430, la taille-douce apparaît mais reste très peu pratiquée au début : cette technique d’impression est difficile et chère. Au XVIIe siècle le grand art de la taille- douce prend forme.
Figure2.2: tentation de Saint Antoine
Les premiers artistes célèbres sont allemands. Le plus important est Martin Schongauer (1470). Il est le premier peintre orfèvre à adapter la gravure par burin sur papier. Il inspirera plus tard l’imagerie fantastique.
Au XVIe siècle, la gravure sur bois, qui s’est séparée dès le début de la taille-douce, connaît un déclin. Lors de ce siècle, la production et la vente de gravure commencent aussi à s’organiser, en séparant gravures artistiques et gra- vures de reproduction. Le commerce des estampes finit par se mondialiser. En effet, avec la colonisation, les estampes permettent de divulguer et de transférer la culture.
2.3 Eau forte
Au XVIIe siècle, une nouvelle technique voit le jour : l’eau forte. Elle est plus facile, moins couteuse, et les traits sont plus libres qu’avec la taille-douce. Lors de la Renaissance, deux grands artistes français restent dans les mémoires. J. Callot, aquafortiste, a eu l’idée d’emprunter le vermis du luthier pour l’eau forte, et a permis le début de la caricature actuelle. Le second artiste est le buriniste Claude Mellan, connu pour sa gravure Le linge de Sainte Véronique. En 1648, Louis XIV fonde
l’Académie, mais n’y inclut pas la gravure. En 1660, il finit par créer un Corps de Graveurs et de Burinistes :
"Sa majesté ayant été depuis informée des mauvaises conséquences que pourraient produire l’exécution de cet arrêt, est de cet avis, à la gloire de la France, dont l’avantage est de cultiver autant qu’il est possible des Arts libéraux, tels qu’est celui de la gravure en taille-douce au burin, et à l’eau forte, qui dépend de l’imagination de ses auteurs, et ne peut être assujetti à d’autres lois qu’à celles de leur génie, que cet Art n’a pas de comparaison avec les Métiers et les Manufactures [...]"
Extrait des Registres du Conseil d’Etat
Figure 2.3: La Poule d’Autriche Au XVIIIe siècle apparaît la couleur, grâce à
Jakob Cristoffel Le Blon. Cependant, elle est mé- prisée, car elle rappelle encore les images popu- laires. En 1898, le président du Salon de l’Art de la Gravure décide que l’art est en noir et blanc.
Dans le même courant, les estampes gagnent un nouvel objectif : celui de moraliser les masses.
Mogarth tente de le faire avec sesMoral Modern Subject, qui sont un ensemble de séries chacune de six à douze gravures, comme dansLa carrière d’une prostituée.
L’estampe est aussi utilisée pour transmettre des idées et faire la propagande de la politique, par le biais de la satire, comme dans la célèbre Poule d’Autriche de J.J. Grandville.
Figure2.4: La carrière d’une prostituée
2.4 De nouvelles techniques
Au XIXe siècle, l’imagerie connaît un grand développement, grâce aux critiques et à l’éducation, et commence à s’industrialiser. Une nouvelle méthode d’impression se répand en Europe. Il s’agit de la lithographie, créée au XVIIIe siècle en Allemagne.
Au tout début, elle n’intéresse pas la France, mais Napoléon y voit un grand moyen de propagande en 1806.
Figure2.5: Les Musards de la Rue du Coq
En 1830, apparaît la photographie, qui reste difficile d’accès pour l’estampe. On utilise une plaque de cuivre argenté sensibilisée, pour obtenir une image positive unique. F. Arago fait acheter le brevet de la photographie par le gouvernement français.
La deuxième moitié du XIXe siècle connaît un fort militantisme principalement de la part des aquafortistes. Les artistes se regroupent. En 1862, la Société des aquafortistes, défendant l’eau forte de peintre et la gravure émanant de celui-ci, voit le jour, et défend que ce multiple doit être considéré comme unique. Pour cela, une attention peut se faire sur chaque estampe par l’impression (variation du papier, de l’ancrage) mais aussi par les peintres-graveurs, qui les numérotent et signent. Une autre solution proposée est la destruction des plaques imprimantes après un certain nombre de copies (qui tourne autour de 350).
En 1937 se tient le Congrès International de la Gravure et est définie l’estampe originale comme étant une épreuve tirée en noir ou en couleur, à partir d’une (ou plusieurs) planche(s) entièrement conçues et exécutées par un même artiste de toute méthode autre qu’un procédé mécanique ou photomécanique.
Au XXe siècle, Andy Warhol créé la sérigraphie, qui utilise des éléments de culture populaire, dans une perspective artistique de désacraliser l’œuvre d’art.
Chapitre 3
Imagerie populaire : images du pauvre
L’appellation imagerie populaire vient du XIXe siècle pour désigner des choses anciennes (estampes, gravures, etc.) qui sont liées à un lecteur particulier – le peuple.
On la retrouve par exemple dans l’illustration de contes, de chansons populaires, etc.
Elle se développe principalement pendant l’époque romantique jusqu’en 1920. Bien qu’au départ il n’y avait pas de distinction entre les publics populaire et enfantin, le XVIIIe siècle lancera les planches pour enfants : œuvres littéraires en image divisée en quatre.
D’après Pierre Larousse (dictionnaire du XIXe siècle), on lie l’imagerie populaire à la xylographie, qui permet de développer "tout un art naïf et grossier qui a permis de lancer entre les mains du peuple des images par millions d’exemplaires".
Auparavant, la compagnie des Indes avait importé des tissus d’Inde, ce qui avait conduit pendant des décennies à l’interdiction d’imprimer des tissus pour conserver les compagnies de cotons (qui ne pouvait imprimer). En 1759, les centres imagiers (créés à Chartres, Orléans, etc.) sont enfin autorisés à imprimer des tissus et des images : la xylographie peut alors se développer tout comme l’imagerie populaire.
On reconnaît ce type d’images selon certains critères distinctifs : feuille volante autonome ;
représentation graphique accompagnée de texte ; procédé traditionnel sur bois ;
(presque) toujours colorié.
La fabrication des images populaires reste artisanale et familiale. Souvent le père grave l’illustration, les enfants les colorent aux pochoirs et l’épouse les vend. Sa dimension industrielle se développe dans les régions de Metz et de Nancy : le papier y est fabriqué en continu dans des entreprises avec chacune une centaine d’ouvriers.
La vente se fait principalement dans des boutiques par des sédentaires, chez des dépositaires, ou même par des colporteurs, pendant des événements citadins, tels que les foires, les fêtes, les criées. Cepndant Napoléon III tue le colportage, en imposant la censure par tampon : ils devaient posséder un passe-port à l’intérieur pour la paie d’Hiver.
Cette technique est à opposé du monde de l’estampe. En effet, les bois et les modèles restent permanents. Par exemple,Angélique et l’ermite (Rubens) a d’abord
été reproduite en taille douce, puis par des imagiers parisiens, dont résulte laBonne Sainte Fénéante du français Georgin. De plus, elles ne sont ni signées, ni datées.
Figure3.1: Angélique et l’ermite, Rubens
Figure3.2: Bonne Sainte Fénéante, Georgin
Les différents sujets récurents sont les degré des ages (vieillissement), l’humour populaire (fontaine de Jouvence, monde renversé), la propagande (Gloire nationale de Napoléon).
En 1830, les canards font leur apparition : il s’agit de feuilles volantes pour informer le peuple des grands événements.
Figure3.3: Canard sur l’incendie de la Cathédrale de Chartres
En 1850, la lithographie remplace la xylographie, mais va être rejetée rapidement suite au développement de la couleur. On garde tout de même une défiance antique contre la couleur. Le moyen d’expression reste suspect dans les arts plastiques et graphiques : le mérite du trait exprime l’esprit, alors que le pigment est lié à la couleur et donc à la matière.
Chapitre 4
Affiche : Image et communication
L’affiche se situe dans la catégorie des estampes. Elles sont détachables et col- lectionnées depuis la fin du XIXe siècle (affichomanie). On peut tout de même les distinguer des autres estampes. En effet, placées dans des lieux de passages, elles visent un public large et diversifié, grâce à un support, choisi pour communiquer une idée, une information. Pierre Larousse décrit l’affiche au XIXe siècle comme une
"feuille écrite ou imprimée que l’on placarde ou expose en lieu apparant sous les yeux du public pour l’avertir de quelque chose".
Elle mixte le texte et l’image. Cela lui confert le pouvoir d’être vue de loin (l’image attire le regard) et de près (via le texte).
Figure4.1: François Ier offrant son cœur à Eleo- nore (d’Autriche), 1527
Avant la création des affiches, les informations étaient diffusées par les crieurs publics. C’est en 1539 que Fran- çois Ier ordonne l’affichage sur un tableau dans des lieux de passage, sous la garde des agents de l’ordre. Cepen- dant, avant le XVIIIe siècle, seules les affiches royales et religieuses peuvent y être déposées : elles ne sont pas illustrées sauf pour des événements exceptionnels. Le roi fini par patronné les images non illustrées de ventes mais aussi les placards de théâtre itinérants.
Grâce à la lithographie, l’affiche se développe au XIXe siècle, sous différents types. Nous avons les affiches à vi- gnettes (police, graisse, etc. variées), les affiches typo- graphiques (différents types de caractères, avec de nou- velles typographies fantaisistes conçues pour attirer le regard) et les affiches lithographies, dont la présentation- ressemble à celle des Fables de Florian.
En 1840, avec l’essor de l’industrie de la Révolution Industrielle en France, de grands commerces et magasins sont construits. L’économie capitaliste prend place, et la demande d’affiche augmente : une seule bien posée peut attirer des milliers de clients.
L’un des pioniers de l’affiche, en couleur et grand format, est J. Alexis Rouchon.
Il débuta en tant que poseur de papier-peint et finit entre 1840 et 1865 par travailler dans la gravure sur bois et le coloriage par superposition de planches. Il dépose
Figure4.2: Le singe qui montre la lanterne magique, Fables, Florian
en 1844 un brevet pour un type d’impression d’affiche basée sur une technique de conception de papier-peint.
En 1866, Chéret, fils de lithographe, invente la chromolithographie sur quatre couleurs : le but est d’utiliser une seule pierre pour chaque couleur. Cette technique est consacrée aux grands spectacles. Elles retiennent l’œil qui doit ensuite décoder toutes ces couleurs très vives, qui font pensées à des "éclaboussures colorées sur mur gris" (Charet). Sa première affiche date de 1867 (Paris) et a connu un grand succès, ce qui a conduit à son succès.
Figure 4.3: Affiches des Folies Bergères
Figure4.4: Affiche des Chats de Champfleury, E. Manet
Sous la IIIe République, le 29 juillet 1881, est proclamé la liberté d’affichage avec droit de timbre. Cependant, reste in- terdit d’afficher sur les lieux publics comme les mairires, etc. Cette loi entraîne l’essort de l’affichage. A la fin du siècle, les peintres entrent dans l’affichage : E. Manet créé l’af- fiche pour Les Chats de Champfleury en 1868.
Au début du XXe siècle, A. Mucha créé l’Art Nouveau, avec pour temme principal des femmes. Les lignes y sont très sinueuses et possèdent une connotation sensuelle. Les décors de ses affiches sont très richement liés à l’art floral.
Cependant, jusqu’à présent, les affiches mettent en avant l’artiste et non le pro- duit qu’elles doivent permettre de vendre : elles sont peu vendeuses pour l’industriel.
L. Cappiello lance les affiches commerciales en 1903 : elles deviennent lisibles et le produit est identifié immédiatement.
Au départ, les affiches étaient conçues par des éditions, ce qui donna par la suite des sociétés d’édition d’affiches. Au début du XXe siècle, l’imprimeur fait alors travailler plusieurs artistes pour différents objets (calendriers, publicités, etc.).
L’agence de publicité n’apparaît que pendant l’entre deux guerres, et nous vient des Etats-Unis : l’imprimeur prévoit alors une maquette, faite par une équipe.
Chapitre 5 Album
5.1 Introduction
L’album était au départ un support éditorial. Pendant l’Antiquité, il servait à désigner un ensemble de murs ou de tableaux blanchis à la chaux pour des actes officiels. Au XVIIIe siècle, l’Allemagne et la France font naître l’album amicorum, qui est un carnet de voyageur (étudiants, artistes) où on inscrit des autographes, et l’album de voyages, permettant de prendre des notes et de faire des croquis. En 1810, apparaît l’album de société : lors d’une réception de grandes dames, elles faisaient remplir cet ouvrage, comme un livre d’or actuel. Ce n’est qu’en 1820 que le terme album est lié à un recueil imprimé, relié, édité, de gravures ou de lithographies, dont l’image est prédominante par rapport au texte qui n’est présent que pour l’accompagner.
Ces livres sont vendus comme livres cadeaux aux étrennes. Certaines éditions, plus chères, possèdaient une couverture cartonnée, frappée d’or.
Bien que la gravure sur acier (similaire à celle sur cuivre) soit plus fine, la li- thographie est très apprécié pour les albums. C’est un moyen de reproduction qui permet aux artistes de créer directement sur les pierres : les gravures sont donc considérées comme des originaux.
De 1830 à 1840, les albums se diversifient : caricature, paysage, architecture, reproduction d’œuvre, portrait, suite littéraire, scientifique.
5.2 Voyage et patrimoine : Voyages pittoresques et romantiques de l’ancienne France
Cet ouvrage du baron Taylor est échelonné sur 58 ans (publié de 1820 à 1878).
Il possède trois milles pages sur 22 volumes, avec une centaine de collaborateurs (parmis les meilleurs paysagistes peintres).
Cette publication voit le jour dans un contexte particulier. En effet, son créateur est peintre, auteur de roman, officier supérieur de l’armée, diplomate, . . . Il est passioné par les voyages : entre huit et quatre-vingts ans, il parcourt de nombreuses fois l’Europe, avec de petits carnets de voyage.
Figure5.1:Les Voyages Pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, Taylor
Comment l’idée lui est-elle venue ?
En 1815, pendant la première Restauration, il fait un voyage en Bretagne, dont il veut promouvoir les monuments historiques de l’ancienne France, par un volume.
En 1818, il fait un second voyage, où il parcourt la France, province par province, à la recherche de monuments (dont il veut dessiner, décrire, raconter l’histoire).
A. Lenoir, révolutionnaire, modifie le Couvent des Petits Augustins, pour en faire un dépôt d’art. Dans le jardin, il met en place des tombeaux pour une promenade libre sensibilisant les parisiens. En 1816, Louis XVIII le ferme, après avoir restitué les objets d’art aux familles : l’Ecole des Beaux-Arts est alors créée en réponse à cette fermeture. Cette volonté de Lenoir a permis de créer la mode troubadour, qui est un retour au merveilleux et au fantastique. Dans les Voyages pittoresques et romantiques de l’ancienne France, on la retrouve grâce aux enluminures médiévales.
Taylor est sensibilisé par les paysages et les monuments pittoresques, propre à la mode troubadour – ruines de donjons, d’églises, éclairés par la lunes, ou encore des tombeaux, des cascades. Cela est la cause de ce style.
Comment la lithographie est-elle fabriquée ?
Il s’agit d’une collaboration entre des dessinateurs de vue, qui prennet sur place de nombreux croquis, des lithographes parisiens qui reçoivent, retouchent, animent, ajoutent des détails aux esquisses, et des dessinateurs du personnage, qui sera rajouté plus tard dans la lithographie.
En 1830, un service de sauvegarde des monuments est créé, dont le premier inspecteur est P. Mérimée. Il lance en 1834 la reconstruction des ruines.
5.3 Esthétique pour l’album de jeunesse
Dans la deuxième moitié moitié du XIXe siècle, la gravure connaît une grande dynamique, grâce aux contes, fables, légendes, etc. Apparaissent aussi les albums modernes. Il s’agit d’ouvrages pour un double public, comme lesFables de La Fon- taine. En effet, ces ouvrages, destinés initiallement aux adultes, sont principalement
lus par les enfants. Ils leur sont alors adaptés (Don Quichotte,Voyages de Gulliver, Les Aventures de Robinson Crusoé).
Cette dynamique a aussi pour conséquence une vague de livres, de manuels, d’abécédaires dédiés à l’enseignement. En effet, avant 1750, il était rare d’en trouver (Aventures de Télémaque, par exemple). Cependant après cette date, sont publiés des contes moralisateurs (cf. Madame Leprince de Beaumont), des pièces de théâtre, des historiettes (cf. Berquis et Contesse de Ségur).
Tous ces livres ont un principe commun : l’éducation est présentée comme une chose amusante. Cependant, le graphisme n’est pas encore utilisé à ces fins. Entre 1810 et 1820, débutent les éditeurs spécialisés dans des ouvrages de jeunesse ("li- braires d’éducation", "libraires de l’enfance et de la jeunesse"). Les lois Guizot (28 juin 1833), Falloux (1850) et Ferry (1881) ancrent l’éducation dans la vie de tous les jours, donnent un plus grand statut aux enfants, et permettent le développement de l’édition de jeunesse, divisée en trois secteurs : manuels scolaires, livres de prix, livres d’étrennes (dont les albums).
Bien que le premier album en France date de 1806 (Les Jeux de la Poupée, "dédié aux Princesses Charlotte-Zénaïde-Julie et Charlotte, filles de leurs Altesses Impé- riales le Prince et la Princesse Joseph" Bonaparte, est un recueil de sept gravures en taille-douce avec des poèmes en regard), ce style se développe surtout en 1820.
Les thèmes privilégiés sont les contes, les fables, les historiettes, les vies d’homme illustre et les jeux de l’enfance. Dans les premiers temps, ils ciblent surtout les en- fants riches. La diversification du public se fera à partir de la seconde moitié du XIXe siècle, grâce au progrès de la reproduction en couleur (la trichromie et la qua- drichromie sont basées sur plusieurs prises de vue de l’original), l’évolution du statut de l’enfant, et à l’inspiration anglaise et allemande.
Figure 5.2: Voyage de Mademoiselle Lili autour du monde, Stahl
En 1862, P.-J. Stahl (Pierre-Jules Hetzel) créé Le Voyage de Mademoiselle Lili autour du monde. Les des- sins sont produits par Lorenz Froelich, puis gravés par E. Matthis. Les phrases sont courtes, les mots restent enfantins. Le texte est rédigé en gros caractères, avec un interlignage important. Par ailleurs, l’angle de vue du personnage et des gravures est celui d’un enfant.
Tous ces choix sont faits pour faciliter la lecture des enfants. Dans tous ces albums, Stahl met en avant l’in- dulgence et la découverte de la petite enfance, alors que Hachette et Hoffmann conservent une vision tradition- nelle du grotesque pour corriger l’enfant.
L’année 1880 signe l’explosion de la produciton des albums, via l’album artistique. Il a un grand format, est coûteux et illustré par de nombreuses gravures colorées, avec la collaboration d’un grand peintre (nommé sur la couverture) : l’image initie la connaissance du beau.
Les albums historiques apparaissent en 1890, pour restaurer la fierté française, perdue en 1870. Les illustrations y sont allégoriques, comme dans Bonaparte de Montorgueil, illustré par Job.
Figure 5.3: Napoléon, illustré par Job
Chapitre 6
Un nouveau concept : le livre de peintre
Dès l’époque romantique (1830-1840), Lamartine, Musset, Mérimée et de Mar- boeuf déchirent les illustrations de leurs éditeurs. Lageneveaix, journaliste, publie en 1843,La Littérature Illustrée, en une vingtaine de pages. Il souhaite lutter contre la littérature liée aux illustrations : la lithographie et les autres gravures ont renversée le système des valeurs et compromettent l’écrivain. Dans ce mouvement, Flaubert refuse qu’un "pignouf vienne démolir son rêve" : selon lui, l’image est séductrice, racoleuse et infantilise. L’image est alors dégradée et son rejet se durcit.
L’édition bibliophilique est créée faisant face à l’industrialisation du marché du livre et de l’image, mais aussi face à la reproduction. Elle rejette les imprimés et au procédé photomécanique (inventé à la seconde moitié du XIXe siècle). Il promeut alors une nouvelle version de l’image, qui est dès lors considérée comme œuvre, créée à côté pour une fusion des deux arts.
Le premier ouvrage de ce courant est éditée par Lemerre, en décembre 1858, intituléeSonnets et Eau Forte. S’y rencontrent deux grands mouvements : la poésie parnassienne (littérature) et l’eau forte de peintre (art). Le but de ce livre est de regrouper 42 sonnets (Verlaine, Mallarmé, Baudelaire) avec 42 eaux fortes. La société des aquafortistes défendent le fait que les œuvres originales sont faites par le peintre lui-même, ce qui donne à la gravure un côté artistique. Pour garder cette vision de l’unicité, le nombre d’exemplaires est limité à 350 et les cuivres sont ensuite raillés : comme l’ouvrage est rare, il en devient cher.
Le livre de peintre apparaît en 1890. Cette appellation n’est que récente (lors de la grande exposition de New-York, de 1936, sur toute l’histoire de l’édition française entre 1870 et 1936). Ces ouvrages sont bibliophiliques, imprimés sur du beau papier.
Les illustrations proviennent d’artistes (peintres, sculpteurs, ...) et pas d’un procédé photomécanique. Après la création de gravures, des poètes sont appelés, pour écrire en écho des images. L’un des plus célèbres est Parallèlement, édité par Amboise Vallard, provenant d’une collaboration entre Verlaine et Bonnard.
Figure6.1: Pensionnaires (suite) etPer Amica Silentia,Parallèlement, Verlaine &
Bonnard, éd. Vallard
Prose du TransSibérien et de la petite Jehanne de France
La Prose du TransSibérien et de la petite Je- hanne de France est écrite par Blaise Cendrars et Sonia Delaunay (peintre abstrait venant de Russie), dans l’édition des Hommes Nouveaux, en novembre 1913. La rencontre des deux auteurs se fait en 1912, par l’intermédiaire d’Apollinaire.
Cette œuvre retrace un voyage dans le TransSi- bérien, dont la pose des tronçons avait commencé en 1885. Elle est composée de 445 vers libres, cor- respondants à un monologue, qui défile au rythme des rails, à droite de la page. Sandrars s’occupe de la typographie, suivant l’idée de Sonia d’insérer des caractères colorés. Cette disposition et la présence et la densité des taches au milieu du texte provien- net d’une longue conversation. On retrouve à la fin du poème, l’image de la Tour Eiffel – "Paris ville de la tour unique" – en l’honneur de l’époux de Delaunay.
Il s’agit d’un objet-livre. Ce livre est un dé- pliant, qui est une rupture complète avec la struc- ture du Codex. Il peut être plié puis rangé dans un étui, peint par Delaunay. Bien qu’il était annoncé 150 tirages, il n’y en a eu que 60 de coloriés.
