République algérienne démocratique et populaire
Ministère de l’Enseignement supérieur et la Recherche scientifique
Université Mohamed Seddik Ben Yahia - Jijel
Faculté des lettres et des langues
Département des lettres et langue française
N°-d’ordre :N°-de série :
Mémoire élaboré en vue de l’obtention du diplôme de
MASTERSpécialité : Sciences du langage
Sujet ;
Présenté par : Sous la direction de :
MEZZANE Ratiba BOUKRA Mourad
Membres du jury :
Président : AYAD Abderrahmane Rapporteur : BOUKRA Mourad Examinateur : BOUACHE Nasredine
Année universitaire : 2019/2020
Analyse sémiologique des graffitis en milieu urbain
Cas des graffitis de Banksy
République algérienne démocratique et populaire
Ministère de l’Enseignement supérieur et la Recherche scientifique
Université Mohamed Seddik Ben Yahia - Jijel
Faculté des lettres et des langues
Département des lettres et langue française
N°-d’ordre :N°-de série :
Mémoire élaboré en vue de l’obtention du diplôme de
MASTERSpécialité : Sciences du langage
Sujet ;
Présenté par : Sous la direction de :
MEZZANE Ratiba BOUKRA Mourad
Membres du jury :
Président : AYAD Abderrahmane Rapporteur : BOUKRA Mourad Examinateur : BOUACHE Nasredine
Année universitaire : 2019/2020
Analyse sémiologique des graffitis en milieu urbain
Cas des graffitis de Banksy
Remerciements
« Le plus grand merci s’adresse à Dieu »
Je tiens à exprimer toutes mes reconnaissances à mon directeur de mémoire,
Monsieur BOUKRA Mourad pour son encadrement, son orientation et ses
conseils.
Mes remerciements vont également aux membres du jury, qui ont accepté et qui
vont évaluer la qualité de mon modeste travail.
Dans l’impossibilité de citer tous les noms, mes sincères remerciements vont à
tous ceux et celles, qui de près ou de loin, ont permis par leurs conseils et leurs
compétences la réalisation de ce mémoire.
Dédicace
Résumé :
Etant un moyen de communication et d’expression culturel, est le graffiti devenu un phénomène universel et incontestable qui s’affiche aujourd’hui sur une grande partie des murs des espaces urbains. Il occupe désormais une place à part entière dans l’art contemporain à travers une explosion de créativité et de nouvelles idées qu’on appelle le street art qu’exposent des artistes de monde entier dans les rues.
La présente étude propose d’accomplir une analyse sémiologique de quelques graffitis réalisés par le célèbre street artiste britannique Banksy. Cette analyse est basée sur la méthode de Roland Barthes qui repose sur la dénotation et la connotation, ainsi sur une grille d’analyse adoptée selon les composants de chaque graffiti, afin de pouvoir décrypter sa signification cachée.
Mots clés : graffiti, communication, espace urbain, street art, Banksy, sémiologie, dénotation, connotation, signification.
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Table des matières
LISTE DES FIGURES --- 10
LISTE DES TABLEAUX --- 11
LEXIQUE DU GRAFFITI --- 12
INTRODUCTION GENERALE --- 14
CHAPITRE I
:D
U GRAFFITI AU STREET ART INTRODUCTION --- 18I.LE GRAFFITI --- 18
1.Aperçu historique --- 18
2.Etymologie et définition du terme --- 20
3.Styles et matériels --- 21
II.«STREET ART » :HISTOIRE D’UN TERME --- 21
1.Du « graffiti writing » au « post-graffiti » --- 22
2.Les techniques du street art --- 23
2.1Le pochoir --- 23
2.2Les stickarts --- 23
2.3La mosaïque --- 24
2.4Les installations --- 24
3.L’activité de Banksy --- 25
4.Graffiti, un nouveau vecteur de communication --- 26
5. Graffiti, une pratique contre-culturelle --- 26
CONCLUSION--- 27
CHAPITRE II : AUTOUR DE LA SEMIOLOGIE DE L’IMAGE INTRODUCTION --- 29
I.SEMIOLOGIE/SEMIOTIQUE --- 29
1.Essai de définition --- 29
2.Les niveaux des études sémiologiques --- 30
La sémiotique générale --- 30
Les sémiotiques spécifiques--- 30
La sémiotique appliquée --- 30
3.Pères fondateurs et théories principales de la sémiologie --- 31
3.1Ferdinand De Saussure --- 31
3.2Charles Sandres Peirce --- 31
3.3Roland Barthes --- 32
4.Les deux courants de la sémiologie --- 33
4.1La sémiologie de la signification --- 33
4.2La sémiologie de la communication --- 33
4.2.1 Communication linguistique --- 34
4.2.2Communication non-linguistique --- 35
II.SEMIOLOGIE DE L’IMAGE/SEMIOLOGIE VISUELLE --- 35
1.L’image en sémiologie visuelle --- 37
2.Le modèle d’analyse binaire de R. Barthes --- 37
2.1Dénotation --- 38
2.2Connotation --- 38
3.Fonctions assurées par le message linguistique : ancrage et de relais--- 38
4.Les différents types de signes chez R. Barthes --- 39
4.1L’apport du Groupe μ aux signes visuels --- 40
4.1.1 La forme --- 40
4.1.2La texture --- 41
4.1.3La couleur --- 41
CONCLUSION --- 43
CHAPITRE III
: D
ESCRIPTION ET ANALYSE DU CORPUS INTRODUCTION --- 451.METHODOLOGIE ET DESCRIPTION DU CORPUS --- 45
1.1Présentation du corpus --- 45
1.1.1Présentation des graffitis --- 45
1.2Grille et démarche d’analyse --- 46
2.ANALYSE DES DONNEES --- 50
Graffiti N° 1 --- 50 Graffiti N°2 --- 52 Graffiti N°3 --- 54 Graffiti N°4 --- 56 Graffiti N°5 --- 58 Graffiti N°6 --- 60
Le projet de Santa’s Ghetto --- 62
Graffiti N° 7 --- 64 Graffiti N° 8 --- 66 Graffiti N° 9 --- 66 Graffiti N° 10--- 69 Graffiti N° 11--- 71 Graffiti N° 12 --- 73 SYNTHESE INTERPRETATIVE --- 75 CONCLUSION GENERALE --- 78 REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES --- 81 ANNEXES --- 88
Liste des figures :
Figure 1 : Taki 183 ... 19
Figure 2 : « Rage, the Flower thrower », de Banksy, 2003, Jérusalem ... 23
Figure 3 : warning sign, de Banksy, 2006 ... 24
Figure 4 : Fresque We Are The Youth, Keith Haring, 1987 ... 24
Figure 5 : Mosaïque par Invader, 2017, Paris ... 24
Figure 6 :« Death of a Phone Booth», de Banksy, 2006, London ... 25
Figure 7 : Le signe d’après le schéma de F. de Saussure (1916) ... 31
Figure 8 : Typologie du signe selon Peirce. ... 32
Figure 9 : Schéma de communication selon Roman Jakobson. ... 34
Figure 10 : Game Changer, Banksy, 2020, Angleterre (Southampton)... 50
Figure 11 : Brexit, Banksy, 2017, Angleterre (Douvres) ... 52
Figure 12 : Slave Labor, Banksy, 2012, Londres ... 54
Figure 13 : If graffiti changed anything – It would be illegal, Banksy, 2011, London (Fitzrovia) ... 56
Figure 14 : No Future, Banksy, 2010, Angleterre (Southampton) ... 58
Figure 15 : Follow your dreams-Cancelled, Banksy, 2010, Etats-Unis (Boston) ... 60
Figure 16 : Carte du plan de partage de la Palestine ... 63
Figure 18 : Beach boys, Banksy, juillet 2005, Palestine (mur près de Bethléem) ... 64
Figure 19 : Window on West Bank(1), Banksy, 2005, Palestine ... 66
Figure 20 : Window on West Bank(2), Banksy, 2005, Palestine ... 66
Figure 21 : The Armored Dove of Peace, Banksy, 2005, Palestine (Cisjordanie) ... 69
Figure 22 : Girl Frisking Soldier, Banksy, 2005, Palestine (Bethléem) ... 71
Liste des tableaux :
Tableau 1 : Les couleurs et leurs significations--- 42
Tableau 2 : Présentation des graffitis --- 46
Tableau 3 : Grille d’analyse --- 48
Tableau 4 : Analyse technique du graffiti n° 1 --- 51
Tableau 5 : Analyse technique du graffiti n° 2 --- 53
Tableau 6 : Analyse technique du graffiti n° 3 --- 56
Tableau 7 : Analyse technique du graffiti n° 4 --- 57
Tableau 8 : Analyse technique du graffiti n° 5 --- 59
Tableau 9 : Analyse technique du graffiti n° 6. --- 61
Tableau 10 : Analyse technique du graffiti n° 7 --- 65
Tableau 11 : Analyse technique du graffiti n° 8 et 9 --- 68
Tableau 12 : Analyse technique du graffiti n° 10 --- 70
Tableau 13 : Analyse technique du graffiti n° 11 --- 72
Tableau 14 : Analyse technique du graffiti n° 12 --- 74
Lexique du graffiti :
Blaze
C’est le nom, le pseudo ou la signature d’un graffeur.
Crew
Appelé aussi posse, désigne un groupe ou une communauté de graffeurs qui se réunit pour peindre ensemble.
DryBreadZCrew :
Group de graffeur originaire de Bristol en Angleterre.
Masterpeice
Fresque murale réalisée par un graffeur, recouvre l’ensemble d’un mur et composée principalement du nom de l’auteur.
Spray
C’est la bombe aérosol qu’utilisent les graffeurs pour peindre.
Tag
Signature codée, souvent illisible, exécutée rapidement sur un mur ou métro à l’aide d’une bombe ou marqueur.
Throw up
Ou bubble style, style de lettrages très rond dans la forme et contient des graphismes très compliqués.
Trois dimensions (3D)
Il s’agit d’un effet de style très utilisable par les graffeurs afin de donner la profondeur à leurs œuvres.
Writers
Terme américain désigne les artistes pratiquant le street art. englobe les deux termes : tag et graff.
14
Quand on remarque ce qui se passe autour de nous, on se rend compte qu’il est impossible de ne pas communiquer. C’est l’école de Palo Alto (USA) qui a mis en évidence le fait qu’ « on ne peut pas ne pas communiquer.» (Mohand, 2011). De tout temps, l’homme a eu besoin de communiquer que ce soit à l’aide de signaux visuels ou sonores. Pour ce faire, il a choisi de nombreuses façons créatives afin d’établir une relation ou une liaison avec autrui et de leur transférer et diffuser ses informations.
La communication graphique existe depuis longtemps. C’est une forme de communication visuelle qui sert à transmettre des messages à un public sous formes d’images (signes visuels ou graphiques). Elle se révèle à travers divers procédés, la pratique du graffiti en est un (images, typographies, photos, couleurs, etc.). L’Encyclopédie Larousse définit le terme graffiti comme suit :
« Inscriptions ou dessins de caractère satirique ou caricatural qui
figurent sur les murs des monuments de l'Antiquité. Par extension, inscriptions ou dessins griffonnés sur un mur, un monument. »
(Encyclopédie Larousse en ligne, s. d.)
Au début, c’était un outil pour les gangs de rue de marquer leur territoire. Toutefois, aux cours de ces dernières décennies, le graffiti est devenu non seulement un simple dessin sur les murs, mais aussi un des premiers modes de communication dominant l’époque moderne. Il sort des espaces urbains et se faufile à l’intérieur des musées internationaux d’art contemporain et de nombreuses galeries privées pour devenir un Street art. Ce mouvement artistique contemporain a popularisé encore plus l’art, et donne naissance à des artistes tels que Banksy, Shepard Fairey et Jean-Michel Basquiat. Ces artistes, à travers la pratique du graffiti, envahissent les espaces urbains et transforment la rue en un véritable musée à ciel ouvert, accessible et gratuit à tous.
Notre travail de recherche porte sur l’étude des graffitis de Banksy, dont l’intitulé est : « analyse sémiologique des graffitis en milieu urbain : cas des graffitis de Banksy » qui s’inscrit dans notre domaine des sciences du langage, et plus précisément dans le volet de la sémiologie.
15
Notre objectif de ce travail de recherche est d’effectuer une analyse sémiologique d’un nombre de graffiti de célèbre artiste britannique Banksy en s’appuyant sur le modèle de Roland Barthes.
Notre choix de ce thème est motivé par le désir que nous avions depuis longtemps d’explorer et de découvrir ce domaine, celui du graffiti. Outre le choix de cet artiste en particulier revient au fait qu’il est très actif dans le monde de graffiti et suscite un vif intérêt dans divers domaines, faisant de lui un artiste connu mondialement.
Dans ce contexte, notre problématique s’articule autour de la question suivante : Quels sont les messages transmis par les graffitis de Banksy ? Que communiquent-ils ?
De cette question axiale, découlent d’autres interrogations secondaires :
Comment fonctionne le processus de communication et de signification à travers un graffiti pour faire passer un message ?
Le texte qui accompagne l’image contribue-t-il au renforcement et à l’enrichissement de sa signification ?
Dans le but de vouloir apporter des réponses à ces questions, nous emmétrons les hypothèses suivantes :
Les messages transmis par les graffitis de Banksy varient selon le contexte spatio-temporel et les phénomènes vécus dans les espaces concernés.
C’est à partir du contenu du graffiti, qui traduit les réalités vécues dans les sociétés et l’existence d’une ambiance d’interaction, que fonctionne le processus de communication et de signification.
L’image a besoin d’un texte pour être comprise. Autrement dit, le texte apporte un sens complémentaire à l’image.
L’organisation de notre travail est structurée autour d’un plan souvent utilisé dans les mémoires de fin d’études d’ici et d’ailleurs. Il s’agit plus précisément du plan ternaire composé de trois chapitres.
Le premier chapitre, intitulé « Du graffiti au street art », comprend un bref aperçu historique du graffiti de l’antiquité jusqu’à nos jours, ainsi son étymologie et ses styles.
16
Ensuite, l’histoire du terme street art et ses techniques. A la fin, nous avons expliqué l’impact de ces formes d’art sur le vécu urbain.
Le deuxième chapitre est dédié à la sémiologie de l’image. Il sera réservé à la définition de la sémiologie, et quelques notions théoriques. Par la suite, nous montrerons que l’image est un signe en nous s’inspirant des travaux de sémiologue français Roland Barthes, qui nous permet de connaitre et d’éclairer les notions qui nous ont aidées dans notre analyse.
Le dernier chapitre comprend le volet pratique de notre travail. Il traite, dans un premier temps, la description du corpus et la présentation de la méthodologie adoptée. Suivie de l’analyse et l’interprétation du corpus et des résultats de la recherche.
Chapitre I
18
Introduction
De nos jours, le graffiti s’affiche sur une partie importante des murs et des espaces urbains. De plus en plus, il sort de ces derniers et se faufile à l’intérieur des musées internationaux d’art contemporain et de nombreuses galeries privées pour devenir un art, un street art ou art urbain.
Ces termes posent une interrogation pour ceux qui ne les connaissent pas, c’est la raison pour laquelle nous avons choisi d’aborder dans ce présent chapitre l’illustration de certains principes relatifs au mouvement graffiti, de pencher sur l’histoire du street art, qui prend racine dans l’art déviant du graffiti. Pour finir, nous expliquerons l’impact de ces formes d’art sur le vécu urbain.
I. Le graffiti
1. Aperçu historique
Dans une perspective historique, nous considérons bien souvent que le graffiti trouve son origine dès l’apparition de l’homme, et que c’est au moment de la préhistoire qu’apparait cette forme d’expression :
« Vers 16000, l’homme de Cro-Magnon dessine sur les grottes d’Altamira et de Lascaux et l’homme fait évoluer son art jusqu’aux environs de 2000 où il gravera sur le site de la vallée des merveilles une scène de laboureur tirant son araire avec deux taureaux » (Cité
par Abbach, 2013, p. 56)
On constate donc qu’à cette époque, les gravures et les peintures rupestres, comme celles qui ont retrouvées à l’Agora d’Athènes, sur les parois des grottes Lascaux situées en Dordogne (France) et dans la Vallée des Rois en Egypte, permettant à l’homme de laisser une trace de son passage. En effet, ces graffitis sont généralement rédigés en latin vulgaire, et ont été découvertes sur de nombreux sites archéologiques, comme Pompéi, ville du sud de l’Italie, où les inscriptions murales sont des sources de connaissances sur la vie de la cité avant sa destruction.
19
D’ailleurs, la figure actuelle du graffiti que nous connaissons aujourd’hui est datée d’abord aux années 60 à Philadelphie, puis à une histoire principalement new-yorkaise en 1970. Pour Ariela Epstein, ce deuxième genre du graffiti naît dans une banlieue de New York, est également appelé « graffiti Hip-Hop » (Cité par Puech, 2013/2014, p. 45). En effet, ces graffitis ont investi les surfaces des tunnels et des couloirs du métro, qui deviendra, de par sa fréquentation, le lieu privilégié des tagueurs qui ont assimilé les numéros de leurs rues à leur pseudo, tels que « Taki183 », « Tracy168 » ou « Stay High149 ». Dans les années 1980, le graffiti est devenu un mouvement mondial, grâce à la culture Hip-Hop, mais aussi d’autres formes d’expression nées en même temps : une nouvelle dance acrobatique (Break dance).
Figure 1: Taki 183
Source : https://web.ac-reims.fr/dsden10/exper/IMG/pdf/le_street_art.pdf
Parallèlement, dans les années 80, le graffiti arrive et se diffuse en Europe. Premièrement en Allemagne de l’ouest, le mur de Berlin est submergé par des slogans, des graffitis et des affiches. L’Allemagne de l’est en revanche, n’a pas connu ce mouvement dû à l’interdiction de la vente et de l’utilisation de la bombe.
A partir de 1983, une communauté de graffeurs1 s’est constituée au Royaume-Uni, en particulier à Bristol à Londres. Néanmoins, il est rapidement devenu difficile de graffer dans la capitale parce qu’elle est extrêmement surveillée, cela n’a pas empêché le développement de l’affiche et du pochoir avec le fameux Banksy.
1
20
Vers 1986-1987, le graffiti « new-yorkais » trouve définitivement sa place dans les quartiers pauvres et les banlieues en France, en particulier à Paris, où la culture Hip-Hop trouve son deuxième souffle en devenant plus en plus populaire.
2. Etymologie et définition du terme
Pour tenter de saisir véritablement ce qu’est un graffiti, il est important de revenir brièvement sur ses origines. Le vocable « graffiti » fut utilisé d’abord en archéologie pour désigner les inscriptions anciennes qui se trouvaient sur les monuments antiques. Ce mot apparaît au milieu du XIXe siècle en même temps que l'on découvre les fresques de Pompéï.
C’est un mot masculin, pluriel : graffitis ou graffiti, « dérive du latin graphium (éraflure), tire son étymologie du grec graphein signifiant indifféremment écrire, dessiner ou peindre. Graffiti en langue française vient de l’italien graffito, terme désignant un stylet à écrire : c’est le nom donné aux dessins ou inscriptions calligraphiées, peintes, ou tracées de diverses manières.» (www.montmartre-guide.com)
Le graffiti est alors le nom générique donné aux textes, dessins ou inscriptions non officiels réalisés sur les murs quelle que soit leur nature (dessin, symbole, écriture), dans des buts divers. William Mac Lean note ce fait en disant qu’ :
« Il est généralement admis d’appeler graffiti tout dessin et toute inscription non officiels se trouvant sur une surface architecturale ou autre, dont la fonction principale se distingue de celle des supports employés pour le dessin ou l’écriture. Le plus souvent ce sont des surfaces fixes et planes » (Encyclopédia Universalis, 2002)
Quant à aujourd’hui, il est devenu «la voix de la masse une façon de transgresser les
règles ou de crier haut et fort un mécontentement général » (Tout sur l’art du graffiti, s. d.)
De là, nous pouvons dire que les graffitis sont passés d’un simple dessin ou écrit non officiel, tracé à main levée dans l’espace public à une forme d’art, un support d’expression à travers lequel les graffeurs font passer leurs messages.
21
En définitive, ce nouveau phénomène a su prendre une grande importance dans l’art moderne pour devenir enfin une figure d’expression populaire et un outil de communication à part entière.
3. Styles et matériels
Les graffeurs utilisent une multitude de styles et d’outils pour peindre et dessiner. Les plus importants sont : le tag, le throw up ou flop et le graff.
En premier lieu, le tag « est une signature ou une marque. Il vient de l'anglais « to tag» (étiqueter). Ses lettres stylisées forment un nom, souvent le pseudonyme de l'artiste. D'une seule couleur le plus souvent, de taille généralement réduite et réalisé d'un geste rapide à l'aide de l'aérosol, de pinceau, de marqueur ou de sticker ». (Le street art ou art urbain, s. d.)
Ensuite, le throw up ou « flop » désignant « une forme intermédiaire entre le tag et le graff ou la fresque. Il se définit par un lettrage qui reprend également le nom du writer en lettres plus grandes, plus volumineuses. On peut lui rajouter des ombrages, il arrive qu'il soit bicolore mais reste relativement peu travaillé » (Ibid.)
Enfin le graff, le masterpiece, la pièce ou encore la fresque « représente un ensemble de lettres, souvent le nom du writer mais cette fois ci, sa composition est très complexe et sophistiquée avec des lettres parfois totalement décomposées et réinventées. Il arrive souvent que la fresque soit réalisée par plusieurs graffeurs c'est à dire par une « crew ». Dans cette technique, on allie les formes et les couleurs puis on ajoute des ombrages permettant de faire ressortir le graff qu'on appelle aussi « contours ». Souvent la couleur utilisée pour l'ombrage est opposée à celle du graff. Des personnages, des décors, des flèches, des commentaires… se mêlent au lettrage » (Ibid.)
Concernant les matériels et l’outillage utilisés dans l’exécution des graffitis, sont, dans la plupart des cas : la peinture à l’aérographe, la craie, l’acide (pour le métal ou vitre), la peinture au rouleau ou au pinceau. Ainsi, la peinture aérosol et les marqueurs qui sont devenus les outils les plus employés pour leur rapidité et leur facilité.
II. «Street art » : Histoire d’un terme
Si on peut traduire littéralement « street art » en français, cela donne « art de rue » ou l’ « art urbain ». Ce dernier est rebaptisé « street art », qui connait son premier âge d’or il y a
22
une quarantaine d’années. En effet, cet anglicisme est défini selon la galeriste Magda Danysz comme « un terme imparfait mais qui fait sens pour le public ». (Cité par Nicolas, 2013, p. 299)
Ainsi, Bernard Fontaine déclare à propos de cette notion :
« Le terme street art marque une première reconnaissance
institutionnelle de pratiques artistiques utilisant la rue comme support. Contrairement au writing, tourné uniquement vers le travail du pseudonyme, il englobe de nombreuses techniques […] et de nombreux artistes aux démarches différentes.» (Nicolas, op. cit)
De là, On déduit que le street art est devenu un mouvement artistique à part entière de l’art contemporain, une pratique assez récente que l’on peut faire remonter aux débuts de Banksy, street artiste britannique (1998), ou encore Jean Michel Basquiat, artiste américain revendicatif. Ces street artistes eurent envie de faire évoluer leur travail sur d’autres supports. Cela leur permettant une recherche esthétique plus personnelle en se détachant de plus en plus du graffiti writing afin de se voir ouvrir les portes du marché de l’art, en s’inscrivant dans celui du « post-graffiti »(Le Graffiti et le Street Art, s. d.)
1. Du « graffiti writing » au « post-graffiti »
Au cours de leur évolution, les graffitis ont coexisté avec d’autres formes d’art urbain. Au premier lieu le « graffiti writing », qui est un terme générique désignant deux activités complémentaires, le tag et le graff. Il est étroitement associé à la culture hip-hop. En effet, c’est un mouvement illégal pratiqué par une poignée de jeunes qui laissent l’empreinte de leur blaze ou tag sur les murs dans les années 70 aux Etats-Unis.
Au-delà de cette forme traditionnelle du graffiti, émerge ce qu’on appelle le «
post-graffiti », qui ne ressemble nullement au post-graffiti writing. Cette approche apparait vers la fin
des années 90 avec l’arrivée de Shepard Fairey aux Etats-Unis, de Banksy en Grande-Bretagne, de BLU en Italie, ou encore d’Invader et Zevs en France. Ces street artistes sont porteurs d’idées contestataires, satiriques et subversives.(Yang, 2014, p. 10)
« Post-graffiti », « néo-graffiti », « peinture murale» ou simplement « street art », sont autant des termes utilisés aujourd’hui dans les textes consacrés aux graffitis pour désigner le
23
renouveau d’un mouvement artistique à la fois illégal, public et éphémère. En outre, il continue de fleurir sous la forme d’interventions variées généralement sous le terme du « street art ». (Yang, op. cit)
2. Les techniques du street art
Le street art regroupe toutes les formes d’art réalisé dans la rue ou dans des endroits publics et englobe des techniques variées y compris :
2.1 Le pochoir
Egalement appelé « stencils », c’est la technique la plus répandue qui apparait au début des années 80. Cette technique, en effet, est assez simple consiste à découper dans un matériau rigide comme du cartoon, du bois ou du plastique –voire des radiographies– sur lesquels les pochoiristes dessinent les images qu’ils souhaitent réaliser. (Street art, s. d.)
Figure 2 : « Rage, the Flower thrower », de Banksy, 2003, Jerusalem
Source :
https://www.kazoart.com/blog/loeuvre-a-la-loupe-rage-the-flower-thrower-de-banksy/
2.2 Les stickarts
Constituent deux techniques, les autocollants ou stickers et l’affiche, très utilisables par les artistes de rue ces derniers temps grâce à leurs rapidité et leur simplicité.
Pour les stickers, il suffit de coller une pile d’autocollants dans l’endroit où il semble le mieux vu sans pour autant de prendre de risque. Les posters, en revanche, nécessitent plus de matériels et du temps et leurs impacts visuels dus à leurs tailles sont incomparables à ceux de stickers. (Ibid)
24
Figure 3 : warning sign, de
Banksy,2006 Source
:https://www.wikiart.org/fr/banksy
Figure 4 : Fresque We Are The Youth, Keith
Haring, 1987 Source : https://www.connaissancedesarts.com/art- contemporain/le-saviez- vous%E2%80%89%E2%80%89-lart-urbain-11101873/ 2.3 La mosaïque
Cette technique est proche à celle du stickart. Il s’agit de coller sur le mur une composition fermée par des pièces multicolores. (Puech, op. cit)
Figure 5: Mosaïque par Invader, 2017, Paris
Source : https://dibutade.fr/cours/cours-de-street-art/space-invader-mosaique/
2.4 Les installations
Elles sont une forme d’art non-autorisée, consiste en la réalisation des œuvres à partir d’objets en trois dimensions et les laissés sur place telle une sculpture. (Le street art ou art urbain, op. cit)
25
Figure 6 :« Death of a Phone Booth», de Banksy,2006,London
Source : http://theartterrorist.blogspot.com/2014/05/death-of-phone-booth-2006.html
3. L’activité de Banksy
Banksy né à Bristol en Angleterre, est un personnage mythique de la scène du street art. Il commence à signer ses premiers graffitis en 1990 avec l’équipe " DryBreadZCrew " ou "DBZ" dans sa ville natale.
Son art satirique et subversif, est un mélange d’ironie, d’humour noir irrévérencieux et comporte souvent des messages antisystèmes, antimilitarismes qui sont en liens avec les lieux dans lesquels se trouvent ses œuvres. En dépit de cela, il n’a jamais dévoilé sa véritable identité. Cependant, c’est en 2010 que Banksy se fait connaître du grand public avec la sortie de son film Faites le mur !
Par ailleurs, dans la plupart de ses œuvres réalisées avec la peinture, il combine la technique du pochoir et du writing. Son travail se décline aussi sous la forme d’installations in situ, d’interventions sauvages dans les lieux comme en 2015 à Dismaland, un parc à thème dystopique, où il a dévoilé dix nouvelles œuvres ainsi que 58 d’autres artistes. (Yang, op. cit)
Par ailleurs, ses personnages sont souvent des représentations animales, en particulier celles du rat et du singe qui semblent souvent emprunter des traits aux humains lorsqu’il les illustre. Ainsi, Banksy aime utiliser des personnages représentant l’autorité (soldats, policiers, etc.), des personnages célèbres ou des personnes âgées. (Michela, 2020)
26
4.
Graffiti, un nouveau vecteur de communication
La communication est la base de la société. Elle est à l’origine des différentes relations entre les individus. En effet, le graffiti fait partie des moyens d’expression utilisé dans un espace urbain. Par l’intermédiaire de ses peintures et dessins réalisés dans les murs, les graffeurs veulent toujours véhiculer une pensée, dénoncer une situation et faire passer des messages, souvent obscurés et codés, au large public.
Selon le graffeur français Hope, le graffiti est « un outil de communication
avant-gardiste, puisque c’est un médium qui nous permet de communiquer avec les gens et de leur raconter des histoires ». (Cité par Puech,op. cit., p. 48). Le graffiti serait donc une sorte de
manifestation humaine, c’est un vecteur de communication informelle au sein de la société.
5.
Graffiti, une pratique contre-culturelle
La contre-culture est un terme qui prend son véritable essor au cours des années 60, plus précisément, aux États-Unis et au Royaume-Uni, puis s’est répandu dans la plus grande partie du monde occidentale. En effet, ce terme a été utilisé par le sociologue Théodore Rozsak dans son ouvrage The Making of a Counter-Culture à la fin des années 60, période d’une révolte globale contre les autorités. (Maud SZTERN, 2013/2014, p. 6). Cette appellation a d’abord été associée aux mouvements d’oppositions culturelles (le surréalisme, les arts de la rue, la musique contestataire, le mouvement hippie…), puis se diversifié au début des années 70.
De manière générale, la contre-culture c’est, comme la culture, un ensemble de manifestations culturelles, de valeurs ou de normes qui s’opposent à la culture dominante ou la rejette. A ce propos, Kheira Belhadj-Ziane présente le mouvement graffiti comme « une contre-culture populaire, urbaine et juvénile ». (Cité par Nicolas,op. cit., p. 258). Sa vision s’oppose à celle du Pierre Bourdieu, selon laquelle cette culture « serait un dérivé impur de la
culture savante, et qu’elle ne serait donc qu’une réinterprétation de ce qui existe déjà. En d’autres termes, il s’agirait de penser que le peuple n’a pas de culture propre du fait de son incapacité à créer, que le peuple ne dispose pas d’esprit critique si bien qu’il est obligé de suivre les normes imposées par les dominants ».(Ibid.)
De ce fait, on peut dire que le graffiti reste une pratique issue de la contre-culture de par son histoire, les valeurs qu’elles véhiculent et de son regard sur la société.
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Conclusion
Ce premier chapitre nous a permis de comprendre la genèse du graffiti et du street art, leurs différents styles et la diversité de leurs techniques. Il nous a aussi éclairés sur le statut de cet art, pris entre le monde de la rue et celui des galeries d’art.
Chapitre II
Autour de la sémiologie de
l’image
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Introduction
Le traitement de l’image est une discipline qui ne date pas d’hier. Il suscite un vif intérêt de plusieurs chercheurs qui se sont livrés à l’exploration des différentes théorisations témoignant de la complexité de la notion d’« image ».
En effet, on se doit de savoir que pour analyser et interpréter l’image, la sémiologie est d’un grand secours. Cette science récente, qui trouve ses origines dans les recherches structuralistes, aborde la question de l’image sous l’angle de la signification. Ceci dit que, pour entamer une recherche qui sera consacrée à la sémiologie de l’image, nous devons circonscrire en premier lieu la discipline en question en abordant les notions théoriques qui s’y rapportent. Dans ce sillage, nous aborderons l’apport des trois figures emblématiques de ce mouvement, qui sont Ferdinand De Saussure, Roland Barthes et Charles Sandres Peirce.
I. Sémiologie/ Sémiotique
1. Essai de définition
Le terme « sémiologie » a des origines très anciennes. Il est construit à partir du mot grec (séméion) qui signifie signe. Il était question d’une discipline médicale que l’on trouve dès l’Antiquité grecque, et qui s’intéresse à l’étude des symptômes des différentes maladies. Dans ce sens, ce terme peut être défini, en première approche, comme la doctrine ou la science des signes (séméion « signe » et logos « science »).
En sciences humaines, la sémiologie est une discipline récente qui a vu le jour à partir des travaux du logicien Charles Sandre Peirce en Amérique et du linguiste Ferdinand De Saussure en Europe aux débuts du XXe siècle. Elle fait suite à une appellation déjà proposée par le philosophe LOCKE John qui lui donne le sens de « connaissance des signes ».
Au sens saussurien du terme, la sémiologie est « la science qui étudie la vie des signes au sein de la vie sociale ; elle formerait une partie de la psychologie sociale, et par conséquent de la psychologie générale ». (1916, p. 33) Par ailleurs, Peirce affirme que la sémiotique n'est qu'un autre nom de la logique, c’est-à-dire « la doctrine quasi nécessaire ou formelle des signes» (Abadi, p. 5)
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Selon le Dictionnaire de linguistique, la sémiologie « est la science des grandes unités signifiantes du discours : on note qu'une telle définition de la sémiologie la rapproche de la sémiotique, étude des pratiques signifiantes prenant pour domaine le texte » (1994, p. 426)
De ce fait, les dictionnaires et les encyclopédies évoquent les deux traditions (sémiotique/sémiologie) comme s’ils étaient synonymes. Cependant, Martine Joly dans son ouvrage « Introduction à l’analyse de l’image » estime que les deux termes ne sont pas tout à fait synonymes. Elle précise que le premier terme canonique, d’origine américaine, désigne la sémiotique comme philosophie des langages. Alors que le deuxième, d’origine européenne est compris comme l’étude de langages particuliers (image, gestuelle, etc.) (1993, p. 22)
De là, on déduit que la sémiologie s’est développée dans le cadre de la théorie structuraliste. Elle tend à se construire comme une science de la signification qui vise à comprendre le processus de production du sens. A contrario, la sémiotique, dont sa seule tâche est la forme, est une technique de recherche qui tend à décrire le fonctionnement de la communication et de la signification. Elle s’est développée dans le cadre de la théorie pragmatique dont Peirce est l’un des fondateurs.
2. Les niveaux des études sémiologiques
Umberto Eco a fait la distinction entre les aspects de la sémiotique qui peuvent être envisagés selon trois niveaux :
La sémiotique générale, vise à construire et structurer un objet théorique, et à
développer un modèle purement formel. Ce niveau est de nature philosophique et concerne généralement la théorie de connaissance.
Les sémiotiques spécifiques, sont d’ordre grammatical, c’est-à-dire qu’elles englobent la
syntaxe, la sémantique et la pragmatique ; elles sont chargées d’étudier des systèmes de signes particuliers tels que ceux de l’image ou du cinéma. (Joly, 2011, p. 26)
La sémiotique appliquée, « est une méthode d’analyse dont la rigueur se fonde sur
l’utilisation des outils sémiotiques et ce qu’ils supposent de consensus socio-culturel s’opposant aux interprétations non justifiées, « impressionnistes », ou trop aléatoires. » (Ibid.)
31
3. Pères fondateurs et théories principales de la sémiologie
3.1 Ferdinand De Saussure
Après la publication de son ouvrage Cours de la Linguistique Générale en 1916, le genevois F. De Saussure (1875-1913) est considéré comme le père fondateur de la linguistique moderne et le précurseur européen de la sémiologie. Il prétend également que la sémiologie devrait avoir pour objet d'étude "la vie des signes au sein de la vie sociale". A partir de cette conception, la linguistique serait une partie de la science générale qui étudie tous les systèmes de signes.
De Saussure envisage le langage comme un système de signe, lequel est défini de façon précise comme étant une entité à deux faces indissociables (une réalité biface). Il s’agit précisément d’un signifié qui désignera le concept que l’on associait de façon arbitraire et conventionnelle à un signifiant qui est la face matérielle. Cette association relevant d’un processus psychique est représenté, selon l’acception saussurienne, sous la forme bien connue Sé/Sa.
3.2 Charles Sandres Peirce : (1839-1914) (logicien et sémiologue américain) Il est considéré comme l’un des deux pères de la sémiologie moderne.
Selon Peirce, le signe est constitué par une relation triadique de ses composants. Il est «quelque chose qui tient lieu pour quelqu’un de quelque chose sous quelque rapport ou à quelque titre » (1978, p. 215). Pour lui « […] il considérait le signe comme un objet, une entité à trois termes, un représentamen, un objet et un interprétant » (Cité par Joly, 1993, p. 26). Dans cette définition, Peirce met en évidence la relation qu’entretiennent les trois pôles de signe : représentamen, objet et interprétant (c'est-à-dire un référent au sens strict, fixé, sans lequel le signe n'existerait pas).
Concept ---
Image acoustique
Figure 7 : Le signe d’après le schéma de F. de Saussure
32
En effet, ses travaux amènent à établir une typologie de signe à trois pôles. On peut les schématiser comme suit :
La classification élaborée par Peirce est utile pour connaitre le fonctionnement de l’image perçue comme signe. Cependant, cette classification ne dépende pas de la relation de signifiant avec le signifié, mais plutôt avec le référent.
3.3 Roland Barthes : (1915 -1980), (critique littéraire et sémiologue français)
Roland Barthes inversera la proposition saussurienne, à propos du lien entre la linguistique et la sémiologie évoqué par Saussure, pour annoncer que « la linguistique n’est pas une partie, même privilégiée, de la science générale des signes, c’est la sémiologie qui est une partie de la linguistique »(Elément de sémiologie, 1989, p. 81). Sa sémiologie s’intéresse, en effet, à tous types de signes tout en soulignant l’importance de la langue. Pour lui, « tout système sémiologique se mêle de langage » (Barthes, op. cit)
En effet, le « savoir lire de l’image » est construit à partir de ses innombrables travaux de recherche, et par conséquent l’ont amené plus tard à aborder un domaine de recherche particulier, à savoir la sémiologie de l’image dans son article « Rhétorique de l’image » paru dans la revue Communications en 1964. De plus, son apport primordial s’attelle
Symbole
C’est une
représentation qui porte le sens.
Il entretient avec ce qu’il représente une relation conventionnelle. Indice Icone C’est indicateur d’une chose manifestée, c’est-à-dire qu’il entretient une relation de cause à effet avec ce qu’il représente.
Il est défini comme un signe qui a un rapport d’analogie entre le signifiant et le référent. Il entretient une relation à similitude avec ce qu’il représente.
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principalement à la sémiologie de la signification qui s’intéresse à l’objet en tant que signifiant.
4. Les deux courants de la sémiologie
Le développement de la sémiologie a connu l’émergence de deux courants sémiologiques : la sémiologie de la communication et la sémiologie de la signification
4.1 La sémiologie de la signification
Comme nous l’avons mentionné précédemment, R. Barthes est l’un des précurseurs de la sémiologie de la signification. Ses travaux l’ont amené à s’intéresser à tous les systèmes de signes, notamment les pratiques socio-historiques (littérature, mythe, religion, photographie, image, etc.). Elle se rapporte généralement à l’univers de l’interprétation et du sens. En effet, les partisans de ce courant voient que tout code est pourvu de sens et peut être analysé et interprété. La sémiologie peut donc interpréter des phénomènes de société, des systèmes de signes et la valeur symbolique de certains faits sociaux.
4.2 La sémiologie de la communication
Par opposition au premier courant sémiologique, la sémiologie de la communication, qui s’est développée particulièrement dans les travaux de G.Mounin, L.J.Preito et E.Buysses, s’intéresse uniquement au monde des signes. Ses sémioticiens limitent leurs champs d’investigations aux phénomènes qui relèvent de la communication, et définissent la sémiologie comme étant « l’étude des procédés de communication, i.e. des moyens utilisés
pour influencer autrui et reconnus comme tels par celui qu’on veut influencer » (Buyssens.E,
1970. Cité in Adjaout). Pour eux, il ne relève de la sémiologie que la communication produite intentionnellement à la lumière des signaux conventionnels, produits et émis volontairement par un émetteur et reçus par un récepteur. Ils stipulent donc, que la communication fait partie de la sémiologie et qu’elle ne peut être considérée que comme l’objectif recherché par la sémiologie.
En fait, on peut dire que ce courant n’étudie que des systèmes de signes explicites et univoques, tels que : le code Morse, le code de la route, drapeau, etc.
34
A la lumière de tout ce qui précède, nous pouvons constater clairement que la sémiologie a trait à la communication et de ce fait se focalise sur deux types de communications.
4.2.1 Communication linguistique
C’est l’échange verbal entre un émetteur qui produit un message destiné à un récepteur dont il sollicite l’écoute et/ou une réponse explicite ou implicite (ce qu’on appelle le feedback). Ce message doit être clair et déchiffrable. Cette situation peut s’illustrer par le schéma de communication imaginé par Roman Jakobson (1960), qui a conçu un modèle qui permet de comprendre les facteurs intervenant dans chaque situation de communication.
Figure 9 : Schéma de communication selon Roman Jakobson.
Source : http://adonis.lalib.fr/E9782370541628.pdf
Référent
à quoi renvoie le message, est connu de tous
Emetteur qui ? Récepteur à qui ? Message dit quoi ? Canal
support de transmission du message
Code écrit, voix, geste…
35 4.2.2 Communication non-linguistique
Elle désigne toute communication ou échange n’ayant pas recourt à la parole, celle qui ne dépend pas sur les mots et qui constitue un langage universel, tels que : les expressions faciales (mimiques), les gestes, la danse, la musique, l’image… De mêmes que d’autres signaux comme le choix vestimentaires, la coiffure, etc. Ajoutons aussi, qu’elle correspond même aux postures du corps que l’on adopte : c’est le langage corporel comme le clin d’œil.
En effet, TAHAR Amor (2006), dans sa thèse doctorale, souligne que la communication non-linguistique repose sur des systèmes non-linguistiques classés par G.Mounin et E.Buyssens selon trois normes :
Norme d'indication systématisée où les signes sont fixés et continus.
Norme d'indication non systématisée dont les signes ne sont pas fixés, ni continus.
Norme d'indication dont le lien entre la signification et sa forme est fondamental.
En définitive, nous pouvons dire que la sémiologie étudie tous les systèmes de communication non-linguistiques, ainsi que tous les systèmes de signes non-linguistiques.
II. Sémiologie de l’image/ Sémiologie visuelle
D’emblée, nous tenons à souligner que la question de la signification des images est prise en charge par la sémiologie de l’image. Cette discipline, qui a pour objet l’image, a connu son émergence à la suite du travail entrepris par le sémiologue français Roland Barthes et qui ont été par la suite complétés par d’autres auteurs. En effet, dans son célèbre article intitulé « Rhétorique de l’image » paru dans la revue Communications en 1964, R. Barthes a posé les jalons de la sémiologie de l’image en analysant la fameuse publicité pour les pâtes Panzani. Ce dernier justifie le choix de son corpus en disant que « Si l'image contient des
signes, on est donc certain qu'en publicité, ces signes sont pleins, formés en vue de la meilleure lecture : l’image publicitaire est franche ou du moins emphatique » (Rhétorique de
l'image, 1964). Ainsi, l’image offre un cadre théorique intéressant qui peut permettre de trouver des réponses à une question souvent citée par Barthes : « comment le sens vient –il à l’image? ».
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De sa part, A. Hénault définie la sémiologie de l’image comme « une activité de formation qui favorise l’observation des qualités visuelles et celle des significations latentes […] Elle se donne pour tâche d’expliquer, voire de dévoiler les sens des images qu’elle étudie, grâce aux recoupements qu’elle opère dans tous les champs du savoir. » (2008, p. 12)
D’un autre côté, les travaux entrepris dans le cadre de la sémiologie de l’image sont souvent identifiés dans un courant de la sémiologie portant l’appellation de « sémiologie visuelle ». Cette dernière est définie comme « une branche de la sémiotique. Elle étudie des objets de signification se manifestant sur le canal visuel, et au premier rang de ceux-ci, l'image, ou, en termes plus techniques, l'icône visuelle.» (Sémiotique, s. d.) Elle s’est institutionnalisée en 1990 avec la création de l’Association international de sémiotique visuelle (AISV) à Blois, et qui, jusqu’en 1992, s’est appelée Association International de Sémiologie de l’image (AISIM).
Pour le groupe de recherche nommé « groupe μ ou groupe mu »2, le projet d’une sémiotique visuelle s’est toujours inscrit dans un projet de large envergure, celui d’une rhétorique générale, translinguistique. Dans une telle rhétorique, le groupe μ estime « qu’un des majeurs défis de la sémiotique est de rendre compte du fait que dans le cas de la photo, de la peinture, du dessin, il s’agit à chaque fois d’effets de sens dépendant de différentes substances de l’expression et de différentes manières de mettre en relation des qualités du support avec des gestualités de l’apport » (2010, p. 2)
Toutefois, A. Hénault a largement fait la distinction entre la sémiologie de l’image et la sémiotique visuelle en précisant que cette dernière « est une activité de recherche qui dispose d’une théorie d’ensemble rigoureusement délimitée et de procédures explicites et contraignantes, pour élaborer des calculs de sens extrêmement précis et formels. La seule visée de la sémiotique est la forme (du contenu ou de l’expression) parce que seule la forme est susceptible d’une description objective, démontrable et donc calculable, sans recours à l’intuition ou à l’intime conviction » (Hénault, op. cit, p. 12)
2Le groupe μ/ Mu est un groupe de recherche collectif formé à Liège, qui s’est fait connaître par trois ouvrages
majeurs, Rhétorique générale (1970), Rhétorique de la poésie (1977) et Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image (1992).
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1. L’image en sémiologie visuelle
L’image est considérée comme le premier des langages humains ; celle-ci est présente sous des formes diverses : dessin, peinture, photographie, film. Cette diversité obéit à des règles communes qui sont celles du langage visuel3. (Bertrand, Brémond, & Desaintghislain, 2012, p. 78)
Sur le plan historique, le mot « image » renvoie à « une modification linguistique de la forme imagine, empruntée au latin imaginéin accusatif d’imago image ce qui ressemble, ce qui est de la représentation ». (Dictionnaire historique de la langue française, 1993, pp. 996-997).
Aussi, dans le dictionnaire raisonné de la théorie du langage « Sémiotique », l’image est définie comme suit : « En sémiotique visuelle, l’image est considérée comme une unité de manifestation autosuffisante, comme tout de signification, susceptible d’être soumis à l’analyse. A partir de cette constatation commune, deux attitudes distinctes se dégagent. Alors que la sémiologie de l’image, se référant à la théorie de communication, la considère généralement comme un message constitué de signes iconiques ». (Greimas & Joseph, 1993, p. 181)
De sa part, M. G. Dondero (membre du groupe μ) a montré que « l’image n’a pas besoin du langage verbal comme traducteur, étant donné qu’elle possède son propre métalangage qui lui permet de se rendre analysable avec ses propres moyens iconiques et plastiques » (Dondero, op. cit, p. 2)
2. Le modèle d’analyse binaire de R. Barthes
La méthodologie d’analyse et d’interprétation de l’image publicitaire que R. Barthes repose sur le modèle dit « binaire » qui distingue deux niveaux de sens, à savoir la dénotation et la connotation. Ces deux notions fondamentales vont servir de point d’appui à notre analyse:
3
: Langage visuel est constitué d’unités visuelles qui se composent de plusieurs éléments graphiques (forme, texture, volume, couleur…)
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2.1 Dénotation : (le sens dénoté) est le sens premier du mot. C’est le sens objectif du mot, tel qu’il est donné par le dictionnaire ou l’encyclopédie. Autrement dit, c’est l’« état adamique de l’image », comme l’explique Barthes. (Rhétorique de l'image, 1964, p. 46). Les significations dénotées sont pratiquement comprises par tous les utilisateurs de la langue. 2.2 Connotation : (le sens connoté) est le sens second du mot. C’est le sens variable, subjectif et suggéré. Ce sens dépend de l’individu et/ou du contexte. Barthes défini cette notion dans son livre l’Obvie et l’Obtus comme « l’imposition d’un sens second au message photographique proprement dit, s’élabore aux différents niveaux de production de la photographie ». (1982, p. 13) Autrement dit, c’est l’ensemble des significations secondaires ou implicites qui viennent s’ajouter au sens premier.
Pour bien illustrer ces deux notions, nous prenons comme exemple le nom blanc :
Le nom
blanc
Au niveau dénotatif : il désigne la couleur comme celle des os pour tout le monde.
Au niveau connotatif : la signification de cette couleur varie selon le contexte géographique ; dans le monde occidental, le blanc est assimilé à la pureté, à la paix, l’innocence...
En Asie, il est la couleur du deuil.
3. Fonctions assurées par le message linguistique : ancrage et de relais
Roland Barthes avait aussi signalé l’existence de deux fonctions principales que le message linguistique assure par rapport au message iconique auquel il peut être adjoint. Dans cette même perspective, M. Joly affirme que « Plastique et iconique entretiennent une relation de circularité dont l’analyse est indispensable pour comprendre le processus de signification du message visuel et en décrypter les subtilités. Toutefois, l’iconique et le plastique n’interagissent pas seulement entre eux, mais aussi avec le linguistique dont la présence dans les messages visuels est, nous l’avons vu, quasi permanente. Ce sont les mécanismes de cette interaction que nous allons à présent évoquer.» (2011, p. 151)
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La première fonction, appelée fonction d’ancrage, consiste à clarifier le sens de l’image selon l’intention de son créateur. Autrement dit, le texte tend à diminuer la polysémie de l’image.
Il évoque aussi une fonction de relais en précisant qu’elle est moins présente dans l’image fixe mais utilisée surtout dans les dessins humoristiques ou les bandes dessinées. A ce propos, Barthes souligne que « […] plus rare (du moins en ce qui concerne l’image fixe) ; on
la trouve souvent surtout dans les dessins humoristiques et les bandes dessinées. Ici, la parole (le plus souvent un morceau de dialogue) et l’image sont dans un rapport de complémentaire» (Ibid.) En effet, Cette fonction consiste à dire que le message linguistique
permet de rajouter au message iconique des significations que ce dernier ne peut pas, ou difficilement, transmettre. Dans le cas de la publicité, le texte et l’image sont dans une relation de complémentarité.
4. Les différents types de signes chez R. Barthes
En effet, Barthes adopte une méthode qui met l’accent sur les signifiés et ses signifiants afin de dégager les différents signes qui composent l’image en vue de construire et d’identifier une signification globalisante de tous les signes. Il met en relief trois types de signes : linguistique, iconique et plastique
En ce qui concerne le signe linguistique, c’est-à-dire le texte qui accompagne l’image, il réduit sa polysémie en l’orientant vers un sens limité. A ce propos, Barthes confirme qu’« il
constitue une sorte d’eau qui empêche les sens connotés de proliférer soit vers des régions trop individuelles, soit vers des valeurs dysphoniques » (Ibid.)
Le signe iconique, pour sa part, est l’élément figuratif qui concerne les objets et les personnages composants l’image. Il est définit, selon Peirce, comme suit : « Le signe est
iconique quand il peut représenter son objet principalement par sa similarité ». (Ecrit sur le
signe, 1978, p. 72) De cette définition, nous pouvons conclure que le signe iconique entretient une relation de ressemblance et de similitude avec l’objet qu’il représente.
Quant aux signes plastiques, ils sont les caractéristiques matérielles substantielles de l’image. Ils constituent généralement un niveau de signification qui agit sur les autres signes iconiques et linguistiques pour former un sens global de l’image. De ce fait, ils sont considérés comme étant une variation de signe iconique.
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Pour illustrer ces différents aspects, nous proposons comme exemple ce graffiti tiré de notre corpus (Figure 22):
Signe linguistique (There is always hope)
Signe plastique (la couleur rouge)
Signe iconique (La petite fille)
4.1 L’apport du Groupe μ aux signes visuels
Dans son mémoire de Magister, N. Bouache (2007, p. 30) souligne que R. Barthes ne reconnait à l’image que deux types de signes : signe linguistique et signe iconique. Le signe plastique, quant à lui, reste hors de la théorie Barthésienne même s’il le prend en considération dans l’analyse qu’il en fait (les couleurs).
Ajouté à ce que Roland Barthes a avancé sur les types de signes, le groupe μ depuis les années 80, propose de considérer le signe plastique comme un signe plein, et non seulement une variation de signe iconique. Dans cette optique, dans son ouvrage Traité du signe visuel, publié en 1992, le Groupe met en valeur trois composants plastiques du message visuel : 4.1.1 La forme
Désigne l’aspect général d’un objet (le cercle, le carré… et aussi les points les surfaces, les lignes…). Selon Martine Joly, il faut s’efforcer d’oublier ce que les formes représentant et les regarder pour elles-mêmes, pour pouvoir comprendre l’interprétation qu’elles induisent. (Joly, op. cit, p. 75)
41 4.1.2 La texture
Selon le groupe μ, la texture d’une image se définit comme « une qualité de surface,
comme la couleur, qui se définit par la qualité de ses éléments (nature, dimension) et la qualité de leur répétition » (Ibid. p. 76)
4.1.3 La couleur
Constitue un outil d’information la plus utilisée dans les applications d’analyse d’image. En outre, « on distingue souvent entre le vocabulaire des couleurs, leur symbolisme et leurs effets psychologiques. Du point de vue de leur vocabulaire, on reconnaît la différence entre certaines couleurs dites chaudes, appelées aussi couleurs « solaires » comme le rouge, le jaune, l’ocre, et des couleurs froides dites couleurs célestes ou aquatiques comme le bleu, le vert. Sur le plan symbolique, les couleurs sont parlantes et leurs significations sont différentes d’une société à l’autre. Par associations implicites ou explicites, on leur attribue des valeurs qui ont le plus souvent des relations avec leur usage symbolique ».(Bouache, 2007, p. 31)
En effet, l’étude du groupe μ est focalisée sur la distinction entre les signes iconiques et les signes plastiques et la relation icono-plastique. Le dit Groupe envisage une relation de complémentarité et de similitude entre ces deux types de signes. Dans cette optique, le Groupe μ considère « toute image visuelle iconique où deux entités disjointes peuvent être perçues comme entretenant une relation de similitude » (Granjon, 2016)
Toujours d’après N. Bouache, Martine Joly, se saisissant de l’idée proposée par les chercheurs du Groupe μ, y distingue les signes plastiques non spécifiques4des signes plastiques spécifiques5.
4.1.3.1 Les couleurs et leurs significations
Chaque couleur a une signification particulière et peut s’interpréter d’une manière différente selon les cultures, les contextes, les périodes historiques et les circonstances. Dans le tableau ci-dessous, nous proposons une classification des couleurs et leurs significations à travers le monde :
4
Les signes plastiques non spécifiques aux images sont les couleurs, l’éclairage, la texture, les lignes, les formes.
5
42 Groupes
de couleurs
Couleurs Signification positive Signification négative
Couleurs
primaires
Bleu Rêve, sagesse, sérénité, vérité, loyauté, fraîcheur.
Mélancolie.
Jaune Fête, joie, chaleur, ego,
puissance, connaissance, amitié.
Tristesse, mensonge, tromperie.
Rouge
Amour, passion, chaleur,
ardeur, triomphe. Colère, interdiction, danger.
Couleurs
secondaires
Vert Espérance, chance, stabilité, concentration.
Echec, infortune.
Orange Joie, créativité, communication, sécurité, optimisme.
/
Violet Rêve, délicatesse, paix, amitié, méditation.
Mélancolie, solitude.
Couleurs Tertiaires
Marron Nature, douceur, neutralité. /
Doré Richesse, fortune, fécondité. /
Autres couleurs
Noir Elégance, simplicité, sobriété, rigueur, mystère.
Mort, deuil, tristesse, vide, obscurité.
Blanc Pureté, innocence, virginité, mariage.
/
Gris Calme, douceur.
Tristesse, solitude, monotonie, mélancolie.
Rose
Féminité, romantisme,
séduction, bonheur, tendresse, jeunesse.
Couleur réservée aux filles.
Tableau 1 : Les couleurs et leurs significations.
43
Conclusion :
Au terme de ce chapitre, dans lequel nous avons abordé les notions de base de la sémiologie ainsi que la sémiologie de l’image, nous pouvons dire que l’image peut être perçue comme un signe qui englobe plusieurs types de signes (iconiques, plastiques et linguistiques). Nous pensons que ce chapitre nous aidera à entamer l’analyse sémiotique de notre corpus.
Chapitre III
Description et analyse du
corpus
45
Introduction :
Comme nous l’avons déjà mentionné dans l’introduction générale, notre étude s’inscrit dans la perspective de la sémiologie de l’image. Dans ce chapitre, nous tenterons l’analyse de quelques graffitis du street artiste Banksy en guise de réponse à notre problématique.
1. Méthodologie et description du corpus :
1.1 Présentation du corpus :
Notre corpus est composé de 12 graffitis de Banksy collectés de son site Instagram (https://www.instagram.com/banksy/?hl=fr), ainsi du site web américain Pinterest (https://www.pinterest.com/) qui fonctionne comme une galerie. Ces deux sites nous ont permis de trouver facilement les photographies de l’artiste en question.
Le choix de ces graffitis n’a pas été fait au hasard. Nous avons opté pour l’analyse des graffitis les plus récents pour rester dans l’actualité. Ceci nous permettra non seulement de satisfaire notre curiosité personnelle mais aussi d’informer un large public sur les significations véhiculées à travers ces nouveaux graffitis. Pour cela, les graffitis, seront classés selon l’ordre chronologique, des plus récents aux moins récents.
1.1.1 Présentation des graffitis :
Notre corpus est présenté dans le tableau suivant :
N° du graffiti
Le titre du graffiti La traduction du titre
La date Le lieu
N°1 Game Changer Changer la donne
Mai 2020 L’hôpital de Southampton en Angleterre. N°2
Le Brexit Le Brexit 2017 Douvres en
Angleterre. N°3 Slave Labor Le travail des esclaves 2012 Londres.
N°4 If graffiti changed anything – It would be illegal Si le graffiti changeait quelque chose, il serait illégal. 2011 Fitzrovia à London.
46 N°5
No future Pas d’avenir 2010 La ville de Bevois
Valley à Southampton en Angleterre.
N°6 Follow your dreams – Cancelled
Suivez vos rêves- Annulé
2010 Boston aux Etats-Unis
N°7 Beach boys Garçons de la plage
Juillet 2005
Sur le mur qui sépare Palestine et le territoire occupé par les sionistes.
N°8 Window on West Bank (1) et (2)
Fenêtre sur West Bank N°9
N°10
The Armored Dove of Peace
La colombe blindée de la paix
N°11
Girl Frisking Soldier Fille fouillant un soldat
N°12
There is always hope Il y’a toujours de
l’espoir 2012 Londres.
Tableau 2 : Présentation des graffitis
1.2 Grille et démarche d’analyse
Pour mener à bien notre analyse, nous nous sommes basés sur le modèle sémiologique proposé par Roland Barthes qui s’appuie particulièrement sur les deux niveaux d’interprétation, à savoir le niveau dénotatif et le niveau connotatif.
Dans cette optique, nous avons donc établi une analyse basée principalement sur des paramètres liés directement aux concepts proposés précédemment, issus du modèle Barthésien.
De façon plus concrète, dans son ensemble notre démarche d’analyse prendra en considération des paramètres fondamentaux, régulièrement mobilisés dans de telles circonstances6. Toutefois, nous tenons à préciser que ces paramètres ne seront pas développés de façon compartimentée mais plutôt de façon imbriquée. Cette procédure trouve sa justification dans le fait que la signification du message visuel ne peut être appréhendée que
6
Trois de ces paramètres ont été pris en considération notamment dans le mémoire de Master de L. Bouhroum et A. Hamadou, L’analyse sémiologique de l’argent de l’Etat Algérien. Cas des billets et pièces de monnaie de
