En tambours et en trompettes :
Remork et Karkaba, fusion et marocanité à Bruxelles
Bruxelles est la ville où le plus de Gnawa (m. sg. Gnawi ; f. sg. Gnawiyya)1 sont installés et actifs hors du Maroc, ce qui lui vaut le surnom de « capitale des Gnawa en Europe »2. Les pratiques musicales gnawa englobent un vaste champ de performances : cérémonies rituelles, évènements festifs communautaires, concerts pour des évènements locaux ou sur des scènes internationales, parades… Les Gnawa
« maroxellois »3 déploient un répertoire musical très divers qui vit aussi à travers des projets collaboratifs avec des associations et musiciens bruxellois.
Parmi ces projets de fusion4, Remork et Karkaba présente la rencontre entre des percussionnistes gnawa et une fanfare belge aux accents jazz. Nous souhaitons mettre en lumière plusieurs questionnements relatifs à l’altérité et la diversité soulevés par ce projet. La fusion tend-elle effectivement à fusionner les pratiques, ou au contraire à mettre en avant leur différence ? Comment ce projet est-il présenté, perçu et remodelé dans une Belgique multiculturelle marquée par les attentats de 2015 et 2016, tiraillée entre la promotion de sa diversité et la stigmatisation de certains de ses habitants ?
1. Les Gnawa à Bruxelles : jeune communauté, communauté de jeunes Près d’un tiers des habitants de Bruxelles sont de nationalité étrangère ou ont obtenu la nationalité belge au cours de leur vie (Hermia et Vandermotten 2015 : 1). La ville souhaite assurer un lien entre ses populations multiples par des politiques urbaines, sociales et culturelles prônant le cosmopolitisme (Carlier 2016). Bien que l’interculturalité soit au cœur des débats, la ville ne dispose pas de vision culturelle unifiée (RAB 2014 : 7, 33) : l’approche flamande, en réaction contre la montée de l’extrême-droite, favorise plutôt la participation de groupes cible déterminés par leur origine ethnoculturelle ; alors que le côté francophone évite de désigner des groupes cible qui pourraient alimenter les communautarismes, et se centre sur l’individu et le concept de « cohésion sociale ».
À l’opposé de ces mesures encourageant le vivre ensemble, d’autres discours médiatiques et politiques utilitaristes considèrent que certaines populations migrantes seraient plus désirables que d’autres. La distribution socio-spatiale des habitants de la ville témoigne de ce clivage des populations, qui deviennent peu à peu étrangères
1 Plusieurs orthographes coexistent dans la littérature. Dans cet article, nous avons repris celle que Pouchelon (2012) a utilisée pour son article publié dans les Cahiers d’Ethnomusicologie.
2 Luc Mishalle (23/06/14, Bruxelles) ; Hicham Bilali (2018) et interview de Mehdi Nassouli par Bruzz [en ligne : https://www.bruzz.be/videoreeks/woensdag-12-december-2018/video-vlaams-marokkaanse- cultuurhuis-darna-viert-
verjaardag?fbclid=IwAR2dr9jIOAQ778I4Yz7XkrF91sh3IiXDqDwDQJX6KKn4kpqMA9GQ1YVh6YM, consulté le 20/12/18].
3 Maroxellois : néologisme issu de la contraction entre « Marocain » et « Bruxellois », désigne la communauté marocaine de Bruxelles.
4 Le répertoire « fusion » présente la rencontre entre deux traditions considérées comme distinctes au cœur du projet musical.
l’une à l’autre (Carlier 2016 : 220). La situation se crispe après les attentats qui frappent Paris en 2015 et Bruxelles 2016 : la communauté maroxelloise, déjà dans le viseur de certains médias5, fait face à une nouvelle vague de stigmatisations6.
Poutant, l’immigration marocaine avait été encouragée à ses débuts : des accords bilatéraux conclus en 1964 signent le début d’un mouvement d’immigration massif du Maroc vers la Belgique. En 2014, près de 17% de la population bruxelloise est marocaine ou belge de parents marocains7. Si entre 70 et 80% des Maroxellois sont originaires du Nord du Maroc8, cette communauté n’est pas homogène et porte une diversité linguistique, religieuse et socio-économique. Nombre de Maroxellois s’impliquent dans les secteurs associatifs, socio-culturels et politiques (Ouali 2004).
Dès les années 70, faisant écho à la révolution musicale en cours au Maroc9, les premiers groupes de musique marocaine émergent et déferlent sur la vie culturelle bruxelloise, portés par de jeunes musiciens issus de l’immigration10. Plus tard, des passionnés s’impliquent dans la venue d’artistes marocains à Bruxelles, et c’est ainsi que dans les années 1990, plusieurs maîtres gnawa du Maroc sont régulièrement invités dans des évènements.
Jusqu’alors, la musique gnawiyya reste une production culturelle provenant du Maroc, qui se place dans la lignée d’un mouvement global de valorisation initié dans les années 70 et concrétisé par la création du Festival Gnaoua d’Essaouira en 1998 (Majdouli 2007 ; Bentahar 2010 ; El Maarouf 2014). Son arrivée sur le marché provoque le mouvement international des musiciens qui, en s’adaptant aux codes du marché musical (Majdouli 2007), finissent par en imprégner l’esthétique gnawiyya (Witulski 2018).
En parallèle, plusieurs Gnawa quittent définitivement le Maroc pour s’installer ailleurs, rejoignant les communautés marocaines transnationales d’Europe et d’Amérique11. C’est dans ce contexte diasporique qu’en 1998, le m‘allem (« maître ») Rida Stitou est le premier gnawi à s’installer durablement à Bruxelles. Il fédère des musiciens isolés et crée l’asbl12 Oulad Bambara Gnawa de Bruxelles avec le musicien belgo-marocain Mohamed-Saïd Akasri, dont les réseaux et les connaissances administratives se révèlent cruciales. Dans les années qui suivent, d’autres Gnawa s’installent à Bruxelles et renforcent les rangs du groupe. Aujourd’hui, une quarantaine
5 Depuis le 11 septembre 2001, les discours anti-multi-culturalistes en Belgique visent principalement les populations musulmanes (Martiniello 2014 ; Devleeshouwer et al. 2015).
6 Une des plus notoires est celle du président Donald Trump qualifiant la commune de Molenbeek, à forte présence marocaine, de « trou à rats » (Le Soir, 27/01/2016)
7 Source: Le Soir, 15 février 2014 ; MCRME Maroc .
8 Tanger, Tétouan et le Rif (Nass Belgica 2014 ; Medhoune et al. 2015 : 212).
9 Les années 1970 marquent, au Maroc, la consécration des musiques traditionnelles grâce au travail de groupes qui les intègrent à leur répertoire en les remettant au goût du jour (Nass el Ghiwane, Jil Jilala, Lemchaheb), mais aussi à l’intérêt croissant des musiciens occidentaux.
10 Ahl el Hijra, Oulad l-‘ummal et ‘Uchaq (fin des années 70) ; le trio Largo (1993-1998), Yomala (décennie 90)…
11 À ce jour, des communautés gnawa sont actives à Paris, Montréal, Barcelone et Bruxelles. D’autres Gnawa, ne disposant pas de groupes mais actifs individuellement, vivent aussi dans plusieurs villes d’Allemagne et de France, à Londres, New York, Rome…
12 ASBL (association sans but lucratif): forme juridique d’association en Belgique.
de musiciens gnawa habitent la capitale, sont constitués en différents groupes et sont actifs tant sur le plan rituel et communautaire que sur les scènes culturelles officielles, en Belgique comme dans le reste de l’Europe. S’ils constituent une jeune communauté musicienne de par leur présence récente dans la ville, c’est aussi une communauté de jeunes, la plupart d’entre eux étant âgés de moins de 40 ans.
2. Une folle fanfare sur des grooves marocain
2.1. Prêter l’oreille aux sons de la ville : naissance d’une collaboration
Séduit par la complexité rythmique et l’espace d’improvisation des musiques des minorités culturelles des villes d’Anvers et de Bruxelles où il vit, le saxophoniste Luc Mishalle mène plusieurs projets musicaux dès les années 1980, soutenus par son asbl Met-X13. Un premier voyage au Maroc en 1985 lui fait découvrir l’univers musical de Casablanca, dont il garde une forte impression. En 2000, Luc est nommé curateur d’un projet d’envergure pour la nomination de Bruxelles comme capitale européenne de la culture par l’Unesco. La même année, il est nommé directeur artistique d’une section de la Zinneke Parade14 et est amené à travailler avec de nombreux musiciens de Molenbeek. C’est ainsi qu’il fait connaissance avec Rida Stitou, arrivé à Bruxelles deux ans plus tôt. Cette rencontre annonce le début d’une longue collaboration, encouragée par les arrivées successives à Bruxelles de Gnawa déjà formés au Maroc.
En 2006, Met-X met sur pied des ateliers hebdomadaires gratuits d’initiation à la musique gnawiyya, dirigés par Rida Stitou et Mohamed-Saïd. Le groupe est appelé Karkaba du nom des crotales métalliques qrāqib emblématiques [Fig.1]. Les leçons rassemblent des élèves ayant grandi au Maroc, d’autres nés en Belgique qui s’intéressent aux musiques traditionnelles du pays où ils retournent régulièrement en vacances familiales ; des arabophones et une berbérophone ; ainsi que quelques personnes non-Marocaines. Il semble que dans un premier temps le groupe réunissait plutôt des enfants15, mais les leçons s’adressent désormais aux jeunes adultes qu’ils sont devenus. Hommes et femmes jouent ensemble : leur proportion varie mais le nombre d’apprenties a considérablement augmenté ces dernières années16.
L’apprentissage17 est centré sur le volet musical gnawi : jeu des percussions gnawa (tambours ṭbāl, qrāqib), chant et chorégraphie sambasi issue de la parade tambourinée ‘āda (« coutume ») dans sa variante typique du Nord du Maroc.
Traditionnellement, la ‘āda ouvre le rituel gnawi à l’extérieur de la maison, mais certaines de ses sections sont également jouées pour distraire les badauds sur les
13 Site internet accessible [http://www.metx.be/fr/ consulté le 15/01/19].
14 Projet artistique biannuel mené par plusieurs sections locales dont l’objectif est de présenter une parade où la créativité est envisagée comme un moyen de participation citoyenne.
15 En 2005, au moins 5 jeunes entre 10 et 14 ans étaient des élèves réguliers.
16 En 2005, aucune fille ne suivait les répétitions. En 2014, au début de ce travail, ils étaient 7 garçons et 2 filles. À l’automne 2018, ils sont 3 garçons et 8 filles.
17 Dans la tradition gnawiyya, l’apprentissage se fait à l’oreille, par imitation et imprégnation. Les jeunes musiciens sont tenus de suivre les enseignements d’un m‘allem et de voyager pour rencontrer d’autres maîtres. Les modes de transmission sont toutefois bouleversés (Pouchelon 2014), et de nombreux musiciens ont suivi d’autres voies.
places publiques marocaines. De temps en temps, le maître sort son guembri18 et joue quelques chants, mais leur symbolique reste transmise lors des rituels et des ūla‘āt, moments de rencontre informels entre musiciens19. Mohamed-Saïd précise : « Nous, c’est la rythmique, la danse, et on s’arrête là. On ne se focalise pas sur la līla20, et tout »21. Plusieurs jeunes comparent d’ailleurs Met-X à une « école de musique »22 ; ou mettent sur le même plan les ateliers gnawa et leurs hobbys sportifs23.
En outre, la plupart des élèves s’intéressent à d’autres rythmes marocains populaires24 qui leurs sont utiles dans leur activité de musiciens et musiciennes de mariages. Ils les répètent ensemble hors du moment formel dédié au cours, et distinguent clairement les différents répertoires :
« Daqqa marrakchiyya c’est plus moderne, c’est avec ça qu’on va dans les mariages, et c’est là où les gens nous voient […] En fait c’est une autre ambiance. Ça n’a rien à voir avec le gnawa. Gnawa c’est vraiment spirituel, traditionnel, vraiment fermé, culturel… »25.
Pour Mohamed-Saïd, cette bonne ambiance est primordiale lors des répétitions, elle inciterait les élèves à s’impliquer. Les cours sont aussi l’occasion d’inculquer les valeurs du respect, de la discipline, du partage26 : ils s’inscrivent ainsi dans des perspectives socio-culturelle d’éducation à la citoyenneté par le biais de l’art, occupationnelle (« c’est mieux que traîner dans la rue »27) et identitaire (« réapprendre la culture marocaine aux jeunes issus de l’immigration »28).
2.2. En tambours et en trompettes, le tandem Remork & Karkaba
Karkaba (deux joueurs de ṭabl et entre deux et six koyo29 aux qrāqib) répète bimensuellement avec Remork, un ensemble d’une douzaine de souffleurs (saxophones basse, ténor et baryton ; flûtes traversières ; trompettes ; tuba ; parfois trombones et/ou bugle) [Fig.2]. L’idée de créer une « folle fanfare30 […] lançant des riffs et mélodies bien relevés sur différents grooves de percussion »31 naît en 2010 de
18 Luth-tambour basse à trois cordes joué par les Gnawa.
19 Driss Benjaafar, 8/11/18, Bruxelles.
20 La līla (de l’arabe « nuit ») est le rituel nocturne des Gnawa. Souvent présentée comme un rituel thérapeutique, ses champs d’action s’élargissent continuellement (Witulski 2018).
21 Mohamed-Saïd Akasri 26/10/16, Bruxelles.
22 Samira, 26/10/16 ; Souhaib, 28/04/16, Bruxelles.
23 Yassine et Yousra, 26/05/16, Bruxelles.
24 Les rythmes principalement joués sont ša‘bi, ‘issāwa et daqqa marrakšiyya, mais parfois aussi d’autres pays arabes24. Ainsi, un rythme issu de la dabke fait fureur dans les mariages marocains et est depuis peu intensivement pratiqué par un groupe d’élèves désireuses de l’ajouter à leur répertoire.
25 Yassin D., 26/05/16, Bruxelles.
26 Mohamed-Saïd Akasri, 29/11/18, Bruxelles.
27 Mohamed-Saïd Akasri, 24/04/14, Bruxelles.
28 Ibid.
29 Le terme koyo désigne d’abord les danses de divertissement individuelles ou collectives. Dans notre contexte, il réfère aux musiciens du chœur, aussi appelés ‘azāwi ou drāri, qui jouent les qrāqib.
30 Parfois nommé fanfare, parfois brass band : les deux termes ne réfèrant pas au même type de répertoire, le fait qu’ils soient utilisés indifféremment suggère plutôt une référence à l’instrumentarium du groupe (cuivres).
31 Page descriptive du projet sur le site de Met-X [en ligne : http://www.metx.be/fr/projecten/remork- karkaba-3/, consultée le 19/12/18].
la volonté de mélanger pratiques musiciennes amateures et professionnelles, de décloisonner les styles et de les travailler à l’oreille.
Le répertoire actuel, dont l’instrumentarium varie d’une performance à l’autre, se base sur 15 pièces32 : 11 compositions de Luc Mishalle, 1 arrangement d’un morceau rwandais (Bucuti), 2 arrangements de chants gnawa (Tchor Kerira et Marhaba), et la chorégraphie issue de la ‘āda évoquée plus haut. Les titres des compositions font parfois référence à l’univers marocain (Gnawki, Helou et Shabby), mais aussi à d’autres éléments (Furious Chickens, Gong Bong, Jetdance, La Despedida, Last Minute, Soms Wel, Straks) ; un des titres reprend même le nom du projet (Remorkiade). Dans l’ensemble, le répertoire ne donne pas une place prépondérante aux mélodies gnawa, mais les stratégies de composition de Luc Mishalle utilisent plusieurs procédés musicaux marocains : rythmes populaires (gnawa, raï, ša‘bi,
‘issāwa), superposition de rythmes binaires et ternaires, structures en question/réponse, utilisation fréquente du contretemps dans les lignes mélodiques, motifs mélodiques répétés en ostinato, accélérations graduelles de tempo… Le répertoire est parcouru de moments dédiés à l’improvisation, pendant lesquels le musicien soliste est soutenu par le tutti effectuant une basse en ostinato. Selon Mohamed-Saïd, le cachet de Remork & Karkaba se situe non seulement dans la proposition d’une variété de rythmes populaires, mais aussi dans la mise en scène de la danse gnawiyya, qui rend la performance véritablement spectaculaire33.
Doris, responsable de production du projet, explique ne pas adopter le même fonctionnement avec les deux groupes du projet, tant au niveau de la communication que de la rétribution des musiciens : contrairement aux musiciens bénévoles de Remork, les musiciens de Karkaba sont payés pour la plupart des concerts, dans une volonté d’encourager la régularité des jeunes aux répétitions. Sans cela, Met-X craint que les Gnawa ne fassent passer d’autres projets en premier34.
De mai 2014 à novembre 2018, 37 concerts de Remork et Karkaba ont été recensés, dont 24 à Bruxelles (soit 65% des performances), toujours gratuits pour le public. Le projet anime des fêtes de quartier (16), des manifestations politiquement engagées (5), des festivals musicaux (9), parfois des cérémonies institutionnelles officielles (2)35. Les concerts ont toujours lieu en extérieur, le cortège reliant souvent des points stratégiques des événements en file organisée : les koyo d’abord, la fanfare ensuite, et les ṭbāl qui ferment le cortège36 [Fig.3].
Si le public est décrit comme généralement « souriant et heureux »37, quelques réactions réticentes ont été notées chez des personnes dérangées par le volume sonore, ou chez des auditeurs musulmans pensant que la musique ne devrait pas
32 Source: liste du répertoire envoyée aux musiciens le 21/02/2018.
33 Mohamed-Saïd Akasri, 29/11/18, Bruxelles.
34 Doris Razafimbelo, 21/11/18, Bruxelles.
35 Le contexte des 5 performances restantes n’a pas pu être retrouvé.
36 Cette répartition peut s’inverser (voir Fig.3). Accessible sur le site de Met-X [en ligne:
http://www.metx.be/projecten/karkaba/, le 27/12/18].
37 Doris Razafimbelo, 21/11/18, Bruxelles.
occuper l’espace public38. À ce sujet, quelques jeunes confient fréquenter les leçons en secret, sans en avertir tout leur entourage. Le déménagement de l’association, originellement située à Molenbeek, a été vécu avec soulagement pour certains, désormais libérés du regard des voisins39. D’un autre côté, Souhaib, l’un des Gnawa, estime aussi que son statut de musicien peut influencer positivement le regard que les habitants portent sur lui :
« Une fois, on a fait un festival à Hal, et on va dire que [les habitants]
apprécient pas trop les Marocains. Et là, par exemple, ils nous ont applaudi. Et deux jours après je me suis retrouvé à Hal sans [mon costume], on m’a insulté.
Donc tu vois, c’est pour vous dire aussi que quand on fait la musique, c’est vraiment un moment pour rendre heureux et pour faire aussi venir le soleil.
Parce que le soleil on en a pas tous les jours ici en Belgique… »40. 3. Les Gnawa de Karkaba, une ouverture sur le Maroc ?
Chacune des deux parties bénéficie de cette collaboration : Met-X forme des musiciens spécialisés pouvant intégrer ses projets, et peut justifier un volet
« éducation » pour les pouvoirs subsidiants. Les Gnawa quant à eux reçoivent une rémunération, un accès à des locaux spacieux et une visibilité à laquelle ils n’auraient probablement pas eu accès autrement.
3.1. Modalités de la fusion
Le projet articule d’une part les points communs entre la tradition des fanfares belges, qui regroupent souffleurs amateurs autour d’un répertoire harmonisé ; et celle de la ‘āda gnawiyya, procession tambourinée d’ouverture des cérémonies rituelles.
L’accent est d’abord mis sur le fait que les musiciens habitent la même ville dont ils prennent possession par l’acte de la parade, qui dans les deux traditions réfère à une pratique de plein air, une musique en mouvement qui s’approprie l’espace public et le transforme en un lieu de sociabilité. Cette sociabilité s’incarne aussi dans la valorisation de la pratique amateur, qui permet l’apprentissage de compétences musicales et sociales, et la rencontre entre individus. Cet aspect s’incarne également dans la grande place laissée à l’oralité (les partitions étant absentes lors des parades), à l’improvisation, ainsi qu’au remodèlement des structures musicales durant les performances. Enfin, il est intéressant de noter que les deux pratiques sont enracinées dans l’histoire militaire : les fanfares accompagnent généralement des défilés officiels
38 Selon plusieurs Maroxellois interrogés, un sentiment anti-musique aurait pris son essor dès les années 2000 : la propagation d’un islam rigoriste en Belgique via les réseaux sociaux aurait entraîné une réduction importante du nombre de musiciens d’origine marocaine actifs de nos jours. Ce sentiment n’est pas partagé par toutes les personnes interrogées mais la question mériterait de plus amples recherches. Au sujet de la licéité de la musique en islam et de son statut parmi les jeunes issus de l’immigration, lire El Asri 2011.
39 Conversation avec un musicien rapportée par Stéphanie Weisser.
40 Souhaib Nekkashi, 28/04/16, Bruxelles.
ou des commémorations comme les Armistices ; et la chorégraphie sambasi simulerait les mouvements d’entraînement des soldats41.
D’autre part, les groupes fonctionnent de manière très différente pour l’apprentissage du répertoire, la communication interne et leur rémunération. De la même manière, les différences entre les patrimoines musicaux sont également évoquées sur scène. Les deux groupes sont ainsi différenciés de par leurs costumes et leur occupation de l’espace, et se complètent de par leur instrumentation. Les mélodies sont traitées différemment : alors que les souffleurs les harmonisent via les arrangements, les Gnawa en battent le rythme et les chantent à l’unisson. Un pas vers l’autre est demandé à chaque partie : les souffleurs sont poussés à improviser, et les Gnawa sont priés de se cantonner aux structures établies durant les répétitions.
Ce projet peut-il être qualifié de « fusion » ? Définissant d’abord les synthèses musicales réalisées par le jazz avec d’autres répertoires tels le rock, la pop, ou le folk (Grove 2003), le terme est aujourd’hui couramment utilisé dans le domaine dit des
« musiques du monde »42. Il est étonnant de constater que malgré la profusion des travaux en ethnomusicologie mentionnant le terme « fusion » (Kirchgässner 2007 ; Stokes 2007 ; Aubert 2011 : 33 ; During 2011 : 66 ; Gervasi 2014 ; Roudometov 2015 : 775), nous n’avons trouvé aucun historique du terme et de ses significations dans le domaine des musiques du monde. Les Gnawa, quant à eux, utilisent couramment ce mot pour désigner tous les projets musicaux incluant des répertoires non-gnawa43. La fusion ne découle pas de métissages spontanés qui seraient dûs à des contextes historiques, politiques et sociaux spécifiques : elle se pose en projet de rencontre entre deux cultures distinctes. Les fusions gnawa se basent souvent sur des répertoires aux imaginaires partagés, qu’ils soient liés à un passé africain commun (Kapchan 2007 : 209), une origine marocaine mutuelle (Witulski 2018 : 83) ou des pratiques de transe.
Le projet « mobilis[e] ses différences culturelles comme son objet conscient » (Appadurai 2001 : 206). Dans le même temps, alors que la fusion se présente comme une innovation rompant avec les langages musicaux traditionnels, elle sous-tend souvent l’idée que les deux styles initiaux qu’elle mélange seraient « purs », « non mixés », voire « authentiques » (Stokes 2012 : 108), et participe parfois ainsi à leur pétrification.
3.2. Des vecteurs de légitimité absents
Plusieurs études notent une omniprésence de la notion d’authenticité dans les discours des Gnawa tant au Maroc qu’en diaspora (Majdouli 2007 : 203 ; Becker 2011 ; Sum 2012 : 70 ; El Maarouf 2014 ; Witulski 2018 : 5-8). Un enjeu important pour les musiciens est de se positionner comme un « vrai » gnawi au regard de la communauté gnawiyya mais aussi du marché des musiques du monde, et beaucoup
41 Mohamed-Saïd 11/10/16, Bruxelles. Si le lien des Gnawa avec l’armée a été établi (Sum 2012 : 8 ; Pouchelon 2014 : 129 ; Witulski 2018 : 41), la raison pour laquelle la pratique du Nord serait plus apparentée à l’armée que dans les autres régions n’est pas documentée.
42 Les concepts polysémiques de « musiques du monde », « world music » et « musiques traditionnelles » sont recensés, défrichés et définis par Aubert (2011).
43 Entretiens divers et notamment avec le m’allem Abdellah El Gourd, 27/12/16, Tanger (Maroc).
de discussions entre eux portent sur la concession ou non de ce titre aux autres musiciens. Nous ne souhaitons pas ici utiliser le concept d’authenticité comme critère de discrimination pertinent entre les musiciens44, mais plutôt analyser comment il est mobilisé pour positionner les musiciens et leurs pratiques. Witulski (2018 : 12) identifie trois éléments discursifs majeurs par lesquels les Gnawa établissent leur légitimité au sein de la société : une activité pieuse en tant que Musulman ; la représentation de l’héritage ancestral africain ; ou le statut superstar virtuose intégrée dans les marchés professionnels.
En regardant de plus près l’image des Gnawa véhiculée par le projet Remork et Karkaba, il est frappant de noter que ni le lien à la spiritualité musulmane, ni à une africanité globale ne sont établis. Autre grande absente du projet : la référence à la transe, pourtant identifiée comme une marque de fabrique incontournable de la présence scénique des Gnawa (Kapchan 2007 : 150 ; Majdouli 2007 : 188, Sum 2012 : 206, Pouchelon 2014 : 207). Suite à une étude approfondie des événements de musiques du monde, Kapchan (2008) développe le concept de « sacré festif » : en fétichisant l’aspect spirituel de la musique Gnawa, les divers acteurs participent à la capitaliser pour attirer un public international. Elle note ainsi que :
« Les éléments que les Gnawa répriment dans la marchandisation de leur musique (son aspect spirituel et sa capacité à guérir) reviennent comme les icônes principales de l'identité gnawiyya dans les appropriations de cette musique en Occident » (Kapchan 2007 : 15, notre traduction).
Le projet Remork & Karkaba semble échapper à cette tendance. Nous ne reprendrons pas ici les discussions sur la sécularisation des pratiques gnawa (El Hamel 2008 : 259, Sum 2012 : 70, Pouchelon 2014), sur les processus de folklorisation des pratiques rituelles (Majdouli 2013 ; El Maarouf 2014), sur le fait que pratiques sacrées et profanes auraient toujours coexisté (Becker 2011 : 127) ou sur pertinence de la distinction sacré/profane (During 2005). Nous relevons plutôt que le sacré et la transe, définis par les études précédentes comme garants de la présence gnawiyya sur les scènes musicales, ne sont même pas mentionnés dans la démarche de Remork & Karkaba.
Peut-être le contexte bruxellois actuel fournit-il un début d’explication : d’une part, certains Belges sont méfiants par rapport à une « communauté musulmane bruxelloise » fragmentée (Devleeshouwer et al : 153), dont les pratiques sont refoulées de l’espace public (Dassetto 2011 : 322) et donc inconnues des personnes n’appartenant pas à la communauté. D’autre part, nombre de musulmans doutent quant à eux des pratiques gnawa, qu’ils considèrent comme non conformes aux préceptes de l’islam (Dassetto 2011 : 182). La stratégie du projet d’éluder les références à toute forme de spiritualité, et de porter l’attention sur l’ambiance et de la fête pourrait s’avérer efficace pour toucher et rassurer ces deux types de public.
44 À propos des différents enjeux soulevés par le concept d’authenticité, lire Aubert 2011.
Les vecteurs de légitimité habituellement utilisés par les Gnawa sont absents, mais une certaine idée de l’authenticité reste convoquée lors des performances : le fait que les musiciens soient Marocains ou d’origine marocaine, qu’ils chantent en arabe, qu’ils portent des costumes semble garantir leur statut de Gnawa aux yeux du public. Les contextes de performance étant la plupart du temps associatifs (fêtes de quartier, manifestations locales, fêtes de la musique), le groupe n’est pas introduit au public par un programme. Les affiches des événements mentionnent souvent une « animation musicale », précisent parfois le nom du projet, mais en expliquent rarement la démarche. L’important est que le projet fasse danser, qu’il confère ce côté festif, qui se retrouve dans les différents répertoires marocains joués par les percussions (ša‘bi, raï).
Le caractère gnawi (tagnawit) exprimé par les musiciens de Remork & Karkaba n’est pas défini par la reproduction d’une tradition supposément immuable dont ils seraient les représentants, à l’inverse de certains projets fusion qui ont pu être menés avec d’autres groupes gnawa (Majdouli 2013 : 9). Le projet se présente comme un flux, ouvert aux dynamiques musicales contemporaines et à la « diversification de la diversité » (Martiniello 2006). Ainsi, la maîtrise des rythmes ša‘bi, raï et ‘issāwa est autant nécessaire que celle des rythmes gnawa pour le travail au sein du projet45, profondément ancré dans et influencé par la société marocaine.
3.3. Ambassadeurs d’un Maroc bigarré
Ainsi, le label « gnawa » du groupe indiqué par l’appellation Karkaba, les costumes des musiciens, leur instrumentarium, réfère en fait à une aire musicale bien plus large englobant plusieurs répertoires populaires marocains. La musique gnawiyya, une des plus connues du grand public, est utilisée comme accroche pour faire découvrir la variété des rythmes du Maroc. Dans la lignée des études postcoloniales dénonçant un nationalisme méthodologique érigeant l’appartenance nationale comme angle d’analyse fondamental d’une société (Glick Schiller 2010), il est pertinent de se demander si la présence des Gnawa à Bruxelles peut être étudiée par le biais de leur appartenance nationale marocaine. Leur participation au projet Remork & Karkaba semble indiquer qu’une telle approche n’est pas insensée.
Encouragés à promouvoir une identité marocaine globale à la fois par le répertoire éclectique du projet, par leurs maîtres gnawa qui exigent leur flexibilité, et par la communauté maroxelloise qui les considère comme des musiciens maîtrisant un large répertoire populaire et festive, les jeunes fréquentant les leçons, pas forcément issus de familles gnawa, intègrent une culture musicale qui les relie à une origine nationale globale. Des processus de globalisation du répertoire suivant une migration ont été notés dans d’autres études (Giuriati 1996 : 9 ; During 2011 : 42).
45 Pour rappel, ces répertoires ne sont pas enseignés lors du temps dédié aux leçons. Les formateurs semblent présumer que la capacité d’imitation des rythmes apprise avec la musique gnawa suffit aux étudiants pour appréhender les autres styles ; mais ils savent aussi que la plupart d’entre eux sont actifs dans des groupes de musique festive marocaine où tous ces rythmes sont pratiqués.
Pour autant, les musiciens sont tout à fait capables d’identifier les différentes composantes du répertoire, de les stratifier, ayant développé ce que Kapchan (2008 : 64) appelle une « alphabétisation de l’écoute ». D’aucuns pourraient se poser la question sur le statut de ces jeunes, qui ne sont pas tous nés au Maroc ni dans des familles de musiciens, ni même parfois dans un milieu arabophone : peuvent-ils être qualifiés de « transculturels » (Aubert 2011 : 127), s’appropriant la musique, voire la langue de cultures dans lesquelles ils n’ont pas grandi ? Le postulat de départ énoncé par un des musiciens de « réapprendre la culture marocaine à des jeunes marocains », énoncé par l’un des responsables, est-il exact ? La culture marocaine mise en avant par Remork & Karkaba n’est pas substantialisée46 : les participants sont libres de leurs choix dans l’incorporation de rythmes, la participation musicale des femmes, l’accueil de personnes d’origine non-marocaine dans le groupe gnawi…
Le projet s’inspire à la fois des politiques culturelles wallonnes, puisque les individus ne sont pas assimilés à un groupe culturel essentialisé duquel ils ne pourraient sortir, et flamandes, puisqu’il travaille sur un groupe-cible (la communauté Marocaine de Bruxelles). Le point d’articulation entre ces deux approches semble résider dans le fait que le travail ne se fait pas au niveau des individus mais de la pratique musicale qu’ils développent, avec laquelle ils modèlent leurs appartenances.
Par une pratique musicale perméable, les Gnawa de Karkaba incarnent les valeurs de l’ouverture, la mixité, la joie de fêter ensemble qui composent leur marocanité. Cette marocanité, qui passe par la musique, n’implique pas la disparition du spirituel ou du sacré, mais ne les convoque pas dans le discours, qui porte avant tout sur l’importance de la fête.
4. Conclusion
Au sein de l’importante population maroxelloise, les Gnawa sont un groupe de petite taille. Toutefois, leurs réseaux et leurs activités s’étendent bien au-delà de leur communauté. Avec Karkaba, ils expriment une identité marocaine globale, construite sur l’image d’un Maroc festif et englobant. Malgré le grand brassage des répertoires opéré, les musiciens ont bien en tête les différents styles qu’ils convoquent suivant les besoins. Les Gnawa ne sont pas les seuls Marocains audibles à Bruxelles47, mais ils semblent former une communauté musicale forte et très demandée, qui les rend partiellement responsables du son du Maroc à Bruxelles.
En étant attentif aux sons de la ville, Luc Mishalle a cerné plusieurs éléments-clé de la vie musicale gnawa maroxelloise. À l’éclectisme des Gnawa répond celui du répertoire de Remork & Karkaba ; à la féminisation récente de l’univers musical gnawi
46 Substantialisation de la culture, ou « essentialisation » (Capone 2004 ; Djebbari 2012). Processus défini par Zask (2014) comme suit : « une culture particulière [est vue] comme une sorte de tout unifié que les mœurs d’un côté, l’histoire et les conjonctures de l’autre ont fixée. L’ethnicité apparaît alors comme un indice de fixité », une entité stable hermétique au changement qui collerait à la peau.
47 Notons entre autres musiciens actifs: Rafik El Maai (musique arabo-andalouse), Diwan Ennass (reprises de Nass el Ghiwane), Fatoum (chanson rifaine). Fatima Zibouh effectue une partie de ses recherches sur les expressions artistiques des pratiques culturelles des Marocains de Belgique, mais ses travaux n’ont malheureusement pas pu être consultés.
fait écho la participation croissante de jeunes femmes aux ateliers ; aux inquiétudes sociétales autour de l’islam répond un projet qui laisse cette spiritualité dans le domaine du domaine du privé ; l’atmosphère festive prend le pas et convie musiciens et public à un moment de fusion. La force de la rencontre se situe peut-être en ce qu’elle se place sous le signe de la musique, plus qu’aux imaginaires auxquels elle renvoie.
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